关于书法创作中无意识性的对话
“意在笔先”说与书法创作中的辩证——兼对当代书法创作样态做一点反思

也 都在 “ 书 圣 ”最 初 创 设 的这 个 层 面 展 开 。下面 且
等 关 系 ,天 地 间 点 星化 雨 ,方 圆 中放 马 云 山 ,体 现
出协调 矛盾 的能 力 。 …
这里 头 颇 有 漫 尔 抒 词 的 成 分 ,“ 时而” 、“ 时而”
( 《 大 思 想 ,小表 现 一文 ,所 引一 位 获奖 作 者 的 “ 创
其表 现 ,并 藉 以 反 思 当 下 构 思 与 想象 ,许 多 人 第 一时 间想 起的大 概就是 “ 意 在笔先 ”说 。那 么,这先在 的 “ 意”
小、 偃仰、平直、振动, 令筋脉相连,意在笔前,然
后作 字 。 …
章法追求超拔五岳的气势和江河行地 的流畅,布局 奇崛 ,浑然一体 , 在作 品中较好地处理大与小、黑
与 白 、疏 与 密 、连 与 断 、欹 与正 、方与 圆 、藏 与露
一
这是 关 于 “ 意 在 笔 先 ”最 早也 是 最 为 人 所 知 的 段话 。在 这 里 ,书 家 “ 凝 神 静 思 ”之 际 所 做 的 事 在 “ 预 想 字 形 大 小 、偃 仰 、平 直 、振 动 ,令 筋 脉 相 连” ,则此 “ 意在 笔 前 ”的 “ 意 ”中所 包 含 的仅 是 字 法 、章 法 等 书 写 层面 的 构 思 , 并 未 涉 及 此 外 的其 他
四意在笔先的讨论在今日早已算不上什么新鲜话题但我们却又不能不承认这个老的传统命题仍然是很多人创作书法作品的门径只是今人对之的运用走入了一种堪令人忧的境地尤其是在以参展参赛为既定目标的创作中创作者往往在为时不短的筹备期中一遍又一遍不厌其烦地重复书写相同的内容字形大小偃仰平直振动令筋脉相连等这类在笔之先的意里充满了太多的程式与既定的因素从而让这个本当是遇境即就的创造变成千遍共面的机械书写这不能不说是对意在笔先内涵精神的一种误读误用
如何培养书法的记忆

如何培养书法的记忆说起记忆,我们都有亲身的感受。
每当我们有意识或无意识地想起过去的事情的时候,每当我们从背影里就能认出她是谁的时候,每当我们想起了酸梅口水如泉涌的时候,......这些现象,就是人固有的生理条件反射而产生的记忆。
假如我们从没有亲身感受过的事情,我们是否还能想起呢?假如我们从没有亲身相遇过的机会,我们是否还能认出来?假如我们从没有品尝过酸味的东西,我们是否还会流口水?回答是:不可能!由此可以看出,记忆是有条件的。
这时,使我联想到记忆就如同一扇门,可以打开,也可以关住。
这扇“门”打开了,外部的事情就可以进去,从而就产生了记忆;关住了,就进不去了,所以不会产生记忆。
门的作用,就是一个活动的屏障、闸门、开关,其作用不是随便都可以进出的,所以进门是需要有条件的,这个条件就是要有开门的钥匙,没有钥匙门就无法打开,打不开就没法进去,记忆也就没法产生。
这个钥匙就是兴趣、爱好、刺激。
另外,在记忆的过程中,一般的情况下,记忆也有生和熟之分,第一次接触生疏,产生的记忆慢,容易忘;第二次接触熟,产生记忆快,牢固;我们在学习、复习的过程中得以体现,重复能形成记忆。
现代的科学证明,记忆的过程是在大脑的记忆细胞核中生成记忆蛋白质过程。
在生成的过程中有快有慢,有长久的记忆,也有临时的记忆。
实际记忆如同筛子,长久的记忆进入筛子底下,以备后用;临时的记忆被挡在筛子的上边,随时被清除,所以很容易记住,有的很难记住,还有的根本就记不住,如听不懂的天书等等。
我们研究的目的,就是如何才能够记住,而且很容易地记住,不轻易忘记。
研究发现,我们得出一个理论,不管什么事物的形成都是有条件的,书法当然也不例外了。
为此,我们有必要去研究《如何培养书法的记忆》,目的是掌握打开书法记忆大门的钥匙,形成书法记忆。
为此我们从以下三个方面进行论述:一、书法记忆的形成;二、书法记忆的方法;三、书法记忆的意义。
一、书法记忆的形成:用心理学的解释:记忆是在人的头脑中积累和保存个体经验的心理过程。
怎么理解书法创作中的“笔墨”?

怎么理解书法创作中的“笔墨”?意大利现代美学家克罗齐在他的《美学》里说,“知识有两种,一种是直觉的,一种是明理的。
”朱光潜先生将“明理的知识”解读为——“就是指知觉与概念。
”朱先生的解读点明了概念的重要性。
概念既是认知的总结,又是再认知的基础。
那么,就中国书法而言,究竟到底什么是书法笔墨呢?中国历代书家文论都是将笔和墨分开的。
笔,是指执笔与运笔的技巧。
诸如执笔、腕法与肘法,直接或间接关乎用笔用墨,关乎书法。
晋卫夫人《笔阵图》云“凡学书字,先学执笔”。
传统所谓“五字执笔法”——擫、押、钩、格、抵——五指执笔,须各尽其力。
执笔方法甚多,若拨镫法、五指法、三指法、两指法、凤眼法、回腕法、平覆法等。
用笔,即运笔,是笔法之关键。
笔法,终归是通过笔画的形态来表现,而笔画的形态,方与圆、尖与钝、重与轻、快与慢、粗与细、薄与厚、藏与露、迟与急、疾与涩、曲与直、虚与实、擒与纵,等等,均属于用笔。
汉蔡邕《九势》有云:“势来不可止,势去不可遏,惟笔软则奇怪生焉。
”“笔软”,并不是指用软毫笔如长锋羊毫,而是指肩、肘腕、指要灵活,一句话,用笔要灵活。
晋卫夫人(铄)《笔阵图》也作了阐释,“三端之妙,莫先于用笔;六艺之奥,莫重于银钩”、“下笔点画波撇屈曲,皆须尽一身之力而送之”,并列出篆法、章草、八分、鹤头、古隶六种用笔之法。
唐代张怀瓘《玉堂禁经》提出“用笔十法”,为偃仰向背、阴阳相应、鳞羽参差、峰峦起伏、真草偏枯、邪真失则、迟涩飞动、射空玲珑、尺寸规度、随字变转。
并引《翰林密论》所谓迟笔、逆笔、涩笔、倒笔、转笔、涡笔、啄笔等十二种“隐笔法”,“用笔生死之法,在于幽隐。
迟笔法在于疾,疾笔法在于迟,逆入平出,取势加攻,诊候调停,便宜寂静。
其于得妙,须在功深,草草求玄,终难得也”。
而墨,指的是研墨和墨的运用。
用墨对绘画至为重要,虽然书法不同于绘画,但是,用墨之法,对于书法也同样是不可或缺的。
用墨之法,通过在纸上显现出的墨迹图像表现出来。
论书法创作中的五种思维方式

论书法创作中的五种思维方式(文/刘泽荣)思维是人类所特有的属性。
是高度组织起来的人脑的一种特殊的机能。
人类一切活动都与思维活动分不开,尤其是科学发明和艺术创作。
思必有方,在书法艺术史上,大凡能变,能创新的书法家不仅都长于思维,而且精于思维。
在书法创作过程中,又有哪些主要的思维方式呢?笔者认为有以下五种:一、形象思维人的感觉器官接触到某个外界事物,感观上的神经细胞就兴奋起来,把冲动传到脑子里而产生感觉。
不同类的感觉(视觉、听觉等)相互联系,经过整合以后形成知觉,通过知觉就在头脑里形成所感知的外界事物的感性形象,就是映象。
用哲学术语来说,这就是通过感性认识而获得了表象,用表象进行思维活动叫做形象思维。
在这种思维活动中,输入作者大脑的是一些形象化的信息单元,如颜色、形状、线条、图式、符号、音响、旋律等等,或一定的艺术形式和技巧,有时甚至是一些现实中根本不存在的幻想和情节,大脑加工这些信息时,采用的是与逻辑思维完全不方法,如想象、联想、典型化等,将头脑中创造出来的意象表现出来,输入脑外,从而创造或造出某种独特的、完整的,为别人所感知、欣赏的形象作为思维的结果。
形象思维是书法创作的基本思维方式。
这是书法艺术的特殊性所决定的。
书法历来被人们称之为“若非通人志士,学无及之”(王羲之《书论》)的玄妙之技。
唐代大书家虞世南在《契妙》中曾经这样说:“字虽有质,迹本无为,禀阴阳而动静,体万物以成形,达性通变,其常不主”。
这对书法艺术的特点作了精辟的分析。
书法虽有一的形质,但它的笔迹却完全顺应自然的变化,书法家是禀承了自然界的阴阳变化,体察天地万物而化成笔下的书艺形象的,它既表达书家的情性,又与自然界的变化相契合。
在这里,书法虽跟别的姐妹艺术一样,都是源于生活,但又有所不同,绘画、雕塑是艺术家从生活中吸取创作素材后,经过提炼、取舍、加工而塑造成具体的能直接被人感受的艺术形象的,而书法却是“囊括万殊,裁成一相”(张怀《书议》)。
书法一笔一划的人生哲理

书法一笔一划的人生哲理书法是中国独有的艺术形式之一,不仅仅是一种艺术创作,更是一种精神修养。
每一笔、每一划都蕴含着深刻的哲理和人生智慧。
下面是一些书法中的人生哲理,让我们一起感受它们的魅力吧:一、笔力与性格书法中的笔力与性格常常被人们提起。
书写时的用力与节奏,都与人的性格、气质有着密切关联。
轻重缓急的运用,反映出人的性格特点。
细致而有节制,干净利落而不刻意,顺势而为而不强求,都是书法中常见的性格特点。
二、大爱无声书法的核心是大爱无声。
一位高德先生曾说:“书无言,言无书。
”用一抹一笔来表达出内心的情感与境界,大爱无声,却又在文字中展现无遗。
书法便成为了传递爱与情的一种载体。
三、静心与沉淀书法不仅需要笔力与技巧,还需要静心与沉淀。
只有在心静神定的状态下,才能书写出精湛的作品。
在日常生活中,我们也要像书法一样静心沉淀,培养自己的耐心和冷静思考的能力。
四、精神追求与自我创造书法是一种精神追求和自我创造的艺术形式。
通过不断地书写和思考,不断地追求自我突破和超越。
在日常生活中,我们也要不断地创造和突破自我,尝试新鲜事物,挑战自己的极限,让自己不断成长和进步。
五、笔墨生风和变通应对书法的笔墨生风和变通应对也深刻地诠释了人生哲理。
一种笔法可能在不同的时期,会有不同的表现形式,只有随机应变,才能更好地适应新的环境,转化新的体验。
人生也是如此,我们需要根据不同的情况,灵活变通,去应对生活中的各种挑战和变化。
六、匠心独运书法讲究匠心独运,注重个性的表现和突出特点。
在人生中,我们也要注重自身的特点和个性,培养独立自主的思维和创新能力,做到匠心独运,用自己的方式来实现自己的价值。
以上便是书法中生动的人生哲理。
在书写的过程中,我们不仅可以欣赏到作品的美感和艺术价值,更可以享受到修身养性的过程,学会思考和生活的智慧,让我们从书法中汲取营养,让自己变得更好。
揭示书法艺术魅力之谜——读邓承奇、邓华《书法美学》

第4 期
清远 职 业 技术 学 院 学报 Ju n lo Q n y a oye h i o ra f ig u n P ltc nc
Vo . 。 No 4 13 . Au 2 0 g. 01
21年 8 00 月
揭 书 法 艺 术 魅 奇 、邓 华 《 书法 美学》
第 4期
孔祥鹤
揭 示 书 法艺 术 魅 力 之 谜
总第 1 2期
等 ,是动物性生存 进化意识 的总和 。 “ 意识”是
实际上 ,这 是一种 习惯 无意识 。书法家经过长期 的修养 ,多年地磨练 ,具备 了渊博 的文化知识 ,
人脑 的机能产生 的 ,包含认识 、思想 、感 情 、 目
下 自己的意见 。
首先 ,从 意识 与无 意识 在书法创作中的作用 揭示 书法艺术创作之谜 。第一 章开宗 明义 ,就论 证 、阐释什么是意识 ,什么是无意识 ,什么是审 美意识 ,什么是书法审美意识 。一环扣一环 ,渐
中国书法为什么具有这么 旺盛 的生命力 和迷 人 的艺术魅 力 呢? 中国古代 书论颇 多 ,不 乏至理 名言 ,但总 的看来 ,经验性 的多 ,理论性不够 ,
的、理想 、计划 、意志 、毅力 ,等等 。作 者从马 克思 《14 年经济 学哲学手稿 》中所讲 的 “ 84 自由
自觉 的活动 恰恰 就 是人 的类 的特 性 ” 人手 ,
丰富 的生 活经 验 ,高超 的艺术技 巧 ,形 成 了 自己 的艺术心理定 势 。当进 行创作时 ,就不知不觉地
面 ,进 行 了评 述 。
关 键 词 :意识 ;无 意识 ;审 美特征 ; 艺 术魅 力
中图 分 类 号 : 2 2 J9
文献 标 识 码 :A
书法哲理名句

书法哲理名句
1. “字如其人,一笔一划皆心境!”就像你心情好的时候写字会格外流畅,心情不好可能笔迹都带着一丝烦躁呢!比如当你开心地哼着歌写字时,那字仿佛都在跳跃着欢乐。
2. “慢工出细活,书法要的就是那份耐心!”这可不是嘛,你想想看,要是心急火燎地写字,那能写出好字吗?就像做一件精细的手工,不得慢慢雕琢呀!比如你急忙忙写一幅字,肯定好多瑕疵吧。
3. “持之以恒练习,书法才能更上一层楼!”哎呀,这不就跟跑步一样嘛,你得天天跑才能跑得更快更远呀!像那些书法大家,哪个不是常年坚持练习的呢?比如王羲之,那是多少年的功夫才成就的呀!
4. “意在笔先,心中有字才能笔下生花!”这多像打仗要有战略呀,你得先想好怎么布局写字,才能写出有神韵的字呀!比如你盲目地拿起笔就写,能写出好效果吗?
5. “书法如人生,有起有伏才有韵味!”可不是嘛,人生哪能一直风平浪静呀,书法也是这样啊!你看有的字笔画粗,有的细,这才有意思呀!比如一幅书法作品里,有跌宕起伏的笔画变化多有趣。
6. “观察入微,才能捕捉书法的精妙!”这就像侦探找线索一样,你得仔细观察才能发现那些小细节的美妙呀!比如你去欣赏一幅好字,不仔细看怎么能体会到其中的妙处呢。
7. “书法无捷径,唯有努力和汗水!”就跟登山似的,没有一步一步的攀登哪能到山顶欣赏美景呀!像那些书法高手,哪个不是流了大把汗水呀!比如你偷懒不练习,还能进步吗?
8. “书写的是字,表达的是心!”真的呀,你心里想着什么,字就会带着什么样的感觉呀!比如你开心时写的字和难过时写的字肯定不一样呀!
我觉得书法真的充满了奇妙的哲理,它能让我们通过写字来感悟很多道理,而且能带给我们很多乐趣和收获呢!。
毛笔书法名言

毛笔书法名言书法,是世界上少数几种文字所有的艺术形式,包括汉字书法、蒙古文书法、阿拉伯文书法等。
以下是小编分享的毛笔书法的内容,希望你喜欢!经典毛笔书法名言1) 凡作书要布置,要神采。
布置本乎运心,神采生于运笔。
清.宋曹《书法约言》2) 以言发意,意则应言,而手随意运,笔与手会。
南朝.陶弘景《与梁武帝论书启》3) 故学书必先作气,高迈,勇猛精进。
清.朱履贞《书法捷要》4) 夫欲书者,先于研墨,凝神静思,预想字形大小偃仰,平直振动,令筋脉相连,意在笔前,然后作字。
晋.王羲之《题卫夫人笔阵图后》5) 设乃一向规矩,随其工拙,以追肥瘦之体,疏密齐平之状,过乃戒之于速,留乃畏之于迟,进退生疑,减否不决,运用迷于笔前,震动惑于手下,若此速造玄微,未之有也。
唐.张怀灌《玉堂禁经》6) 澄心定志,博习专研,字之全形,宛尔在目,笔之妙用,悠焉忘思,自然腕能从臂,指能从心,潇洒神飞,徘徊翰逸。
明.项穆《书法雅言》7) 凡书通既变。
王变白云体,欧变右军体,柳变欧阳体,永禅师,楮遂良,颜真卿,李邕,虞世南等,并得书中法,后皆自变其体,以传后世,俱得垂名。
唐.释亚栖《论书》8) 学书画者,贵在仿佛大都,而细微曲折之间,正不妨增减出入。
若只为依样葫芦,则是以纸印纸,虽云一线不差,少天然生动之趣矣。
清.李渔《闲情偶记》9) 以风骨为体,以变化为用。
唐.张怀灌《书仪》10) 学书以沉着顿挫为体,以变化牵掣为用,二者不可缺一。
明.解缙《春雨杂述》11) 活泼不呆者,其致豁;流通不滞着,其机圆。
机致相生,变化乃出。
12) 使转圆劲而秀折,分布匀豁而工巧,方许入法家之门。
清.笪重光《书伐》13) 废纸败笔,随意挥洒,往往得心应手。
一遇精纸佳笔,整襟危坐,公然作书,反不免思遏手蒙。
所以然者,一则破空横行,孤行已意,不期工而自工也;一则刻意求工,局于成见,不期拙而自拙也。
清.周星莲《临池管见》14) 名手无笔笔凑泊之字,书家无字字叠成之行。
- 1、下载文档前请自行甄别文档内容的完整性,平台不提供额外的编辑、内容补充、找答案等附加服务。
- 2、"仅部分预览"的文档,不可在线预览部分如存在完整性等问题,可反馈申请退款(可完整预览的文档不适用该条件!)。
- 3、如文档侵犯您的权益,请联系客服反馈,我们会尽快为您处理(人工客服工作时间:9:00-18:30)。
丁雪峰先生关于书法创作中无意识性的对话时间:2001年11月16日地点:北京晋唐书画院高国庆北京晋唐书画院副院长著名书法家丁雪峰著名画家、书法家、美术理论家高:我从小喜好书法艺术,从事书法创作与研究多年,看到古代许多尺牍作品非常精彩,这些东西不是专门意义上的书法作品,作者也不是刻意书写,但是,这些作品更有内涵,更有味道。
您是著名的山水画家、书法家,又一直从事书画教学,您认为书法创作的状态应该是认真严谨好呢?还是随意自然好?丁:书法作品真正的佳作是“神品”、“逸品”,这些作品中有一种妙不可言的“气息”。
这种气息,有人说是“天机”,有人说是“灵气”。
这种气息是难以刻意追求的。
唐代的书家李嗣真是最早把“逸”放到诸品之上的。
他对“逸品”的诠解是:“偶合神交,自然冥契”,“神合契匠,冥运天矩。
”张怀瓘在评张芝时说:“心手随变,窈冥而不知其所如”;“其草书《急就章》,字皆一笔而成,合于自然”。
“自然”作为哲学范畴,其核心内涵是“无为”;作为书法美学范畴,其核心内涵也是“无为”,即自然而然,随意生发,不假造作。
但“自然”的美学内涵又有其特殊性,书法艺术的“自然”美,主要体现为“无意”。
古代书家从自己亲身的创作体会和他人成功的创作经验中领悟到,优秀作品的产生往往出于无意,恰恰不是刻意追求的产物。
所谓“无意”,即指创作中的无意识、无目的、非功利、自发性。
宋代的欧阳修在《集古录》中说:“所谓法帖者,其事率皆吊哀候疾,叙睽离,通询问,施于家人朋友之间,不过数行而已。
盖其初非用意,而逸笔馀兴,淋漓挥洒,或妍或丑,百态横生,披卷发函,烂然在目,使人骤见惊绝,徐而视之,其意态愈无穷尽。
……”法帖之可贵正在于其逸笔挥洒,无所用意。
对此,明代的书家解缙亦有同感,他说:“(钟、王)遗迹,偶然之作,枯燥重湿,秾淡相间,盖不经意肆笔为之,适符天巧,奇妙出焉”。
苏轼说:“书初无意于佳乃佳尔”。
董其昌则说:“古人神气淋漓翰墨间,妙处在随意所如,自成体势,故为作者”。
《宣和书谱》评晋王浑“其作草字,盖是平日偶尔纪事,初非经心,然如风吹水自然成文者”;评晋王衍“作行草尤妙,初非经意,而洒然痛快见于笔下”;评王安石“凡作行字,率多淡墨疾书,初未尝略经意”。
对于行草书的赞赏几乎都点出了其不经意的妙处。
历代书家所言,都已说明佳作乃无意得之。
而与此相反,“太著意”则被引为书家之大忌。
西方的艺术家也注意到了这个问题,如英国18世纪前浪漫主义诗人杨格认为作家的独创性“具有植物的性质,只是自然地生长,而不经过什么造作”,创作是“无意识的”自然生殖。
现代美国符号学派美学家苏珊·朗格也说:“艺术冲动有时也可以是自觉的,艺术作品也可以在意识清醒的状态下诞生;但是,它们在绝大多数情况下却是在无意识的状态下完成的。
英国的语义学派文艺理论家瑞恰兹则说:“这是在各种艺术中经常出现的一种很奇怪的现象。
最本质的东西往往好像是无意中完成的,好像是个副产品,是个偶然伴生的东西”虽然他们没有中国道家式的哲学思维,采用的概念和表述的方式有所不同,但说的是同样的情况。
可以证明,文艺创作中的无意识状态确实是存在的,并不是故弄玄虚的无稽之谈。
绘画和书法亦然。
白居易在《记画》一文中盛赞张敦简的画“工侔造化”,“得于心,传于手,亦不自知其然而然也”。
明丰坊《书诀》称唐代大书法家张旭作字“笔与神会,不自知其所以然而然也”。
这实在是不解之解,但深究下去也很困难。
于是,或委之于天赋,如宋代画论家郭若虚以为“六法”之中“骨法用笔”以下五法皆可学,惟独“气韵”,“必在生知,固不可以巧密得,复不可以岁月到,默契神会,不知然而然也”。
或归之于神力,如元方回所云:“满眼诗无数,斯须忽失之。
精深元要熟,玄妙不因思。
默契如神助,冥搜有鬼知。
平生天相我,得句非人为”。
因此,有意、无意即为技、道之别:“巧生于习,习生于专;专有意,习无意。
无意而意生,意生而笔到,有不知谁之为之者,进乎技矣。
”高:究竟应该怎样认识书法创作中“无意”的作用,我研究过一些古代书论,也看过一些当代人的书法论文,关于这方面的论述也有,但不是很多,看来很难用一句二句话讲得清楚,这可能涉及到艺术思维中的一些深层次问题。
丁:你说得非常对,艺术思维需要凭借灵感,古人叫做“兴会”。
灵感是很微妙的,犹如五代和尚贯休所说的“竟日觅不得,有时还自来”,有意寻觅反倒阻滞了灵感的发生,无意求索却能引发灵感的到来。
书法创作是人的复杂的精神生产,完全排除意识的参与,纯粹处于迷狂或梦幻的状态,是不可能的。
因此,极端崇拜自发性的非理性主义的美学理论,是背离科学的分析的。
然而,确实有不少意识活动是会阻碍艺术思维的运行的,因为艺术思维有着不同于其他思维的特点。
例如,清代书法家何绍基论书画有一席话讲得非常透彻:“作一书、一画,或以应人求情,或意在成幅卷及册子,则恐有不合矩度,不厌人心目处,必不免有矜持惨淡之意。
人心胜,斯天机少,虽云合作,能合其所合,不能合其所不及合也。
画稿之作,不为欲存此纸,欲用此笔。
心无纸笔,则但有画心;并不曾有画,则但有画理、画意、画情、画韵;其理与意、与情、与韵,又尚在可有可不有之间。
至于理、意、情、韵且可有可不有,则落笔时之超象外,与天游,举平日使尽气力不离故处者,到此百炼钢化为绕指柔,且绕指柔化为丹汞,直是一点灵光透出尘楮矣”。
这段针砭时弊的议论的确是很精辟的。
书法创作要求有个人的独创性,艺术思维要求有想象和幻想自由驰骋的广阔天地,如果一心想着如何袭取名利,如何迎合流俗,种种杂念横亘于胸中,种种顾忌悬挂于心头,那就无异于套上重重枷锁,又怎么能创造出传世的佳作呢?因此,书中之法帖,由于超脱了这些限制,倒能透出“一点灵光”。
高:如果按照这样无意的创作状态,是乎写行、草书容易发挥,写正书不易发挥?丁:“行、草”与“正”书各有千秋,正书以人工胜,稳妥严谨,精当洗练,但有时不免失之于雕琢;行、草以自然胜,触物兴怀,涉笔成趣,但也可能漫无边际,失之于粗疏。
“无意于佳乃佳”实际上提出一个书学悖论,一方面书家无意于书,无意于佳,更无意于传世,即“无心插柳”,可另一方面却在不经意间随意点染,而有了书,有了好书,有了可以传世之书,即“无心插柳柳成荫”。
这种思路不仅苏轼首创,《淮南子·说山训》早就说过:“求美则不得美,不求美则美矣。
”高:这非常不易理解,老子说:“道,不可见,不可闻,不可言”,这样的问题可以说已经上升到“道”的层面,所以很难用语言表达清楚,要靠自己去领悟!您是怎样理解这一问题?丁:非常对!从心理学方面分析,“无意于佳乃佳”的内涵非常深刻。
“无意于佳”,即在作书时,精神完全放松,心理处在弥散状态,不把写字当作一回事,不去冥思苦想;“乃佳”,即是在这种不经意之间随意发生,平时难以显露的人之本真,如同禅宗的顿悟,会突然间澄彻身心,流播纸楮,创作出好的作品。
表面上看,书家的精神状态与产生的结果是矛盾的,实际上这是符合心理活动规律的。
首先,聚精会神、覃思竭虑的精神状态,对科学研究来说是十分必要的,但对书法艺术创作活动来说有时就未必好。
因为这种精神状态意味着书家处于有意识注意中。
有意识注意,使书家完全清醒,意识聚集并高度活跃,这样的思维是准确的、严谨的、规范的,但也可能由于思维过于准确、严谨、规范而陷入狭隘,而不能自由挥写,不能寻找到“自然灵气”与“天机”。
格式塔心理学为我们对意识聚集的局限作了详尽的研究,他们通过无数试验证明,我们的眼睛,或者说得更确切点,我们的大脑,有一种压倒一切的需要,这就是从眼前任何杂乱形式中选择出一种准确集中、简单的模式来。
对于书法这种复杂的充满自然灵气的结构来说,意识聚集的这种选择性、狭窄性、规范性和准确性太缺乏伸缩性和张力了。
这也正是苏轼主张“无意于佳乃佳”的原因所在。
在“无意”的不经意和无心的状态下,有意识注意和意识聚集无法形成,这就可以使书家免于陷入刻意雕琢,过于狭隘的不利于发现书意的困境。
其次,书法艺术创作是有意识与无意识结合的产物。
对书家来说,意识诚然是重要的,但无意识是一块辽阔的大陆。
基础非常扎实,完全没有无意识的滋养,书法创作也难以达到极致。
如果说以帮助书家达到准确、精当、严谨、洗炼的话,那么无意识则可以帮助书家把意识狭小的焦点扩大为一种广阔、丰富而包罗万象的审视。
正是透过这种弥散的审视,书法艺术的潜在次序才易于被发现。
西方有的学者说:“艺术创造是在心理的、深邃的、无意识上获得营养的。
艺术家比起一般人更善于自由地驾驭自己受压的内驱力,而且能在这过程中用神奇的审美次序及和谐来引导它们。
”。
这些话未必完全适合于书法创作,但他肯定艺术创作需要无意识的协助,则是无可避讳的事实。
苏东坡之所以强调“无意于佳乃佳”,其原因就是肯定了无意识对书法创作的作用。
如果正书更重视求助于意识的话,那么行、草书则更重视求助于无意识。
因为在“无意”的情形下,人的精神放松了,意识对无意识的压力减小了,这时无意识就可冲破意识的“防卫”,施展它的才能。
这样,画家就会出现一种神思恍惚的、弥散的、具有张力的审视和快捷,这可能是最富于创造性的一瞬间,自然灵气似乎不思而至,意外佳构仿佛纵手而成。
苏轼在《腊日游孤山访惠勤惠恩二僧》一诗的最后二句云:“作诗大急追亡逋,清景一失后难摹。
”一般人认为这是指诗人来了灵感,要赶快捕捉住诗情,不让它跑掉,这自然是对的。
但所谓“灵感”,也就是将有意识提出的任务,交由无意识去完成。
诗人、书家抓住的这一刻,抓住这一刻“随意挥洒”,就可能创作出好的作品来。
这里值得提出的还有刘熙载在《艺概·诗概》中的一段话:“文所不能言之意,诗或能言之。
大抵文善醒,诗善醉,醉中语亦有醒时道不到者。
盖其天机之发,不可思议也。
故余论文旨曰:‘惟此圣人,瞻言百里’,论诗旨曰:‘百尔所思,不如我所之。
’”刘熙载以他的艺术家的敏感,发现诗歌创作与文章写作的不同。
文章写作要有概念和严密的逻辑,才能把道理讲透彻,把事实摆清楚,所以他说“文善醒”。
“醒”,即是明意识,在清醒的意识中,才能准确地控制和安排好那些概念和逻辑。
诗歌创作要有动人的情感和鲜活的意象,才能把情景描摹好,所以他说“诗善醉”。
“醉”,即不清醒,是潜入无意识状态。
而“醉中语亦有醒时道不到者”,即指无意识的特殊的张力和创造力,可以弥补意识之不足,而透露出不可思议的“天机”来。
由此,刘熙载提出他的论诗宗旨是“百尔所思,不如我所之”。
此语出自《诗经·载驰》,意思是说,你们出了许多主意,都不如我自己出的主意。
刘氏用它强调诗表现诗人自我的特征。
不难看出,刘熙载的话含有这样的旨趣:诗人之“醉”正是他的不“醉”,因为诗人从“醉”中得到了“醒”时得不到的东西。
刘熙载所说文章与诗的创作不同的理论,也非常适合于书法艺术,写正书相当于作文,而行、草书创作恰是写诗。