中国当代杂技艺术的发展特点与趋势分析

发表时间：2016-10-25T15:34:39.933Z 来源：《文化研究》2016年6月作者：毛丹

[导读] 杂技是各种技艺表演的总和，以高、难、险、奇而和谐的技能为特征。

江西省杂技团 330009

摘要：杂技是各种技艺表演的总和，以高、难、险、奇而和谐的技能为特征。杂技艺术在我国已有两千多年的历史，历史悠久，源远流长，是中华民族珍贵的优秀文化遗产，中国的杂技之乡也是拥有众多，例如，山东的聊城、天津的武清、河北的沧州吴桥等。中国的杂技在各个时代都有着与之时代相符合的的艺术及文化特点，这与我国的社会及经济发展，人们的生活、生产都有着密切联系。文章对中国当代杂技艺术的发展特点及趋势进行详细的分析及探讨。

关键词：杂技；特点；发展趋势

杂技是我国古老的艺术文化之一，其传承已有两千多年，深受广大老百姓的喜爱，已经成为各大文艺晚会经常表演的节目。随着当代多元化文化及高科技技术的不断发展，我国的杂技也吸取了多种优点及一身，呈现出焕然一新的面容，促进我国杂技艺术朝着现代化、多元化、科技化方向发展。

1、中国当代杂技艺术的发展特点

1.1艺术本身的发展

二十世纪九十年代，是中国杂技艺术发展极其关键的时代，世界杂技艺术对它产生了正面作用。从这以后，中国一改以往单调浅显、角逐性高、花招性强的杂耍方式，杂技从事者逐渐把工作重心转移到提升技艺上来，并且尝试将众多技艺融为一体。当代中国杂技艺术延续在创意、技巧、编排、道具、表演、音乐、舞美、服装、灯光等本体方面开发，坚持体能开发与道具应用并进，技术难度与技巧设计共荣，杂技耍弄与戏曲表演互益，传统杂技与现代马戏同辉的原则，在创作方面思维开放，种类繁多，内容精湛，风格各异；在市场方面，观演形式多样化以及审美品位提升将杂技艺术推向新的繁荣；在艺术方面，更融入深层的文化底蕴，彰显鲜明的民族文化特色。

1.2艺术创作的发展

21世纪人们已然步入到信息时代，人们对艺术审美以及视觉体验的追求越来越高，传统杂技艺术表演过程中的简易道具或者舞台布景已经不能满足人们的欣赏水平，因此在现代杂技的创作过程中要充分地融入高科技与多媒体技术的应用，加强杂技技术的舞台效果。在进行杂技编排创作过程中要改变传统的杂耍表演形式，通过故事情节、情感内涵以及表演氛围等形式带入表演，运用舞台布景、灯光明暗等设置加强杂技表演的主题，从而提高杂技表演的高雅优美的艺术性。在进行杂技作品创作过程中充分借鉴其他艺术的表现形式，开拓杂技创作的表现形式，提高杂技技术的多元化特征。杂技技术具有“杂”的本质特征，因此在进行创作过程中在保留自身特色的基础上充分的融入多种艺术形式的优点，提高杂技作品的内涵与品质。杂技创作中的多元化的基本意义在于要适应市场经济需要，提高自身的经济效率。现代杂技技术表演过程中充分的借鉴了歌舞剧、戏剧以及其它演艺元素，加强了杂技艺术的表演形式。

1.3艺术传播和发展

在杂技传承方面，首先是理论的传承，这几年有我国各界杂技专家教育与中国杂技家协会联合创办的“杂技编导大专班”专业课教材与早前的《中国杂技概论》、《中国杂技史》完成了杂技艺术一史一论的基本理论框架，弥补了历来杂技理论发展的空洞，丰富了杂技艺术的文化成果。其次是教育传承，由过往的天桥艺术走向如今的学院教学及国际交流会，杂技教育开始步入专业化、规范化、科学化、国际化道路。再次就是杂技的区域化传播，中国的杂技之乡有多个，像山东的聊城、、安徽的广德、天津的武清、河北的沧州吴桥、肃宁、霸州等，杂技艺术在这些地区早已扎根，也有着区域性集中发展的趋势。最后是文化的传播，中国当代杂技艺术已内化为中华民族文化的一部分。

2、中国当代杂技艺术的发展趋势

2.1建立科学且系统化的杂技体系

杂技创作中创新力的缺乏使得杂技艺术越来越难以满足现代人的审美需求，简单地追求技术上的复杂也难以掩饰杂技创作中创新力的缺乏。在现代杂技体系之中，智力和知识是杂技创新的基础，人们根据事物发展的因果关系、连续性原理以及数量统计方法，运用各种理论工具来预测杂技艺术的发展方向和趋势。科学系统的训练方式极大地推动了各项体育事业的发展，以形体动作艺术领域为例，目前电脑技术被广泛应用在形体动作艺术领域。比如，在上世纪八十年代，美国著名舞蹈家爱德华?多姆贝罗尔就已经采用这种方法设计舞蹈动作。利用清晰地屏幕图像，将舞段拆开再随意组合，让演员观看动作的细分过程，掌握动作的要领。运用电脑技术，通过屏幕向观众展示杂技的各种创新，演员能够很好地获得来自观众的反馈，从而进行选择和调整，以不断完善现代杂技创新工作。

2.2着力推进杂技艺术的理论建设

重视对国内外杂技著作及其他见诸于文字的研究成果的推介、翻译、引进、输出等交流工作，创建被业内普遍接受、取得共识的完整的专门理论话语体系（含翻译）。在保持传统杂技术语的生动性、民族化、生活化的基础上，彻底改变专业术语使用上的一义多用和多义一用的无序状态，改变专业术语以口语、土语、俚语及感性经验为主体的芜杂繁复的话语方式，提倡一般性书面语表述方式，进而建立起以科学性、系统性、规范性、学理性为主要特征的，便于与其他人文学科交流的专业话语体系。这需要从我们这一代即开始着手来做，扎扎实实地、科学有效地当做基础来做。目前，有志于杂技研究、翻译以及演出形式以外的杂技文化建设的人士还不多。从工作机制上讲，我国至今还没有一个专门的杂技研究机构，甚至没有一个专业杂技研究人员编制。这种落后现状长时期得不到改变，将导致专业的杂技翻译作品奇缺，极大地制约当代中国杂技的发展繁荣。

2.3完善和改进杂技人才队伍的培养方式

健全并改善杂技专业人员、团队的培养方法当前我国还未设立专门培训杂技技艺的高等学校，这表明我国在这方面体制不合理。因此，国家可以投资设立专门培训职业杂技技艺的高等学校，提高杂技艺术从业人员的素质，让我国逐渐步入艺术性杂技制作、高阶层杂技表演等行列。在这个过程中，杂技技艺从业者需要做的是：一、学习杂技技艺相关理论，二、进行外国语言训练，三、了解当代社会的杂

中国当代艺术发展的回顾与思考

中国当代艺术发展的回顾与思考对于中国当代艺术，有人说它是中国社会向现代化发展的必然产物，有人说它是当代中国思想解放的鲜明标志，有人说中国当代艺术已步入世界艺术强国之林。也有人说，中国当代艺术是中国经济高速发展而精神文明严重滞后的具体表现，也有人说它是中国痞子文化的最典型代表，也有人说那些都是垃圾。面对这些截然不同的观点，我们如何做出自己的判断，如何给它一个全面公正的评价，如何思考其价值和弊端，这一切都需要在历史中进行寻找、分析、梳理、定位。一、发展初期的中国当代美术状况上世纪70年代末，长达十年的文化大革命终于宣告结束，中国走上了改革开放之路。正值此时，国家在思想领域中的解禁以及更为广泛的对外经济和文化的交流，为中国学术思想的开放提供了绝好的条件。在这种情况下，一种新的文化介入获得了成熟的条件，于是启蒙主义就漂洋过海进入了敞开的国门。正是在这样一个发生学意义上的被动发生或刺激应变的过程中，启蒙主义得到了空前迅速的发展。这股思潮从诗歌界开始，很快波及了整个文学艺术界。与此同时，美术界开始了一系列重要发展：星星画会，85美术新潮，黄山会议，89现代艺术大展等。现代主义的欢呼，打破了传统的保守与陈旧。各种标榜西方绘画先验的群体，如雨后春笋般破土而出。这种波澜壮阔的景象汇成一股洪流，冲击着我们的思维与观念。一场以青年人为主的美术新潮运动，以其独特的活力与锐气，开始向中国传统官方艺术

挑战。热情一直持续到1989年的北京中国现代艺术大展。这次大展是80年代中国当代美术运动的大阅兵，现代和后现代主义的大集结。而颇具意味的是，展出场地是中国美术界最高殿堂的中国美术馆。从某种意义上讲，这是中国当代艺术在地位与认同上取得的巨大成功。二、随之而来的中期发展阶段 80年代出现在中国大地上的当代艺术虽然天生带来了某些缺陷和弊端，但它也展现了一片崭新的艺术天地，它的“当代性”是一种时代精神的体现，因而具有很强的生命力。带着迷茫、激情和喧闹，中国当代艺术步入了90年代。在我国改革开放的进一步深化过程中，随着真正的商业化和市场经济的全面到来，现代化和城市化带来的中国社会的剧烈转型，使得中国社会发生了诸多变化，个人主义思想愈演愈烈，集体意识逐渐淡薄。在艺术上表现为从集体主义经验到个人经验的转换，大众文化和微观政治时代的来临。随着后现代主义思潮的发展，一种被称之为“玩世现实主义”、“政治波普”、“艳俗绘画”等的架上绘画开始活跃起来。1990年的刘晓东、俞红画展，王劲松、宋永红画展，1991年的方力钧、刘炜画展，新生代画展，曾凡志画展等让我们意识到一种新的表达内容开始出现，并迅速形成一种风气。加之刘震云的新现实主义文学，崔健吼出的“在雪地上撒点野”等摇滾之声，这种种文艺界的响应，使当代艺术进入一个泼皮艺术的时期。无聊成为他们对当下生存状态唯一的体验，意义成为一种可有可无的消遣，用荒唐、无意义、平庸、幽默

中国当代艺术的特点

中国当代艺术的特点人类社会进入21世纪,由于科技和经济的飞速发展,国际互联网和电子媒体的出现,全球化时代已经到来。在全球化的过程中,不同的国家、不同的民族和不同的文化都将面临着许多人类共同关注的问题。在艺术创作上, 世界各国的艺术家既深受自身文化传统的浸染和影响而表现出自身强烈的地域性特色,同时也处在国际文化大背景的交互作用当代性之中。因此,优秀的艺术作品也就是在深厚的文化传统基础之上,同时体现了我们时代的文化特征,以及艺术家个人独特的艺术语言的创新之作。在全球化的国际背景下,考察当代艺术家的文化背景和身份时我们注意到许多艺术家已具有多元的文化背景, 因而很难简单地用一种单一地域性来加以界定。当代社会由于交流与移民的日益频繁,许多艺术家在世界各国漫游,如著名当代中国艺术家蔡国强、徐冰、谷文达等都先后在几个不同的国家长期居住和从事艺术创作。20世纪以来由于西方国家政治、经济、科技和军事上的领先地位, 西方国家的文化和艺术也受到世界的普遍关注。似乎形成一种西方艺术也处于领导国际艺术发展潮流的错觉。亚洲、非洲、拉美第三世界国家的艺术只能尾随其后, 亦步亦趋地模仿或照搬。今天这种局面应该有所改变。中国当代艺术应该包括在中国大陆的艺术家和旅居海外的中国艺术家的艺术创作。自上世纪80年代以来中国艺术家的创作已逐渐分化和发展成为以大陆为基地的艺术家和居住在海外的艺术家，长期以来一部分海外中国艺术家已融入西方主流艺术的大军，他们无论在艺术语言上还是在主题上都出于西方主流的话语范畴，唯一保留的只是作为早期文化背景上中国的身份。如蔡国强、谷文达、徐冰和黄永砅等人。他们的艺术创作更多地关注对文化冲突和权力的思考，特别有关文化权力的斗争。另一方面，由于中国的日益开放以及文化传播和信息交流发达，中国的大陆艺术家也分化成传统中国画型，学院架上油画型和新媒体和材料型（行为、观念、装置、多媒体等）等各种艺术观念的认识和理解的不同而越来越多元化。从艺术生态和社会赞助关系的角度来分析，由于艺术的展示方式、渠道、策划方式，赞助来源的多样化使今天的中国艺术也呈现出多元化的生态。海外中国艺术家由于所处的国际文化背景中，因此，每天每时都在接触和思考更加广泛、深入的艺术问题，以及社会政治、经济、种族、历史和文化权利斗争的主题与问题。从而使他们的艺术创作具有更大的国际性。关注中国历史与现实、中国的当代艺术第一要强调中国的当代性，中国近百年来的发展与变革，同时也交织在传统与现代之间，全球化与本土化，国际性与民族性的冲突与交融的时代性之间。因此如何面对中国文化传统，以及现代性与后现代性的重合正是中国当代艺术必须关注的问题与特点。中国当代艺术与西方当代艺术（后现代文化）并不完全等同，当代中国同时具有前现代社会，现代社会与后现代社会的交织并存的状态。中国经济的持续高速发展及社会形态不断变革正是中国当代艺术必须关注的中国当下社会与文化的问题。如人性与价值问题、环境与生态问题、民族与地域问题、生存与权利问题等。从而构成中国艺术的

浅谈中国当代艺术的“精神走向”

浅谈中国当代艺术的“精神走向” 本文从网络收集而来，上传到平台为了帮到更多的人，如果您需要使用本文档，请点击下载按钮下载本文档（有偿下载），另外祝您生活愉快，工作顺利，万事如意！一、观念走向：传统的回归艺术家从本土文化土壤中汲取养分，然后完成一系列的成长与蜕变，而所有的成就都需要文化之根做支撑。艺术家离不开母体的滋养，需要以传统文化作坚实依托，这不仅是艺术家生命的归宿，而且是文化的自觉回归。艺术大师马蒂斯对东方文明充满了无限憧憬，他的作品也表现出了东方绘画的线条律动，他的率性与纯真，散发着浓厚的东方写意气息。但是马蒂斯的根在西方，他用色彩拓展了西方野性十足的装饰画风。画家张大千通过重彩的泼墨写意，创造了有别于传统画风的全新气象，两位大师不仅有相似的愿望，而且有相遇的机缘，但是两人最终还是选择以本土文化作为自己的生命与艺术归宿。虽然艺术是不分国界的，但文化是有根的，艺术是在交融互通中得到发展的。但若是画家失去了本土文化的支撑，就很难创作出优秀的作品，与那些急功近利的艺术家相比，大师们少了些空想和浮躁，多了些沉潜与内涵，这也是为何他

们总能在变幻的精神空间中始终坚持自我。因此，中国当代艺术要在文化的冲突与交融中，在新旧的更迭与对接中，牢牢抓住传统文化的根，实现艺术观念向传统的回归。二、心灵走向：自然的回归艺术作品要凭借内容的美来吸引和打动人心。没有好的内容，形式毫无意义，同样没有好的形式，内容之美也难以彰显。没有不同的形式就不可能有独特的、个性的艺术创造。好的内容源于艺术家丰富的心灵收藏。事实上，抽象艺术并非形式与内容的完全抽象，而是以形象元素为支撑的形式抽象。所以，艺术家不仅要向大师和传统学习，而且要丰富生活体验，让心灵回归自然。许多艺术家之所以创作不出满意的作品，主要是因为心灵收藏匮乏，没有深入自然和生活中去挖掘艺术价值。正如清初画家石涛所讲的，要“收尽奇峰打草稿”。万事万物都有其灵性所在，我们疏远自然，自会被自然抛弃，古今中外的伟大艺术家，无一不深深热爱着大自然，并将大自然作为最大的灵感源泉和素材宝库。有些艺术家的作品之所以感人至深，是因为作品中蕴含着生活的美和对人性的思考，是源于生活却高

中国当代艺术价值观

中国当代艺术价值观中国当代艺术“价值观”：一个既然提出就必须讨论清楚的问题高岭 2009年7月6日—8月9日我在去年底《今天我们为什么依然要喜爱当代艺术——也谈建构当代中国艺术的核心价值观问题》[①]一文中，首次对近一年来国内艺术界一些学者在访谈或着述中每每提及的中国当代艺术在价值观和内容上的特征问题，表达了自己的看法和担忧。为此，我在该文中专门用一定的篇幅探讨了“中国当代艺术”作为一个名词概念和一种艺术实践，在中国最近二十年来生成和发展的实际情境，指出描述中国当代艺术的价值观和内容特征，不能不首先考虑中国当代艺术的历史事实和语境，任何艺术批评不能脱离艺术实践的历史语境，任何价值观的梳理不能不面对既有的事实实践。在最近完成的为2009年第四届成都双年展图录撰写的《中国当代艺术：走向多元化叙事方式》论文中[②]，我又具体从话语叙事方式的角度，阐述了中国当代艺术中写实风格的现实主义叙事手法和抽象观念风格的形式主义叙事手法，都是艺术家主体在意识和观念的层面上建构自己与现实生存环境的想象性关系的努力。我特别在论文的结尾部分强调：“对艺术叙事方式和方法的研究和探讨，与这种工作在中国具体社会背景下被理解和

被使用的方式是存在着重要区别的，因为一旦我们从包括艺术叙事在内的艺术象征形式进入到它的社会运用，那么，我们就必须面临它在中国社会背景下被用于建立特定价值观和规范化的社会共识的复杂性。”[③] 现在，我将对中国当代艺术的价值观问题在进入社会运用的过程中可能出现的现实和理论困惑与争议，做进一步广泛和深入的讨论，以期比较全面和准确地描述出这个问题的复杂性的全貌，从而表明任何学术命题的提出决非主观愿望和情绪所能左右，必须首先明确该命题的逻辑自恰性。价值观问题提出的背景分析正像上面提到的，价值观问题只有在艺术作为一种象征形式被带入到社会运用领域里的时候，才会显露出来。换句话说，价值观问题只有在对同一社会内部的不同艺术象征形式之间或者不同社会的艺术象征形式之间进行比较和分析的时候，才会突现出来。单一的艺术象征形式，即单一的艺术作品的视觉符号，其本身具有一定的价值，但尚未上升到思想观念和原则规范的层面。因此，价值观总是在具体社会这样的背景和语境的运用中形成的。那么，中国当代艺术价值观问题是如何被带入到中国的社会背景中的呢？一．现实背景分析这首先与改革开放30年中国成为了发展中国家的最大经济体有关。最近据预测，中国的经济今年年底有可能超过日本，成为世

论中国当代艺术发展

论中国当代艺术发展一、中国当代艺术目前基本的发展状况中国现、当代美术的特点是多样性和丰富性。在20世纪中期比较简单，就是大家熟悉的国、油、版、雕，年、连、宣，现在就比较多样了。再一个就是在渠道和结构上的多样。过去比如美术家协会就可以把全国的美术家组织引导起来。但是现在除了体制内的也有体制外的艺术家和艺术活动，而且也有体制内外之间的艺术家和艺术活动。近十年来，全国美术空前繁荣，美术形式也很多。比如油画、国画、装置艺术、新媒体艺术等等。原有的主流品种象国画、油画、雕塑等方面，这些东西在发扬和继承原有传统的基础上也有很多新的发展，比如中国画，它的整体格局已经和近百年的格局完全不一样了。在50年代，当李可染、黄胄这些人出来的时候，他们把写生、速写放到国画里，老的国画家对他们的作品持一种批评的态度，但现在李可然已经成为国画传统的代表人物了，而在50年代他们代表的是新的观念，他们在那个时候也是有“前卫”色彩的。黄胄以速写进入国画，李可染是以写生进入国画。再拿油画来说，以前是“苏派”的，学习俄罗斯，现实主义的这一路为主流样式。而到现在，从80年代开始，中国的油画有各种风格和样式，目前很难说哪种风格，哪个“主义”完全代表了中国的油画。像一些装置艺术、新媒体艺术等所谓的当代艺术。“当代艺术”是有两方面的，一方面是它有一个时间因素在里面，它就是表现或者说是关注艺术家所处的这样一个时代的这么一种艺术；另一方面就是一般认为当代艺术在观念上，形式上，在艺术语言上与传统的包括与“现代艺术”有所区别。要比较客观和全面地理解当代艺术的话，不能放开它的时间性，它属于一个特殊的历史阶段——我们所处的历史阶段。一般来说，从时间上来讲，做美术史的人就把20世纪60年代后出现的艺术划到当代艺术当中，但是20世纪60年代后出现的艺术有些还坚持了传统的样式、坚持了传统的风格，而且继续关注着传统艺术所关注的问题，比如宗教、神话题材、写实的肖像、静物等，人们一般不把这些划到当代艺术当中。拿绘画来说，我们提到当代艺术一般要提到装置艺术、行为、新媒体艺术，但是有些绘画也有很强的当代性，比如像刘晓东的绘画，徐唯辛最近的绘画，徐唯辛在绘画技巧上是写实的，但他前一阶段创作了70年代中国众生相，画了那个特殊年代的不同位置的人物肖像，从普通百姓到领袖人物，他的观念已经很前沿了。再比如大家很关注的画家张晓刚、刘晓东，特别是刘晓东，他是学院的教授，他也一直从事写实的绘画，但是他关注的问题，比如关注当前社会民生底层状态，包括三峡移民，包括社会底层的、处于边缘状态的人的精神状态，这显然是非常当代的。目前刚刚开始兴起的新媒体艺术，一般所谓的新媒体就是通过数字化的影视和图象来创作的作品。在国际上，通过数字化的图象表达自己的艺术观念的作品已经比装置和传统的行为艺术更加前卫和当代一些。就拿行为艺术来说，一个人把自己关在什么地方，在笼子里待多少天，牛肚子里待多少天，半年时间不和别人说话等等，这种样式虽然不能说已经落伍，但是至少它在60年代已经在国外出现了，现在已经屡见不鲜了。前卫艺术就是要不断地把自己放到社会主流文化的对立面，它一旦失去了这种针对性，它也就失去了它的前卫性。在这种情况下，当代艺术就越来越重视艺术的观念性，所谓的当代性就是你关注当代最关注的一些问题。比如说环境问题、性别问题、种族问题、宗教冲突问题等等，这是当前全人类都

中国当代艺术欣赏论文

课程论文学年学期2012~2013（一）课程名称中国当代艺术欣赏专业年级学生姓名学生学号任课教师提交时间成绩

摘要：陈丹青，当代最具影响力艺术家，作家，文艺评论家，学者。《西藏组画》开创了一种风格，他，是一个大师;一张辞呈，无奈的离开清华，他，是一个先驱者。看他的朴实，看他的无奈，看他心中的忧郁——中国的当代艺术，该何去何从？为期九周的当代艺术课，让我对艺术有了些许思考。我不懂艺术，写点东西，也许都是外行话。望老师多多包涵。关键字：陈丹青西藏组画辞职清华一个外行者的话（——艺术艺术创作什么是艺术）

陈丹青：1953年生于上海。当代最具影响力艺术家，作家，文艺评论家，学者。毕业于中央美术学院。1970年—1978年辗转赣南、苏北农村插队落户，其间自习绘画，是当时颇有名气的“知青画家”。1980年以《西藏组画》轰动艺术界，成为颠覆教化模式，并向欧洲溯源的发轫，被公认为具有划时代意义的经典之作。绘画之余，出版文学著作十余部。陈丹青无论画风与文风，都具有一种优雅而朴素；睿智而率真的气质，洋溢着独特的人格魅力人物概述一路轰动陈丹青1953年生于上海，祖籍广东台山市三合镇良村。自幼喜欢绘画，在初中毕业还是个16岁的孩子时，即被“文革”流放农村。1970年至1978年，陈丹青辗转赣南与苏北农村插队落户。远离亲人，在水深火热的生活、劳动中仍坚持自习绘画。期间创作连环画《边防线上》《维佳的操行》，油画《泪水洒满丰收田》等等，并入选“全军美展”“全国美展”。在当时产生了一定影响，已是颇有名气的“知青画家”。陈丹青属于初中文化，自学成才，在多个领域成就斐然。1978年考入中央美术学院油画研究生班，使他获得了一纸文凭。 1980年，陈丹青以具有划时代意义的油画——《西藏组画》而成为中国艺术界巅峰人物，引起极大轰动，至今余韵不绝。1980年毕业留校任教。1982年，陈丹青辞职移居美国。2000 年陈丹青回国并被清华大学美术学院聘为教授、博士生导师。因对教育制度的教条、刻板难以认同，陈丹青遂于2004年10 月愤然辞职。再次轰动社会，并引起极大关注。陈丹青被推崇为“影响中国的五十位公共知识分子”“2005年度中国十大精英男士”“大时代锐仕”，并被浙江大学人文学院聘为荣誉教授。人格魅力陈丹青是位通才，作为画家，他的写作风格卓然；他的臧否深刻犀利痛快。他对中西艺术及社会现象等诸多问题都进行了颇有价值的思考。陈丹青做过很多演讲、访谈，他对教育、城市、影像、传媒等文化领域、社会诸多现象有独到见解。并以其率性与机智，给予公众心智与感受力的冲击，是目前中国

中国当代艺术媒体的现状和未来

中国当代艺术媒体的现状和未来今年下半年以来，不断听说艺术媒体仙逝的消息。对于我来说，从事艺术媒体的工作已经成为了过去，但是我对它的某种情结一直存在，总希望艺术媒体行业自身的专业性和艺术的专业性结合的更好，以在艺术商业大潮中更好的独立发展。记得在08年初的时候，韩国《月刊美术》的主编来采访我，问我当时《美术焦点》是如何半年多的时间变成艺术圈的知名艺术媒体时，我简单地回答了几点：一，艺术市场需要，这是客观的；二，艺术媒体的数量有限，而且大多数媒体过于含蓄；三，《焦点》杂志社当时的编辑多是80后，比较有激情和活力，能够胜任高强度的工作节奏，也打破一些常规，加上负责人对当代艺术的“介入”欲，这些是客观的。从五月份离开杂志社，我对自己在杂志社的经历少有谈起。不管《焦点》杂志现在何去何从，都不能否认它曾经在一年多以来对艺术圈的事件和其他媒体有过或多或少的影响，杂志运作模式抑或内容选题。如果说它是错的，那么艺术圈给了它错的土壤。前些日子看到《中国证券报》的尧晓峰写了关于艺术媒体的危机分析，言辞比较犀利。这让我又想起以前对媒体的看法，一直想写，只是耽搁了。以上是我写这个文章的开始。艺术媒体的现状目前活跃在当代艺术界的媒体还是有限的，几个杂志，几个网站。

其实仔细从网站上搜索就会发展艺术圈的媒体不下百种，每个媒体都有自己的存活方式，在这里我只想讨论比较活跃几个艺术媒体的现状。艺术媒体从艺术市场衰弱以来，不断出现关门或者闭关停业，这也是符合艺术市场发展的，因为这些媒体的出现本来就是市场促生的产物。08年以前的艺术媒体更多是艺术界的人士怀着各自的目的来筹办的，08年以后社会上的资金不断涌入到艺术媒体领域中，谁都想分一杯羹。从天禄琳琅的高调介入到宣布破产，虽然是个个案，但是也极具代表性地说明艺术媒体不仅仅需要商业上的技术操作，更主要的是艺术上的专业判断，两者缺一不可。而那些有着学术能力但是依然倒闭的杂志，就是缺乏传媒能力。艺术杂志不是组织几个批评文章和发表几个艺术家作品赏析，以及发布展讯就可以获得长久生命力的；艺术网络也不是发布更多的艺术新闻和弄几个论坛就可以赢得艺术界认可的。从媒体自身到媒体与读者、消费者之间的关系，从内而外，应运而生且不成熟的艺术媒体一直存在着一些不足和缺点。当下艺术媒体的不足有大概以下几点：一，内容杂乱。纸媒对重点的把握不准，网媒对新闻事件的梳理不足。纸质媒体之所以存活在这个网络时代的理由是它对内容的筛选有着犀利的判断和定位，目前更多的纸媒只是将一些知名批评家的文章简单罗列，并没有经过编辑、筛选和归类，网络媒体通过自身稿件写作和转载其他文章已经达到一定的广度，只是在对这些繁多的事件上没有系统的整理，对一些应该介入的艺术事件并没有给予深度的关注。这就使得我们看十个媒体跟

论当代中国画的发展与当代艺术潮流的走向

论当代中国画的发展与当代艺术潮流的走向应四川茂鑫红色文化书书院应聘之语，邀与我们在校应届毕业生来谈论中国当代绘画与当代艺术走向。若论作者资格，与其资深老画家和艺术界各位学者，那必是不够格的。其一，文化知识底蕴不够。其二，对于本专业知识的了解也没有过多的研习。因此，凡绘画史论之言只能听他人，不能自叙。今厚脸论侃，不觉不能服及读者，然言语自由，写作无罪，仍见笑与大家。观今中国画的发展，如果单从绘画史论来说中国传统绘画，莫过于太繁琐，显然一大堆陈芝麻之事件，大家几乎都知晓。然而走进今天的传统绘画界来看，不免难发现，传统绘画在大时代下在衍变，已成为当今绘画史上一大焦点。作为一个从旁观到专业院校毕业的学生来说，对其发展应当是要辩上几句的，为此，观者若有异议，我自是无法共鸣。众所周知，国画发展至今，已逐渐进入变革的过渡时期。自中国本体绘画与西方绘画碰撞、摩擦、与融合之际。“变”则成为一种不可避免的趋势，所谓的“东西阴阳”之分，早已成为20世纪初期话题。而这一批改革画家徐悲鸿、陈师曾、林风眠、高剑父等都已成改革画家里开创性画家之一，为中国美术史画上了重要的一笔。然而在当下，中国画的过渡，作为一名当代的国画本科艺术生，面对艺术大千世界的发展，依然存在着许多疑问与观点。比如说：其一：中国画与外来绘画的嫁接，在传统与创新之间该如何走？当然，创造成多元化趋势的发展是必然的。然而，在选择画种嫁接时，是否可以移植与适合中国绘画发展或与名族文化较易融合的呢？或是取其精华，而不是”拿来主义“？西画的引进。东西绘画阴阳之说。所说的不过是西方绘画与中国绘画的区别，虽有大相庭径之处，却也能相互融合。西方注重写实、明暗、光影。而国画却着注重于写意、趣味、身临其境。不论“重形轻意”还是“重”意轻形，或是光影、透视、明暗。两者之间却存在于东西方文化方面的差异。而我认为传统绘画之根本在于“道儒家哲学”因而国画写意却为首要，其次为形体。就如顾长康所说的“传神论”或白石先生所说：“妙在似与不似之间“。作为精髓，该为保留，以传后世。至于全盘抛弃之说，那便是太过之鲁莽。东方绘画着力于写意，出自中国道家精髓，而西方绘画讲究以科学性的实用。两者之间其实是在文化上存在着“东方哲学”与“西方科学”之间的矛盾；唯心与唯物主义之间的矛盾。因此，东西绘画融合取其重点十分重要，这就在于画者致力于东西之分。如近当代许多著名山水画家：黄宾虹、关山月、傅抱石、黎雄才等，取其西方绘画色彩、结构、素描关系等来融合当代山水画，开创了当代山水画的新的面貌。当然，日本岩画的引进。在当代中国画嫁接外来文化之中也是影响颇大的。从文化差异上来说，日本古代到明治维新时期，与中国文化有异曲同工之妙，中国壁画形式作为中国画传入到日本，在从日本绘画中分化出来，可想而知，岩画与中国画是大同小异。在融合之际，并没有多大的冲突与摩擦。当代许多画家在吸取日本岩画的精髓下，也得到充分的肯定，由此可见，东西之间的融合，本体绘画嫁接外来绘画是可以行的，在当代只不过尚未成熟，也许在未来的几年，当代国画即将走上融合成熟的正轨。

(初中美术教案)中国现代美术作品欣赏

中国现代美术作品欣赏初中美术教案第一课中国现代美术作品欣赏《开国大典》(1课时) 课型: 单一课教学方法: 讲述、欣赏与思考。教学目的通过对油画《开国大典》的讲述与欣赏,使学生了解中国现代绘画艺术的伟大成就,提高学生对油画中国民族化特点的欣赏能力,激发学生的民族自豪感和爱国主义热情。教学重点作品的艺术处理及民族绘画与西洋绘画结合的特点。教具与学具准备 1、教具:大幅《开国大典》印刷品一张,[富有民族特色的工笔画和年画各一幅。 2、学具:教材,笔记本。

教学步骤组织教学:检查学生课前准备。导入新课: 我们知道,中国的民族绘画-------中国画,是以线条、墨色来表现形体、质感,并与诗、书、画、石相结合,达到“形神兼备”、“气韵生动”的效果。(出示中国画、年画挂历)而西洋画中的主要画种----油画,却以丰富、能表现复杂的色调层次,能绘声绘色地表现人物形象。今天让我们来欣赏具有中国特色的油画------《开国大典》(出示油画《开国大典》) 作者介绍: 艺术欣赏: 主题思想:作品是一幅深为群众欢迎的革命历史画。它表现了新中国开国大典的宏伟壮阔的场面,再现了“中国人民从此站起来了”这一划时代的一刻。作品欣赏: 1)《开国大典》概括:画宽4.05米,高2.3米,油画。____年至于953年作,现藏中国革命历史博物馆。画面主体为##主席和其它中央领导人在天安门城楼上。代表着亿万中国人民向全世界庄严宣告:中华人民共和国成立了,中国人民从此站起来。这庄严的声音,响彻天安门广场,回响在祖国大地,震撼着全世界。

画面上,国家领导人虽只在左侧占画面三分之一的部分,但在暖调子的红灯笼、红柱子、红地毯的衬托下,非常醒目。##主席健朗魁伟的身姿处于画面中心,也体现了领导全中国的核心之核心,并与远方千千万万的群众遥相呼应,共同为中国历史掀开新的一页而自豪。画家在构图、设色、人物等场面的处理上,体现出一个泱泱大国的气魄和风度。如果你到过天安门城楼上,会更加体会到作者构图的大胆与巧妙。画家在画面上加宽了左右两边红柱子的实际距离,并把右边的一组红柱子搬到画面之外;将栏杆、地毯、游行队伍平行舒展开去使宏大的群众场面得以充分表现。天安门座北朝南,中央领导人本是面向南方站在##主席后面,处于逆光之中并背向观众。画家大胆地将中央领导人的位置移至左侧一角,从而消除了逆光与背向观众的现象,使画面显得更加明丽而喜气洋洋。再细看,毛主席的集团也不是面向正南方。另外,典礼当天是阴天有雨的天气,画家却把它改为秋高气爽的晴朗天气,使人有天随人愿、清爽欢快之感。所有这些大胆的改动,一般人看画时都并不会察觉,不会去分析这些情况给人的印象是,该画真实地、恰如其分地表现了开国大典的盛况。非如此不可。这就是艺术家大胆而高超的构图技巧,从而体现了一个深刻的道理:艺术不是生活毫不走样的“复制”,艺术的真实,不是生活的真实。艺术的表现,是由主题的需要而决定的。画家在此画中努力使西方的油画技法与我们民族的审美观相适应,特别在色彩处理上,强调色彩的单纯,对比强烈。红地毯、红灯笼、红柱子及远处红旗的海洋与蓝天、绿树形成对比基调,使画面热烈而明快的;金黄色的菊花与蓝天、白云的对比。既点明了秋高气爽的季节,又与黄色的灯穗相呼应,增强了华贵灿烂、富丽堂皇的欢庆气氛。总之,画中强调了物体的固有色,减弱了随光线、环境而异的

中国当代艺术的机遇和挑战

中国当代艺术的机遇和挑战摘要：中国当代艺术作为一种与世界接轨的中国艺术，代表了中国文化的软实力。在全球化语境下中国当代艺术必然与世界艺术发生联系，其联系的纽带就是符号。目前，全球化发展使得中国当代艺术面临着机遇和挑战，其机遇反映在官方的认可和艺术市场的繁荣，而西方话语权和政治象征符号的过度使用则成为中国当代艺术必须面对的挑战。产生的原因一方面是艺术家对于当代艺术概念的理解失误，另一方面是唯市场论现象的结果。解决问题的关键还需要艺术家在艺术发展的规律中探寻原因，继承和发展乃是解决之道。关键词：当代艺术;当代艺术符号;艺术话语权一、全球化语境中的中国当代艺术不同的学者对当代艺术的定义有不同的概念。从广义上讲，当代艺术是一种时间的概念。以中国发展进程看，我们可以说是改革开放后到今天的艺术，都是“当代形态下的艺术”或者“当下时代的艺术”。“从狭义看，是指改革开放新时期以来，注重艺术语言形式，包括观念艺术和艺术主题探索的部分艺术现象”[1]。中国当代艺术的发展从“星星美展”算起已经有30多年了，逐渐发展成熟，这种成熟表现在艺术生产阶段的艺术家和艺术作品，也反映在艺术消费阶段的艺术欣赏者、艺术市场和艺术批评层面。20世纪80年代到90年代是中国当代艺术的启蒙阶段，那时正值改革开放初期，大量的西方艺术形态如潮水般的涌入，一部分不满足于传统写实绘画和学院派艺术的艺术家找到了个人艺术语言的突破，在摆脱绘画叙事性上找到了个人艺术存在的价值。“星星画派”和85中国现代艺术展为他们提供了展示个人绘画实验的舞台。当然我们今天在谈到他们时或多或少会定性他们当时的艺术语言和观念主要是以西方现代艺术或后现代艺术为模板的模仿和参照，其积极意义和消极意义的存在为后来中国当代艺术的喜忧参半埋下了伏笔。当下，中国当代艺术一直受到艺术批评家的关注、讨论和评价。之所以当代艺术成为热点议题，一方面是中国当代艺术积极介入生活，获得了市场强烈反应，产生了一个又一个“高价”神话，塑造了一批“千万俱乐部”成员，得到了艺术批评界和大众的积极关注。另一方面无条件的紧跟西方流行样式，将日常生活等同于艺术，将艺术与历史、人文价值的联系切断，表现自

中国当代艺术的发展与西方浪漫主义到先锋艺术脉络的区别

中国当代艺术的发展与西方浪漫主义到先锋艺术脉络的区别 [摘要]中国的思想启蒙运动与西方的浪漫主义思潮的兴起有很大的相似处，相较之下它们都有反官方反学院反传统的思想。而西方的浪漫主义的兴起更是审美现代性所引发的先锋艺术的基础。三十几年间中国学习西方艺术样式到现在慢慢走出形成了具有中国本土化或中国样式的当代艺术，而在此过程中中国艺术家或者艺术工作者也经历了很多弯路，也有很多对西方艺术的误读，而就其发展方向来看，与西方浪漫主义思潮一样它都是一场是思想解放的艺术思潮。 [关键词]浪漫主义审美现代性先锋艺术“星星美展” “八五思潮”“八九艺术大展” 自从“八五新潮”至今的二十几年近三十年的时间里，中国的当代艺术打开中国先锋艺术的新视野，开辟了新的篇章。在这样一个思想独立、开放式的时期，很多艺术样式也如雨后春笋般的迸发出来，无论是从题材、风格还是从媒介语言上都有很多标新立异之处。然而不可否认的是在其期间无论我们的装置、架上还是行为都有许多是“拿来主义”，都很大程度上是与西方当代艺术有相似性，但是我们只是在短短近三十年的时间里运用了大部分西方艺术的样式，而这些西方艺术样式已经在其社会中发展了百年的历史。就其发展时间跨度的不同，我们的当代艺术确实存在着许多不成熟不完善或者说是简单的“拿来主义”，但是这种许许多多的不确定正是中国当代艺术发展的自身特点。中国当代艺术在近三十年短短的时间内，就将西方一二百年的现代艺术、后现代艺术演绎了一遍。从“八五新潮”时期，表现主义、象征主义、立体主义到九十年代至新世纪的装置艺术、行为艺术、多媒体艺术、女性主义等的发生，在中国这样长期封闭、艺术为政治服务为社会主义建设服务的大一统的文化体制下，这样大规模的集体出演的现代艺术可谓是前所未有，其突破性和跨越性在世界艺术史上也是少见的。但不可否认的是这种先锋性、前卫性仅仅是局限在中国艺术发展史上，并且在相当一段时间内，需要学习借鉴甚至重复西方现代主义发展的一部分经验。从“八五艺术思潮”可以很明显的看到这一特点。这一时期大量的西方文学、哲学、艺术理论被翻译到国内，各类画册书籍被解禁中国的艺术家或是当时还是美院的学生已经可以接触到这样的现代艺术，涌现出一批活跃的艺术家群体，他们的作品都有类似模仿西方现代流派的痕迹，甚至在当时著名的波普艺术家劳森伯格在中国个展之后，中国很多先锋艺术家也都纷纷开始使用现成品做作品，模仿、借用、“拿来”西方现代艺术的一些表面的形式。这里所谓的“拿来”，是在中国刚刚打开国门的环境下提出的。中国本土是没有现代主义发展的脉络和根基的。五四时期曾有过短暂的现代主义发端，如林风眠的表现主义油画，庞薰琹带有立体主义风格的油画，但这条线索随着建国，和后来的美术教育苏化和之后的文革就断掉了。因此，八五时期的艺术样式是直接在中国现代艺术这块贫瘠的土地之上从西方“嫁接”过来的，既没有完备的资本主义经济体制，也没有紧密的现代主义发展史，这种“嫁接”、“拿来”仅仅是吸收了西方现代主义表面的形式、艺

什么是“好”的中国当代艺术

什么是“好”的中国当代艺术什么是好得中国当代艺术，首先我们应把中国“好”的概念界定清楚。首先，从时间范围内来划分：从1978年到至今，其风格特征：中国当代艺术是从1978年到至今的艺术，其在作品风格上表现出“实验性”的基本特点。从国内和国外两个语境背景下来解读。国外视角：1政治意识形态国际对中国的态度 2 经济因素（外资出钱、牵引部分当代艺术发展） 3中国艺术家的自我妖魔化（即艺术的自律性）国内视角：1.1978—1984年：“民族形式” 2.1985—1989年：“走向西方” 3.1990—1998:年：“身份迷失、黄金变革” 4.1999—2008年：“自我意识地逐渐恢复”关于美，很多哲学家有不同的看法：车尔尼雪夫斯基说“美是生活”，这是对的——但这仅仅是指出了使用“美”这个字眼的一种语境。黑格尔说“美是理念的感性显现”，这也是对的——但这仅仅是指出了使用“美”这个字眼的另一种语境。 XXX说“美是YYY”,这是对的——但这仅仅是指出了使用“美”这个字眼的第ZZZ种语境。语言分析哲学认为：语言就是一切，因此语言分析哲学家主张一切都从语言分析入手维特根斯坦认为：一个词没有准确的字典意义，他的意义只存在于其使用中。例如：一朵花是美的此外，艺术概念的开放性使我们对此次课题有了多维度的解释：1.如果一个概念的正确使用条件是可变的，那么这个概念就是开放性的。 2如果一个概念的使用必要条件和充足条件能够被确定，那么他就是封闭性的 3韦兹：艺术是开放性的概念，美学家可以确定概念的正确使用的相似条件，但无论如何也不能确定必要和充足的条件。什么是“好”的中国当代艺术一、中国性 “中国性”的去留问题 1、丹托的在《普通物品的转化》一书中指出：作为艺术品应该满足的条件，一个是这个对象是关于某物的，另一条件是它必定表达了一定的意义。第一点指的就是艺术一定是“关于”某物的，这呈现在当代中国艺术中，就是说艺术一定是要有所“指向”。中国艺术之为“中国艺术”就需要指向某种本土文化结构，并将某种本土文化意味深深地蕴涵在其中。这就需要一种“本根的创造性”。 2、在这个全球文化一体化的独特时代，你的艺术拿到跨文化语境之内，本土化的必要价值就呈现了出来。因此当代艺术的民族化这也是世界文化对于中国艺术的基本要求。举例：吴冠中的《早春》吴冠中一生致力于油画民族化和中国画现代化的探索，他力图把欧洲油画描绘自然的直观生动性、油画色彩的丰富细腻性与中国传统艺术精神、审美理想融合到一起。二、时代性王宏建的《美术概论》中提到：“真正的艺术作品，并不是对一个在此之前存在着的抽象“时代精神”的客观化地反映，而是本身即参与创造时代精神。这一时代精神充分体现在艺术家所创造的新的感知方式。我们可以把它理解成现实为作品的形式与风格的不同时代内容。

九十年代中国当代艺术大事件

1990 理想主义的前卫艺术走向衰弱。 1月，《中国美术报》这份在前卫艺术中占据重要角色的周报被迫关闭。前卫艺术在学院内仍然有所保留，出现了谨慎地讲激进主义和保守形式融于一体的折中主义。5月，中央美术学院青年教师刘小东举办了个人油画展，他被视为“新生代”的重要代表。另一个学术展览“女画家的世界”展出了喻红等八位女艺术家的作品。徐冰完成了他的装置艺术作品《鬼打墙》，材料是来自北京金山岭一段长城和一座烽火台的拓本。完成这一工程后随着徐冰移居美国越来越多的中国前卫艺术家离开中国寻找更宽松的环境，并将目光转向国际艺术舞台与市场。（实际上，尽管在国内他们的作品无法找到出路，却能够在国际上被接纳）7月，由中国艺术批评家费大为策划的“中国明天”（ChineseDemainPourhier）在法国波利耶尔展出，此展被称为在西方举办的规模最大的中国现代艺术展。 1991 1月，在中国，艺术家和艺术批评家试图突破保守主义的压力。“新时期艺术创作研讨会”在北京郊区的西山召开，参加者基本上为当代著名评论家。这次座谈会受到《美术》杂志的批评。7月，“新生代艺术展”在北京中国历史博物馆展出，这是新一代学院派画家的集体展览，包括“玩世现实主义”，代表人物王劲松、宋永红和刘炜。 12月，由冯梦波、王蓬参与的装置艺术作品展在北京当代艺术画廊被官方关闭，这是自1989年以来第一次公开的装置艺术作品展。 1992 1月，1989年之后的第一次全国艺术大展——“首届九十年代中国当代艺术双年展（油画部

分）”在广州举办，其目的旨在提高中国前卫艺术在国内外市场上的价值。展览中，一些艺术家（包括王广义）的作品充分展示了“政治波普”的风格。这是1989年之后的一个主要艺术倾向，但并不为官方所支持。“政治波普”艺术家把社会主义现实主义或文化大革命形象与毫不相干的美国波普艺术结合起来。在整个30世纪90年代早期，“政治波普”和“玩世现实主义”在国际艺术展上都颇受欢迎。北京东村是继北京“圆明园画家村”后的又一个流浪艺术家的聚集地，它位于北京东郊长城饭店东侧约一公里的村落——大山子和四路居。两年前，蛰居在此的艺术家以中央美术学院油画系进修班的学生为主。随后，一些外地艺术家也投奔到这从事各种艺术活动，其中影响最大的是行为艺术和观念艺术。如今北京东村与“圆明园画家村”已经不复存在，部分艺术家已经搬到了宋庄，在那里建立了20世纪90年代极有影响力的画家村。 1993 在受到全球化冲击的大背景下，中国前卫艺术开始针对由消费主义和物质主义引起的一系列日益严重的社会问题进行创作。这一点在“大尾象”群体的艺术作品中表现的最为明显。由’后’89中国新艺术展代表的中国前卫艺术引起了国际关注，1月艺术家们受到意大利艺术评论家的邀请参加了第45届威尼斯双年展，这是中国新艺术首次进入西方重要的大型展览。 1994 缺乏政府支持和被大众文化拒绝的双重压力迫使前卫艺术家们选择另类渠道，如编辑杂志、书籍，或在家庭空间以及郊区农村举办展览。

浅谈对当代艺术的看法

浅谈对当代艺术的看法尹佳当代艺术的定义什么是当代艺术，在讨论这问题之前是必须先要弄清楚的概念。“当代艺术”它在时间上指的是今天的艺术，在内涵上也主要指那些有现代精神和具备现代语言的艺术。之所以现在的展览普遍冠以“当代艺术”的提法，是因为用“现代艺术”的名词容易与“现代派艺术”这个概念混淆，同时，“当代艺术”所体现的不仅有“现代性”，还有艺术家基于今日社会生活感受的“当代性”，艺术家所置身的是当代的语境，面对的是今天的现实，他们的作品就必然反映出今天的时代特征。现代向当代的过度，变化的主要契机是“二战”引起的人对生存价值的思考。在西方国家的学者习惯把“二战”结束看作为现代艺术与当代艺术在时间上的分水岭，然后依据文化取向和美学诉求的异同，而将19世纪中期到二战前的艺术称为“现代主义艺术”，其后的则称为“后现代主义艺术”或“当代艺术”。从严格的意义上，西方学术界则将1969年举办的“当态度成为形式”展览视为当代艺术的起点，因为正是这个展览强调了：无论是作品、观念，还是过程、状态、信息等艺术形式，最终都是为了表达艺术家的立场和态度。从此，艺术家对现今状况所作的意识判断，成为当代艺术展开工作的基础，“当代艺术”一词正式出现。当代艺术在中国的发展在中国，“现代主义艺术”和“当代艺术”这两个概念其实并没有被明确定义过。面对各种艺术现象，结论也不一致。最典型的观点主要三种：一种是将上世纪80年代的艺术看作是“现代艺术”，将上世纪90年代的艺术理解为“当代艺术”；第二种观点是将过去三十年出现的实验艺术看作为“当代艺术”；第三种则以艺术现象和艺术风格为依据，认为“当代艺术”涵盖了政治波普、新生代、泼皮艺术、卡通艺术等。这几种结论无法统一的现状，是由中国艺术本身短暂的发展历史的现实条件所决定的。当代艺术特别在意艺术作品在它所处的时代所产生的积极作用。这样一来，“当代性”不仅是当代艺术的价值核心，也意味着当代

论中国当代艺术的价值观

论中国当代艺术的价值观当代艺术从20世纪80年代开始萌芽，确切的是上个世纪80年代中期，以“八五”新潮为标志，在到90年代以来，中国当代艺术地发展历程可以自然的表述为逐渐国际化的历程。我对中国当代艺术持肯定的态度，因为艺术要多元化。 “当代艺术”这个概念是从西方回归的一个概念，如今所俗称的“当代艺术”已经被严重歪曲化了。我认为真正的当代艺术才刚刚苏醒并真正的开始在本土文化里寻求其自身的价值。”当代艺术“到底是什么？我不去讨论它，而是讨论当代艺术的样子、背后影藏了什么？以及最主要的核心问题“当代艺术的价值观”。第一部分我谈的是当代艺术的样子、背后影藏了什么? 当代艺术处于边缘的状态，在这种情况下决定了话语权的问题。在当时话语权还在现实主义那儿，当代艺术没有话语权，它就会通过途径取得话语权。话语权的取得要通过三个方面：1.艺术创作语言（和现代、现实主义相联系的）2.艺术理论3.宣言、口号一、a．当代艺术创作语言：艺术语言非常丰富，在材料和技法的运用上更是不拘一格，不在是保持统一的风格，题材无限扩大，但少了典型的人物形象，不会去宣传主流，写实的手法被遗落。各种材料都有可能，包括架上绘画、生命体、多媒体影像技术等等。我在这引用一句话“没有人是艺术家，没有人不是艺术家”。 b．理论语言：现代主义和后现代主义是有联系的，后现代主义是西方继现代主义之后，于70年代后期出现的又一个文化变革和社会思潮，后现代主义是一个十分宽泛的文化概念，它涉及建筑、雕塑、绘画、电影、音乐、戏剧等各种艺术领域。在这个时期，当代艺术家摆出思辨的状态，不在谈绘画和艺术，而是谈哲学、思想、人生。但我认为艺术家不是哲学家，艺术与哲学是相通的。但不能趋同。 c.宣言、口号：当代艺术以先锋的状态出现，作为先锋派，要有领头、宣言、口号。从新确立游戏规则，比如说：“八五新潮，是中国艺术第一次在舞台上亮相，当时没有画廊，没有任何的艺术系统机构，环境。这是中国第一次影响深远的艺术新潮。话语的表达是为了取得话语权，话语权使当代艺术取得可能，我国当代艺术以边缘的状态占位主流。

中国当代艺术之我见

中国当代艺术之我见 “当代艺术”它在时间上指的是今天的艺术，在内涵上指那些有现代精神和具备现代语言的艺术。首先，当代艺术必须继续面对历史遗留问题，其次，当代艺术必须面对当今时代特有的新现象，如电子图像、数字图像、因特网等当下这个时代特有的一些物质形式。 “当代性”是当代艺术的核心价值，但对具备这个时代属性的作品本身该如何评价，还有许多因素。对于中国来说，物质文化的不断丰富,精神文化的极度匮乏,促使了中国当代艺术的跳跃式发展。不过这种爆发式的发展并不完美，就像揠苗助长一般，出现了很多不足的地方。其一，艺术市场混乱，艺术作品商业化。艺术家在中国的地位很高，当代艺术市场的刺激致使艺术家如雨后春笋一般冒出，其中不乏滥竽充数之士。中国的当代艺术家们太急功近利了，不是想着创作的艺术品是否艺术价值，而是想着它的商业价值。艺术不是职业，不需要当做一种产业来培养，它是社会内部自然而孕育的精华，看似美好的支持，有可能只是揠苗助长的反作用。艺术文化脱离不了商品文化，也要找到它的消费者。消费者只有在一个产品中看到其用处，或者以为在一个产品中看得到用处的时候才会消费这个产品。绝大部分艺术家必须合乎市场口味才能生存下去，这样一来，许多不出名的艺术家成为了消费市场的奴隶，只能创作符合市场需求的作品。久而久之艺术作品被世俗化、均质化、商业化。

对于真正的艺术来说，无论是作品、观念，还是过程、状态、信息等艺术形式，最终都是为了表达艺术家的立场和态度，一昧地附庸于市场审美，作品便不可以称之为艺术。艺术家必须要有尊严，要有独立的认知和创作。其二，盲目追求刺激和创意，作品脱离艺术。当代艺术市场混乱，这种混乱不仅仅体现在价格上的恶意炒作，还表现在许多艺术家意识上的盲从。许多当代艺术作品片面注重所谓的“创意”，所谓的“独树一帜”，内容上苍白空洞，浮于表面，甚至肮脏不堪，毫无艺术性可言。在二十世纪八九十年代，由于社会的高速发展，艺术家们汲取到了新鲜的血液，发现艺术还有新的表达方式及形式手段，中国出现了艺术的一个大的发展时期，艺术作品以井喷状态出现。可是这时期的艺术家一直处在一种尴尬的位置，没有资金的支持,没有固定的场所，甚至有些艺术家没有较强的知识储备，只凭借着西方现代主义带来的冲击而开始向之靠拢，借由自己的情绪抒发而模仿并探索着属于自己的艺术道路，于是涌现出了一批新的并不成熟的以创作形式为主的艺术家。流行文化和大众传媒对于当代艺术的挑战不仅仅只在于文化姿态和价值判断，同时它也呈现在艺术的语言方式和呈现方式上。流行文化以电影电视、音乐、游戏等手段，能在一个时间段内调动所有人的感觉能力，甚至能产生虚拟和仿真的效果，所有的这些都是传统艺术在欣赏中很难提供给观众的。传统艺术媒介的界限没有了，装置、录像、行为以及录像装置，现场表演都体现出艺术开始借助观众身体性和心理性的参与来获得自己的价值。中国当代艺术家正在非常躁动不安的寻找各种刺激的创作路子，这种刺激不