关于书法创作中无意识性的对话

丁雪峰先生关于书法创作中无意识性的对话

时间：2001年11月16日

地点：北京晋唐书画院

高国庆北京晋唐书画院副院长著名书法家

丁雪峰著名画家、书法家、美术理论家

高：我从小喜好书法艺术，从事书法创作与研究多年，看到古代许多尺牍作品非

常精彩，这些东西不是专门意义上的书法作品，作者也不是刻意书写，但是，这些作品

更有内涵，更有味道。您是著名的山水画家、书法家，又一直从事书画教学，您认为书

法创作的状态应该是认真严谨好呢？还是随意自然好？

丁：书法作品真正的佳作是“神品”、“逸品”，这些作品中有一种妙不可言的“气息”。这种气息，有人说是“天机”，有人说是“灵气”。这种气息是难以刻意追求的。

唐代的书家李嗣真是最早把“逸”放到诸品之上的。他对“逸品”的诠解是：“偶合神交，自然冥契”，“神合契匠，冥运天矩。”张怀瓘在评张芝时说：“心手随变，窈冥而不

知其所如”；“其草书《急就章》，字皆一笔而成，合于自然”。

“自然”作为哲学范畴，其核心内涵是“无为”；作为书法美学范畴，其核心内涵

也是“无为”，即自然而然，随意生发，不假造作。但“自然”的美学内涵又有其特殊性，书法艺术的“自然”美，主要体现为“无意”。

古代书家从自己亲身的创作体会和他人成功的创作经验中领悟到，优秀作品的产

生往往出于无意，恰恰不是刻意追求的产物。所谓“无意”，即指创作中的无意识、无

目的、非功利、自发性。

宋代的欧阳修在《集古录》中说：“所谓法帖者，其事率皆吊哀候疾，叙睽离，通

询问，施于家人朋友之间，不过数行而已。盖其初非用意，而逸笔馀兴，淋漓挥洒，或

妍或丑，百态横生，披卷发函，烂然在目，使人骤见惊绝，徐而视之，其意态愈无穷尽。……”法帖之可贵正在于其逸笔挥洒，无所用意。对此，明代的书家解缙亦有同感，他说：“（钟、王）遗迹，偶然之作，枯燥重湿，秾淡相间，盖不经意肆笔为之，适符天巧，奇妙出焉”。苏轼说：“书初无意于佳乃佳尔”。董其昌则说：“古人神气淋漓翰墨间，妙处在随意所如，自成体势，故为作者”。《宣和书谱》评晋王浑“其作草字，盖是平日

偶尔纪事，初非经心，然如风吹水自然成文者”；评晋王衍“作行草尤妙，初非经意，

而洒然痛快见于笔下”；评王安石“凡作行字，率多淡墨疾书，初未尝略经意”。对于行

草书的赞赏几乎都点出了其不经意的妙处。历代书家所言，都已说明佳作乃无意得之。而与此相反，“太著意”则被引为书家之大忌。西方的艺术家也注意到了这个问题，如

英国18世纪前浪漫主义诗人杨格认为作家的独创性“具有植物的性质，只是自然地生长，而不经过什么造作”，创作是“无意识的”自然生殖。现代美国符号学派美学家苏珊·朗格也说：“艺术冲动有时也可以是自觉的，艺术作品也可以在意识清醒的状态下

诞生；但是，它们在绝大多数情况下却是在无意识的状态下完成的。英国的语义学派文

艺理论家瑞恰兹则说：“这是在各种艺术中经常出现的一种很奇怪的现象。最本质的东

西往往好像是无意中完成的，好像是个副产品，是个偶然伴生的东西”虽然他们没有中

国道家式的哲学思维，采用的概念和表述的方式有所不同，但说的是同样的情况。可以

证明，文艺创作中的无意识状态确实是存在的，并不是故弄玄虚的无稽之谈。

绘画和书法亦然。白居易在《记画》一文中盛赞张敦简的画“工侔造化”，“得于心，传于手，亦不自知其然而然也”。明丰坊《书诀》称唐代大书法家张旭作字“笔与神会，不自知其所以然而然也”。这实在是不解之解，但深究下去也很困难。于是，或委之于天赋，如宋代画论家郭若虚以为“六法”之中“骨法用笔”以下五法皆可学，惟独“气韵”，“必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也”。或归之于

神力，如元方回所云：“满眼诗无数，斯须忽失之。精深元要熟，玄妙不因思。默契如神助，冥搜有鬼知。平生天相我，得句非人为”。

因此，有意、无意即为技、道之别：“巧生于习，习生于专；专有意，习无意。无意而意生，意生而笔到，有不知谁之为之者，进乎技矣。”

高：究竟应该怎样认识书法创作中“无意”的作用，我研究过一些古代书论，也看过一些当代人的书法论文，关于这方面的论述也有，但不是很多，看来很难用一句二句话讲得清楚，这可能涉及到艺术思维中的一些深层次问题。

丁：你说得非常对，艺术思维需要凭借灵感，古人叫做“兴会”。灵感是很微妙的，犹如五代和尚贯休所说的“竟日觅不得，有时还自来”，有意寻觅反倒阻滞了灵感的发生，无意求索却能引发灵感的到来。

书法创作是人的复杂的精神生产，完全排除意识的参与，纯粹处于迷狂或梦幻的状态，是不可能的。因此，极端崇拜自发性的非理性主义的美学理论，是背离科学的分析的。然而，确实有不少意识活动是会阻碍艺术思维的运行的，因为艺术思维有着不同于其他思维的特点。例如，清代书法家何绍基论书画有一席话讲得非常透彻：“作一书、一画，或以应人求情，或意在成幅卷及册子，则恐有不合矩度，不厌人心目处，必不免有矜持惨淡之意。人心胜，斯天机少，虽云合作，能合其所合，不能合其所不及合也。画稿之作，不为欲存此纸，欲用此笔。心无纸笔，则但有画心;并不曾有画，则但有画理、画意、画情、画韵；其理与意、与情、与韵，又尚在可有可不有之间。至于理、意、情、韵且可有可不有，则落笔时之超象外，与天游，举平日使尽气力不离故处者，到此百炼钢化为绕指柔，且绕指柔化为丹汞，直是一点灵光透出尘楮矣”。这段针砭时弊的议论的确是很精辟的。书法创作要求有个人的独创性，艺术思维要求有想象和幻想自由驰骋的广阔天地，如果一心想着如何袭取名利，如何迎合流俗，种种杂念横亘于胸中，种种顾忌悬挂于心头，那就无异于套上重重枷锁，又怎么能创造出传世的佳作呢？因此，书中之法帖，由于超脱了这些限制，倒能透出“一点灵光”。

高：如果按照这样无意的创作状态，是乎写行、草书容易发挥，写正书不易发挥？

丁：“行、草”与“正”书各有千秋，正书以人工胜，稳妥严谨，精当洗练，但有时不免失之于雕琢；行、草以自然胜，触物兴怀，涉笔成趣，但也可能漫无边际，失之于粗疏。“无意于佳乃佳”实际上提出一个书学悖论，一方面书家无意于书，无意于佳，更无意于传世，即“无心插柳”，可另一方面却在不经意间随意点染，而有了书，有了好书，有了可以传世之书，即“无心插柳柳成荫”。这种思路不仅苏轼首创，《淮南子·说山训》早就说过：“求美则不得美，不求美则美矣。”

高：这非常不易理解，老子说：“道，不可见，不可闻，不可言”，这样的问题可以说已经上升到“道”的层面，所以很难用语言表达清楚，要靠自己去领悟！您是怎样理解这一问题？

丁：非常对！从心理学方面分析，“无意于佳乃佳”的内涵非常深刻。“无意于佳”，即在作书时，精神完全放松，心理处在弥散状态，不把写字当作一回事，不去冥思苦想；“乃佳”，即是在这种不经意之间随意发生，平时难以显露的人之本真，如同禅宗的顿悟，会突然间澄彻身心，流播纸楮，创作出好的作品。表面上看，书家的精神状态与产生的结果是矛盾的，实际上这是符合心理活动规律的。

首先，聚精会神、覃思竭虑的精神状态，对科学研究来说是十分必要的，但对书法艺术创作活动来说有时就未必好。因为这种精神状态意味着书家处于有意识注意中。有意识注意，使书家完全清醒，意识聚集并高度活跃，这样的思维是准确的、严谨的、规范的，但也可能由于思维过于准确、严谨、规范而陷入狭隘，而不能自由挥写，不能寻找到“自然灵气”与“天机”。格式塔心理学为我们对意识聚集的局限作了详尽的研究，他们通过无数试验证明，我们的眼睛，或者说得更确切点，我们的大脑，有一种压倒一切的需要，这就是从眼前任何杂乱形式中选择出一种准确集中、简单的模式来。对于书