中国电影美学

• 其次，《 定军山》 等影片中的演员如谭鑫培、俞 菊笙、朱文英等，都是当时京剧名角，可以说是 当之无愧的大众明星。众所周知，好莱坞商业电 影的一个重要成功因素，就在于其极力推广的明 星制，安·佛瑞德博格曾经直言不讳地认为：“电 影明星就是一种体现形象系统、带有交换价值的 特殊人类商品。”因此，《 定军山》 等影片的问 世，实质上在无意间开了中国电影“明星制”先 河，标志着中国电影娱乐化、商业化的起源。正 是对基于电影娱乐性、商业性的认识，极大地激 发了人们的投资热情。
• 《 火烧红莲寺》 等影片的成功，无疑表明中国商业电影 制作业己趋于成熟。一方面，《 火烧红莲寺》 富于传奇 色彩，戏剧冲突强，悬念丛生，体现了中国电影己经开始 掌握商业电影的叙事技巧，注意通过影像奇观和戏剧张力 来激发和满足观众的观看欲望，进而诱发观众的消费热情； 另一方面，《 火烧红莲寺》 以及续集和各种模仿之作相 继问世，固然艺术水平参差不齐，但却表现中国电影开始 出现了最具商业特色的类型片制作，开拓出武侠片这一华 语电影中独有的一种类型片。当人们能够以一种娱乐的姿 态来欣赏这种历史题材电影的时候，它至少说明了，现代 的工业文明正在悄然改变了20 世纪中国大众的生活面貌。
• 新世纪李安执导的武侠片《 卧虎藏龙》 在世界获 得轰动性成功，无疑给予了因为《 摇啊摇，摇到 外婆桥》 、《 风月》 等商业之作失败而苦苦寻 找出路的张艺谋、陈凯歌以极大的启发，他们不 约而同地选择了最具东方文化特色的武侠片，作 为其商业之作的突破口，不惜重金地打造出《 英 雄》 、《 十面埋伏》 、《 无极》 、《 满城尽带 黄金甲》 等商业巨片。
• 这些现实题材的影片，大抵为大众所津津 乐道的青年男女言情模式。即使是以喜剧 的风格调侃讽喻父母包办婚姻体制的《 难 夫难妻》 ，其另外一个片名为《 洞房花 烛》 ，也不难看出其鲜明的娱乐化的商业 痕迹。此后，以包天笑、周瘦鹃等为代表 的“鸳鸯蝴蝶派”开始从文坛转向电影制 作，更是强化了现实题材电影的言情叙事 模式。
• 新中国成立之后，基本上照搬了苏联那种 计划经济下的电影经营管理模式，由国家 直接向电影制作企业下达行政指令性的计 划和规定性的指标，拍摄完成的电影由国 家实行“统购统销”和“供给式分配”， 从而在体制上彻底清除了好莱坞商业娱乐 模式存在的土壤。
• 尖锐的政治评价和严峻的财经形势，使得民营电 影的生产经营、发行运作、物资供应等许多环节 都不堪重负。在新中国成立之初，民营电影的国 有化改造有其历史的必然性所在。但是，民营厂 的消亡对整个中国电影而言，却绝不仅仅只是少 了几家制片厂的问题。中国电影因此在很长的时 间内丧失了题材的多样性和艺术形象的丰富性， 丧失了关于“市场”的理念以及与之相关的一整 套运营机制、管理手段、创作意识和作品形态。 中国的商业电影，也因此在相当长的时间内绝迹 于中国大陆内地。
• 1937 年“七七”卢沟桥事变爆发，中国电 影的生产也由此而出现了大后方抗战电影、 租界区商业电影、沦陷区日伪电影等诸多 格局。由于国难当头，租界拍摄的题材受 到严格的限制，正面表现抗日镜头全部被 删减，再加上“孤岛”的电影观众，有一 大批都是从江南沦陷区的中小城市逃到 “孤岛”来做寓公的大中地主及其家属， 他们的审美趣味和嗜好，客观上决定了 “孤岛”时期“古装戏”等商业电影再度 流行。
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中国电影美学
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中国电影商业美学概述
• 电影是一种审美文化的商品，电影的消费 则是一种审美文化的消费。因此，从文化 消费的视野来看，百年中国电影的发展史， 恰恰就是对电影的商业美学的确认、漠视 和重新建构的历史。
• 一、大众市民的娱乐时尚 • 从文化消费的角度上看，《 定军山》 等影片的成 功，具有多方面的启示意义。首先，《 定军山》 等并非像卢米埃尔的《 墙》 、《 工厂的大门》 、 《 水浇园丁》 那样聚焦于现实的社会生活，而是 记录当时中国最深入人心的娱乐艺术京剧，这些 影片多选取该剧中武打或舞蹈动作等富于视觉冲 击力的片段，从而表明中国电影自诞生之日开始， 就十分注重其内在娱乐价值。
• 20 年代上Biblioteka 的各类影戏学校有17 所之多， 诸如明星影戏学校、中华电影学校、远东 电影学校等影戏学校，虽然规模大小不一， 教学质量也有高低，但却培养了胡蝶、张 织云等一代电影影星，从而为中国商业电 影的发展打下了坚实的基础。
• 二、寓教于乐的启蒙工具 • 鸦片战争和中日甲午战争的相继惨败，使得中国知识分子 对民族存亡的反思不得不从“船坚炮利”的物质文明到 “商估国会”的社会经济制度，过渡到对思想文化观念的 深刻反省，而严复在中日甲午战争失败的巨大刺激下着手 翻译的《 天演论》 ，其物竞天择、适者生存的观念更是 极大地震撼了当时的思想界，正是在这一背景下，围绕着 民族救亡的启蒙运动，成为20 世纪中国的文化主题。 因此，早期中国电影人的电影创作，都或多或少包含着 在世界电影谱系中重构民族影像的启蒙意义。
• 1987 年左右开始的中国电影转型，则侧重于突破 长期以来计划经济体制而开始被推向市场，《 最 后的疯狂》 、《 闪电行动》 、《 黄河大侠》 等 娱乐片开始在电影界引起了广泛的争议。国家电 影局负责人曾先后在不同场合表态“不要反对生 产娱乐片，相反要提倡拍一些高水平的娱乐 片。”“1987 年娱乐片的创作成绩表明，娱乐片 完全能够进入较高的审美层次，并具有独特的文 化价值。”电影的娱乐性在新中国电影中第一次 获得了合法性位置，中国电影开始着手建构自己 的产业属性。
• 1994 年初，国家广播电影电视部召开全国电影放映发行 工作会议，提出各电影企业要适应社会主义市场经济法则， 根据制片、发行、放映一条龙，影、视、录、视盘一体化 原则，进行优化联合和组合，并提出要引进10 部“基本 放映世界优秀文明成果和基本表现当代电影艺术、技术成 就的影片”。一批好莱坞等海外大片以分账的形式进入中 国内地影院，它不仅推动了中国电影院线制的出台，直接 促使影院环境、设备的升级、服务质量的优化；更重要的 是，它让中国电影界在事实面前熟悉了新的电影制作发行 模式，充分认识到电影的娱乐功能和所蕴含的巨大商机。
• 在左翼电影工作者的积极倡导示范下，从 20 世纪30 年代开始涌现出如《 三个摩登 女性》 、《 上海24 小时》 、《 渔光曲》 、 《 神女》 、《 十字街头》 、《 马路天 使》 、《 夜半歌声》 等“新生电影”优秀 之作，注意引入了“阶级”和“民族”的 启蒙理念，将电影的启蒙性和娱乐性相结 合，在具有较为先进的思想性的同时，同 样包含着较好的娱乐元素。
• 早期民族电影虽然侧重于历史题材，但并没有忽 略对现实题材的表现和挖掘。1913 年，由郑正秋 编剧、郑正秋、张石川联合导演的中国第一部故 事短片《 难夫难妻》 （4 本）, 《 阎瑞生》 ， 《 海誓》 （6 本）， 《 红粉骸骼》 （14 本）， 这些现实题材的影片，大抵为大众所津津乐道的 青年男女言情模式。即使是以喜剧的风格调侃讽 喻父母包办婚姻体制的《 难夫难妻》 ，其另外一 个片名为《 洞房花烛》 ，也不难看出其鲜明的娱 乐化的商业痕迹。此后，以包天笑、周瘦鹃等为 代表的“鸳鸯蝴蝶派”开始从文坛转向电影制作， 更是强化了现实题材电影的言情叙事模式。
• 就电影这一舶来品而言，虽然自引入中国后就一 直没有中断其本土化的历程，但是，在国土与文 化双重保卫战的背景下，电影的民族化就具有抵 御外侮这样一种特殊的含义。1939 年卜万苍在总 结他导演的影片（（木兰从军》 时就强调指出： “我们要创造出一种‘中国型’的电影，在目前 为止，中国的电影还没有创造出一种‘型’来。 我们不能一味学人家，而且学人家的电影，在中 国是没有前途的。‘中国型’的电影在《 木兰从 军》 里差不多有了百分之二十的初步成就。”
• 1947 年由蔡楚生、郑君里编导的《 一江春水向东流》 ， 将个人爱情、理想、家庭等置于大动荡年代来叙述，一方 面因袭了20 世纪二三十年代郑正秋《 孤儿救祖记》 东方 伦理苦情商业电影的叙述策略；另一面又注意赋予传统东 方伦理苦情戏所没有的民族和阶级意识，以一个家庭悲欢 离合亲情恩怨的伦理故事反映大时代变迁，将个人命运与 时代命运相结合，从而取得了历史内容伦理化的巨大感染 力，轰动了当时的中国影坛，1947 年10 月至1948 年1 月 在上海连续上映3 个月，观众多达712 , 874 人次，一举 成为当时以家庭伦理剧电影样式反映时代精神的标本，成 为战后中国电影启蒙性与娱乐性相结合的典范之作。
• 1928 年，明星影片公司推出的由郑正秋编 剧、张石川导演的《 火烧红莲寺》 ， “论 其情节，虽近荒唐，然摄制上之千变万化， 实较其他影片尤为繁复。似此奇特之技术， 贡献于国产电影界者匪鲜”。公映时“远 近轰动”, 创造了民族电影的票房纪录，明 星影片公司也因此扭亏为盈，由1927 年亏 损近2 万元，转为1928 年盈余近5 万元。
• 一般认为，自1987 年以后，娱乐商业电影 大潮开始席卷中国，1988 年娱乐片己达到 整个影片产量的60 % , 1989 年更是高达75 ％… … 电影的商业属性开始愈来愈为人们 所认识，这突出表现在主旋律影片也开始 注意在叙事、制作和营销等诸多方面，吸 收和借鉴商业电影的运作模式，自觉用商 业类型片的叙事技巧来包装“民族记忆” 和“革命记忆”。
• 与此同时，诸如《 小花》 、《 小街》 、 《 伤逝》 、《 被爱情遗忘的角落》 、 《 知音》 等电影的先后问世，新时期中国 电影如实地记录下了个体爱情从遗忘到苏 醒的全过程，它们关注着一度被历史湮埋 的爱情，呼唤着现实生活的人性觉醒，激 活了电影潜在的娱乐元素和商业元素，中 国电影在艺术形态和价值判断上发生了革 命性的突围与变革。
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中国电影的这种面向市场的转型，有其深刻的现实原因。 一方面，自从1980 年开始，中国电影的观众人数开始逐 年下滑，国产电影创作形势相当严峻。1987 年11月，上 海电影制片厂等国内几家制片厂的负责人在《 文汇报》 发表文章，强烈要求加快和深化电影体制改革。另一方面， 随着对外开放的深入，中国电影逐步被纳入到全球化的语 境之中，国外电影特别是好莱坞电影，开始以合法或非法 的方式涌入中国市场，中国电影只有适应市场竞争，才能 够在全球化的电影市场中，保持其市场的份额与文化主权； 否则，中国电影就将可能退出市场竞争，在失去市场的同 时失去文化的主体性。