论距离控制与叙述角度转换
论距离控制与叙述角度转换摘要故事叙述的生动取决于作者的匠心独运。
而其中叙述角度是作者把他对现实世界的体验转化为语言虚构世界的基本角度，是作者聪明才智的体现。
本文通过对方方小说中的叙述角度进行分析，力图论证不同角度的选择与运用，让文本实现各种表现功能，使作者思想能够有效传达，同时还可促使读者对社会人生进行深入思考。
关键词：方方小说叙述角度距离中图分类号：i206.7 文献标识码：a小说的创作与故事的叙述以及读者的阅读都密切联系。
美国学者韦恩·布斯认为任何阅读经验中都存在作者、叙述者、除叙述者外的其他人物、读者等之间含蓄的对话与交流。
由此，韦恩·布斯在他的叙事学专著《小说修辞学》中提出“距离控制”理论，讨论的主要是作者如何通过操纵叙事技巧让文本产生最佳阅读效果的问题。
他将瑞士心理学家布洛的“审美距离”引入小说分析中并作了进一步的发挥，意图在于说明作者、叙述者、其他人物、读者之间存在价值、道德、情感、理智、时间、空间等各方面的距离，而距离的大小可以由作者选择的叙述技巧控制，从而让小说文本产生不同的阅读效果。
在各种叙述技巧中，叙述角度曾被认为是可以帮助读者更好理解小说的最有效的工具，是解开小说之谜的钥匙。
因为叙述角度的选择是作者的心灵投影，是一种叙事谋略，不同的文本可以采用不同的叙述角度。
因叙述角度的不同，作者与叙述者、故事中的人物以及读者之间的距离也会发生变化。
因此，很多从事叙事学研究的学者都认为叙事角度是一个综合指数，也是叙事谋略的枢纽。
它密切关联着“谁”在看，“看”到什么人与物，看者和被看者的关系、叙述者和被叙述的“态度”以及文本会给读者怎样的阅读期待。
所以，它是叙事理论中牵一发而动全身的问题。
因此，故事在被叙述时，叙述者就像一位关注现实与人类心灵的高超摄影师，他可以选择各种角度和各种姿势进行素材的收集、整理、拍摄、透视与展示。
从而在小说文本中，叙述者的形态相应地根据表达的需求和表现需要采用第一人称或第三人称的形式；它在文本中可以在场，也可以隐身，还可以若隐若现；它可以是故事中的主角，讲述自己的故事，也可以是次要人物，讲述别人的故事；可以在故事之中，也可以完全在情节之外，让故事直接展示出来，还可以时不时地以各种方式发表评论与感受，与故事中的人物保持若即若离的关系。
关于叙述角度的命名，理论界一直有争议，但因为各有偏差一直没有定论。
例如，《小说技法》的作者美国新批评家玻西·勒博克与《小说面面观》的作者e·m·福斯特在他们的著作都提出了采用“视点”这一说法，而法国的让·布庸建议用“视界”这个名词，美国新批评的阿伦·泰特主张用“视察点”命名，另外两位新批评派·克利昂斯·布鲁克斯和罗伯特·潘·沃伦认为应用“叙述焦点”相对比较恰当，而法国结构主义学者托多洛夫建议用“方位”来表达，热奈特则更倾向于采用“聚焦”。
众说纷纭，当然，无论使用哪个名词或术语来指称，所指也只有一个，即叙述的角度，也即叙述者处于怎样的立场或站在哪个位置，以怎样的方式来叙述故事。
在中国当代文坛上，不乏懂得运用叙事智慧的作家。
文学科班出身的方方就是这么一位善于思考又精于表达，同时又具有女性独特感知力的作家。
她善于选择各种叙事角度把一个个看似平常的故事叙述得引人入胜。
本文选择方方的几部小说进行分析，看看一位聪明的作家是如何利用叙述角度转换进行作家、文本与读者之间的距离控制的。
1 《何处是我家》采用的是第一人称加第三人称的叙述角度进行叙述的，阅读交流过程中距离的远近可以由叙述角度的转变来掌控。
在故事中，“我”讲述一个虚构的故事：一位名叫秋月的少女如何沦落，最后变成秋婆的遭遇。
读者可以很清楚地发现，叙述者“我”与人物秋月处于不同的世界。
作品开篇就说，当读者看完了这个故事后，一定要意识到它只是小说而已，不是其他，更不是生活；至于对篇名的加以说明，告诉我们目的只是故意想显摆自己的学问和为了蒙那些见了唬人的题目才读作品的评论家，在严肃文本中增添一些调侃与荒诞的元素。
这些内容明显告诉读者，这个故事纯属叙述者“我”向壁虚构的，“我”在现实世界创作关于秋月的小说，秋月在“我”构造的虚构世界中。
“我”与人物有距离。
作品中有几处还向读者传达了不可靠叙述的信息。
秋婆，何许人也，姓氏与籍贯不可知，她最后如何死去，我们都不得而知，故事中存在大量的叙述空白。
因为叙述者用第一人称“我”指称，所以它必然是一个所知有限的叙述者，不能知晓关于秋婆的任何信息，尤其是她不在场的情况下。
由于“我”向读者直言自己的所知有限，“我”的真诚又拉近了叙述者和读者之间的距离。
读者还是会不自觉地进入到叙述者所讲的故事之中，被秋月的遭遇触动。
小说开篇时是第一人称叙述，但到故事正文部分，秋月故事真正讲述时又变成了第三人称叙述，只有人物秋月、风儿以及相关人物出场，秋月的经历完全展示在读者的面前。
叙述者“我”从读者的视野中消失，处于隐身状态，读者容易淡忘叙述者而只关注人物命运的变化，这时读者与故事人物的直接交流，距离又拉近了，情绪会直接受到人物遭遇的影响，会因为她们的无助而悲伤，因为她们的沦落而痛心。
直到故事接近尾声，“我”再次现身，提醒读者注意小说故事的虚构性，把读者从虚构世界拉回到现实世界。
这时读者与叙述者的距离接近，关注故事外围，同时和人物的距离疏远了。
各种距离忽远忽近，完全取决于叙述角度的转换，故事也就在此过程中显得曲折生动、跌宕起伏，引人入胜，发人深思。
2 关于第三人称叙述角度的使用，在方方小说中也有很多，如《风中黄叶》《走向远方》《黑洞》《桃花灿烂》等。
由于涉及叙述伦理问题，叙述者一般会处在故事的外围注视着虚构世界中的一切，它几乎不再亲自出场发表意见。
但是，读者在字里行间依旧可以读出作者的态度，并根据现实生活中的道德准则做出判断与评价。
《走向远方》叙述的是20世纪80年代几个大学生在毕业分配前夕所演义的小故事，文本的目的就是展示在利益面前，大学生的种种表现，揭示出生活中天真与善良、自私与虚伪并存，甚至自私与虚伪会以天真与善良作为伪装。
在这篇小说中，叙述者表面上处于隐身状态，但把目光投向处于同一寝室的史阳平、沈天天、文之光、余根和阿舟几个人物身上，并以史阳平的思想和行为的变化为主线进行叙述。
史阳平为自己的毕业分配绞尽脑汁，作为一班之长的他表面阳光，处处为他人着想，实际是为自己精心打算。
为了能留在北京，他甚至不惜牺牲友情和爱情，伤害天真善良的天天，抛弃相恋多年的女友，欺骗关心与帮助他的老师。
通过对文本的阅读，读者可以清楚地知道史阳平这类的大学生为何在毕业前夕有“变色龙”式的表现，让自己内心的阴暗面曝光出来，从而思考我们在日常生活中对人事的看法是否也经常遭遇蒙蔽。
由于故事是全方位地展示出来的，叙述者是隐身的，所以读者能客观地评价人物和事件，不会受叙述者好恶的左右。
设想，叙述者如果过于外露，那么他被完全信赖的可能性也就微乎其微，这是因为他的阐释、评价和归纳并不总是与隐含作者的标准尺度相吻合。
再设想，如果叙述者是以“我”的身份出现而且“我”也是故事中的人物，那么“我”会与史阳平存在或亲或疏的关系，或者也要面临毕业分配，在那个计划经济时代，“我”必然不能对毕业分配方案做出客观的评价，从而阅读故事的读者也会同样受到“我”的情绪的影响，无法对故事中的是非曲直做出正确的判断，故事的叙述伦理价值也就无法体现。
总之，方方小说中第三人称叙述者基本上是不轻易露面的，处于故事之外，以其无所不知，无所不至的叙述优势弥补了第一人称叙述者所知有限的不足，他不参与故事本身，只是作为作者的思想传声筒，因而这时叙述者与隐含作者几乎是没有距离的。
故事也就显得客观和真实。
当然，有时作者无法做到完全客观或者完全隐身，在作者对故事中的某些内容也感到义愤填膺时，她会适当地采用叙述者干预，让人物代其发言，表明立场。
3 以人物身份出现且用第一人称进行叙述的作品在方方早期作品中十分常见。
那些作品中，“我”即是故事中的人物又是叙述者。
当“我”是具体人物时，会有着自己独特的性格特征、知识结构、思想观念。
这样，叙述者“我”与作者在道德上、理智上、价值上或感情上形成了一定的距离。
当“我”在作品中流露出自己的情感以及价值取向时，会在一定程度上影响叙述的可靠性。
但叙述者“我”的指称又会让读者脑中产生真实生活的假象，因而这种叙述角度的选择会拉近读者与文本的距离。
如《夏天过去了》叙述了“我”从十岁成长到二十岁的生活经历。
读者很愿意阅读并接近这样的故事，因为一个女孩的成长经历会让读者想起作者的女性身份，从而误以为小说是作者的自传体。
但细心的读者又会很快发现，成人眼中的现实世界与十几岁孩子眼中的世界存在差距，叙述是不可靠的。
故事分三个时段进行叙述。
第一时段是一个十岁小女孩的故事，在十岁小孩的眼中，“文革”中写大字报、串联也如同做游戏一样有趣，每天不上课，全班同学欢快地玩耍。
在“我”的心中“那是些美丽的日子”。
这显然与作者和读者都存在年龄与认识方面的差距。
第二时段，十五岁，“我”略懂一些世事，但终究还是单纯与感性，会以学习成绩的好坏来评价一个人。
第三时段，“我”成长为二十岁的大姑娘，刚刚走出校门，在食品厂当临时工，除了儿时的玩伴外，“我”有了自己的同事，但对于人事的好恶也仍然出于一个不谙世事的女孩的第一感觉。
这样叙述角度讲述的故事读起来没有距离，但又经常暗示读者文本并不像想象得那样简单，夏天过去了预示着青涩即将逝去，人生的秋天必将到来。
《乌泥湖年谱》是方方成熟期创作的一部长篇小说，作者综合运用两种角度进行讲述。
正文前有一个楔子，是以第一人称“我”进行叙述的。
“我”告诉广大读者有关她所要讲述的故事所在地的情况。
“我”的家就在乌泥湖，因而“我”所讲述的一切都是“我”亲身经历的，是“我”的所见所闻，是真实、可信的，从而使读者相信“我”所传达的信息。
读者与叙述者的距离无形中又拉近了。
进入正文之后，叙述者“我”淡出故事，以第三人称进行叙述，当然细心的读者根据楔子中的点滴信息可以推测出故事中的小女孩嘟嘟就是叙述者“我”，但“我”在故事发生之时只是一个四、五岁的孩子。
方方如此设计目的很明显，是为了保持楔子中叙述者“我”已经给读者营造的真实感。
在正文中“我”缺席，小女孩嘟嘟在场，让故事客观地展现在读者的面前，直到故事结尾，叙述者“我”都没有再出现。
二者的关系，方方没有明说，但无声胜有声。
在正文部分，叙述者似乎与人物及读者的距离疏远了，但是由于故事涉及的是家庭生活与人际关系。
读者阅读起来依旧轻松自然，即使文中提及了几次重大历史事件，也不会对阅读造成多大的障碍。
总之，小说要实现社会价值，首先它应是一种能够被所有人理解和享受的艺术，因此，它要求作者调动一切叙事技巧，控制叙述者、读者与作品中人物之间的距离，让他们形成一种高度契合的交流情境。
叙述角度和写作分析点
分析叙述技巧1. 叙述角度叙述角度有“全知视角”和“有限视角”两种。
全知视角大多见于传统小说，叙述者如上帝一般俯瞰人间，对所发生的故事、各个人物都了如指掌，有时候还跳到前台对人物评头论足。
全知视角不受时间空间和人物的限制，方便读者了解故事的来龙去脉。
如莫泊桑的《项链》。
有限视角的特点是叙述讲究遮蔽作者意图，故意隐藏一些环节，留给读者自己去推理、判断与评价。
完全依赖于人物的眼睛来看小说里的世界，完全靠叙述者带领读者走进情节的各个环节，让读者参与其中。
这使得读者变得不像在阅读传统小说那样只是被动地听故事，而必须调动自己的知识、经验和想象力。
如海明威的《桥边的老人》。
全知视角与有限视角无优劣之分，选择怎样的视角完全依照小说的具体需要。
一篇小说可以通篇都用全知视角或有限视角，也可能有视角的转换。
如鲁迅的《祝福》。
2. 叙述人称叙述人称主要有第一人称“我”和第三人称“他”。
第一人称的叙述只能局限于叙述人的所见所闻，与有限视角一样会受到一定的叙述限制，但它能使小说显得真实亲切，拉近与读者的距离，同时便于抒发感情。
相比较而言，第三人称叙述则更自由，与全知视角一样，对人物和故事无所不知，但它的叙述并不那么亲切没有距离感。
小说家选择何种叙述人称完全是根据小说的具体叙述需要而定的，也无所谓孰优孰劣。
小说用第二人称“你”来叙述的情况很少见，严格上说不是一种叙述角度而是小说中的一个人物。
用“你”，倾注的是叙述者对这个人物一种抒情目光，将之当作朋友，更加拉近叙述者与人物之间的距离，使得他们之间别有一种依恋和欣赏的意味。
人称运用：第一人称：显得亲切、自然、真实，适于心理描写;（“我”不一定是作者自己）第二人称：便于感情交流、进行抒情，还能起到拟人化的作用;第三人称：全知视角，不受叙述者的见闻和感觉的约束，相对自由。
不受时空限制，可以展示不同人物在不同地点同时发生的事情，便于叙事和议论。
3. 意识流意识流是西方文学的一种表现方法。
文学中的叙事视角与视角转换
文学中的叙事视角与视角转换在文学作品中，叙事视角是指作品中用来讲述故事的视角。
视角的不同决定了作品中所呈现出来的视觉效果和故事的深度，同时视角转换也是常见的叙事技巧之一。
本文将从文学中的叙事视角和视角转换两个方面来探讨作品的叙事。
一、叙事视角的种类1. 第一人称第一人称是指通过“我”或“我们”来讲述一个故事，其最大的特点就是能够展现人物的内心世界。
由于第一人称的视角完全是由主角的角度来呈现，因此能够深入探究角色的感受和想法，让读者更直观地了解主人公的心境。
2. 第二人称第二人称较少用于小说等一般文学作品中，更多地出现在诗歌、散文中。
它是通过“你”来与读者产生互动，通过一种口头的方式创造某种情感效果或达到某种效果。
3. 第三人称第三人称通过“他”或“她”来讲述一个故事，其最大的特点是能够全方位展现故事中人物的世界，而且视角相对独立，不会受到某个角色的主观色彩影响。
这种视角往往比较客观，更符合读者普遍的审美需求。
二、视角转换的作用虽然任何一本小说都有固定的叙事视角，但是这并不意味着在小说中不会出现视角跳脱的情况。
视角转换是指在某段时间中，读者从一个人物视角转移到另一个人物视角的情况。
视角转换能够大大丰富小说的叙事层次和技巧。
1. 开展叙事层次通过视角转换，作者能够讲述出更多的故事细节，这些细节无法通过单一的视角来呈现。
此外，视角转换能够让读者了解到更多的细节，这些细节加强了小说的故事情节，使故事情节更加有趣。
2. 塑造角色性格通过不同人物视角的描写，可以让读者了解到不同角色的性格特征、内心情感等方面的变化。
而这也恰好是小说的一个主要吸引点：人物塑造。
3. 阐述主题思想视角转换将读者引向了故事内部，能够更好地阐述小说中的主题思想，这些主题思想也是小说得以被称为有思想性的主要原因。
因此，视角转换也是小说表现主题思想的重要方式之一。
在这里需要指出的是，虽然视角转换更丰富了小说的表现效果，但也需要注意合理使用。
叙述角度叙述方式
叙述角度叙述方式叙述角度叙述方式精品文档，仅供参考叙述角度叙述方式叙述视角也称叙述聚焦，是指叙述语言中对故事内容进行观察和讲述的特定角度。
同样的事件从不同的角度去看就可能呈现出不同的面貌，在不同的人看来也会有不同的意义。
以下是我能网小编为大家带来的关于叙述角度，以供大家参考!叙述角度小说的叙事角度决定了故事的讲述方式和进程。
常见的叙事角度包括:第三人称全知叙事、第三人称限制叙事、第三人称客观叙事、意识流、第二人称叙事、主要人物第一人称叙事、次要人物第一人称叙事，以及上述叙事方式的组合体。
谁在讲故事对于读者非常重要，因为叙事的角度限制了我们对于小说事件的认知和理解。
第三人称总给我们一种真实客观的幻觉，而第一人称则让我们对叙事者产生身份认同。
维多利亚时期的传统小说多喜欢第三人称全知叙事，而现代小说则热衷于交织不同的叙事声音。
采用第一人称限制叙事的好处是它只提供有效的真相。
叙事者的盲点和迷惑制约着我们对于故事的了解，也制造了悬念吸引我们继续阅读和探索。
我们甚至最终也无法获知一个客观的东西，而这种探索的过程和与真相角逐的张力正是小说给与我们的乐趣。
如果换成无所不知的上帝视角，这一切乐趣就消解了。
一部小说中往往不止一位叙述者，而他们无一例外都是作者虚构的声音。
如何让不同的叙事者发出不同的声音，是留给作者的难题。
不同的性别、种族、身份地位和年龄段的叙事者要被设计出不同的词汇、语法、节奏和叙事的内容，很考验作者的能力。
而正是多重叙事声音的互动制造出小说内部的张力和阅读过程中的乐趣。
叙述角度所谓视角就是叙述者:这个故事尤谁来讲述。
这是任何一篇小说都无法回避的问题，不论是几百字的微型小说还是几十万字的长篇小说。
基本上常用的叙述角度无非就是我你他，即第一人称叙述，第二人称叙述，第三人称叙述。
最常见的大概就是第三人称叙述，但是如果细心就会发现同样是第三人称叙述也是不一样的。
一，第三人称叙述①第三人称全知叙述第三人称叙事也可以称为上帝视角，虽然这个叙述者不是故事中的任何一个角色，但是故事中所有的人物和事件对它来讲都没有秘密，它什么都知道，不管是密室里的杀人案还是你脑子里琢磨的坏主意。
论叙述视角问题
论叙述视角问题在叙事文学中，叙述者与故事的关系是一种最本质的关系。
叙述者在叙述故事的时候所采用的叙述角度即是视角。
视角（也称聚焦）是小说中极为重要的叙事技巧。
它对于文本意义的阐释，叙述效果的产生起了至关重要的作用。
最早提出视角问题的批评家之一是Percy Lubbock，他认为小说中所有的技巧都受到视角的制约。
视角有两层意思：一是它就像视觉艺术的视点，即观察者从什么角度和什么位置来观察一个物体。
而在文学作品中，作者把读者的位置调节到他想表达的角度。
这种调节既是空间上的，又是时间上的。
作者可以把叙述者摆在千里之外，也可以把他置于读者的面前，可以让他作为一个历史人物，也可以是当前的一个目击者。
二是视角存在于表达事物的态度中。
因为叙述文本总是由语言组成的，而语言不允许我们在谈论某事物的同时不表达我们对它的态度。
因此，叙述者在叙述一件事情或是描述一个事物的特点时，所采用的视角就成为了读者分辨作者态度的线索。
20世纪以来，随着叙事理论和写作实践的发展，一些西方作家摒弃了以往以全知叙述为主，只注重情节发展的、说教式的小说形式，而主张叙述者退出文本，并对叙述范围和叙述角度加以自我限制，从而达到一定的叙述效果和审美目的。
出于视角的复杂性，它一直是叙事学中一个颇受争论的问题，从其多样的分类方式就可见一斑。
一般说来，视角可以分为三类：全知性视角，人物视角（有限全知性视角），客观性视角（戏剧性视角）。
这三种叙述模式各有特点。
在全知视角叙述模式下，文本中明确的存在着一个全知的叙述者，它洞悉故事中所有人物（或一些人物）的内心，随时揭示出人物的思想感情。
它不受时间、地点、人物的限制，可以随心所欲的出现在故事中并随时做出评论。
虽然这种全知视角看起来是最灵活的，但是却拉开了读者与故事中的人物的距离。
这种全知性的视角非常适合传统的说教式的小说。
而如果一个叙述者完全不进入人物的内心，也不对人物的行动做出任何评价，只是充当一个摄像机的作用，如实客观的记录下来故事中发生的一切，这种叙述模式就是客观性视角（戏剧性视角）。
写作中的叙述角度选择与变换
写作中的叙述角度选择与变换写作是一种表达自己思想和情感的艺术形式，而在写作过程中，叙述角度的选择与变换是非常重要的。
不同的叙述角度可以给读者带来不同的感受和视角，使作品更加丰富和生动。
本文将探讨写作中的叙述角度选择与变换的技巧和方法。
一、叙述角度的选择在开始写作之前，选择一个合适的叙述角度对于整个文章的质量起着至关重要的作用。
不同的叙述角度可以带给读者不同的感受和理解，因此我们需要根据作品的主题和目的来选择合适的叙述角度。
1.第一人称叙述第一人称叙述是指以“我”为视角进行叙述的方式。
这种叙述方式能够直接让读者了解到叙述者的个人感受和情绪。
例如，“我走在街头，看到了一个美丽的花园，心中充满了喜悦。
”2.第三人称叙述第三人称叙述是指以“他”、“她”或“它”为视角进行叙述的方式。
这种叙述方式较为客观，能够更好地展示人物的性格和行为。
例如，“她微笑着走过了人群，给我留下了深刻的印象。
”3.全知视角叙述全知视角叙述是指通过旁观者的视角进行叙述的方式。
这种叙述方式能够同时揭示多个角色的内心世界和情感变化，使整个作品更加立体丰满。
例如，“阳光照耀着小溪，鸟儿在枝头歌唱着，而在不远处，一个孩子正在玩耍。
”二、叙述角度的变换除了选择合适的叙述角度，叙述角度的变换也是写作中的一种重要技巧。
通过变换叙述角度，可以使文章更加丰富多样，让读者在阅读中感受到不同的情感和思考。
1.时间角度的变换时间角度的变换是指以不同的时间顺序进行叙述。
可以通过回溯、预示和比较等手法来实现时间角度的变换。
例如，“我回忆起童年的时光，一幕幕温馨的画面在我脑海中浮现，仿佛时光倒流，回到了过去。
”2.空间角度的变换空间角度的变换是指以不同的空间位置进行叙述。
可以通过转换场景、改变观察角度等方式来实现空间角度的变换。
例如，“从山顶俯瞰，整个城市在夜晚的灯光映衬下，宛如一颗璀璨的明珠。
”3.人物角度的变换人物角度的变换是指从不同的人物视角进行叙述。
可以通过切换叙述者，或者使用多个人物的视角来实现人物角度的变换。
叙事视角的变换
叙事视角的变换《红楼梦》采用"草蛇灰线，伏脉千里"，"注此写彼，手挥目送"的方法，使每一个情节具有多方面的意义，故事和画面之间的转换非常自然，不着痕迹。
例如，周瑞家的送宫花介绍了宝钗不爱花儿粉儿的性格；见到了香菱，交代了葫芦案里英莲的下落；见到惜春与智能，伏下了惜春出家的结局；最后送到黛玉处，黛玉多心而尖刻的性格跃然纸上。
不但一个情节起多方面的作用，而且情节之间的转换又非常自然。
又如芒种节那天，大观园的姊妹们在一起，独不见黛玉，宝钗找到潇湘馆处，半路上飞来一双"玉色蝴蝶"，于是有了宝钗扑蝶，她追踪到滴翠亭旁，又引出小红与坠儿的私情话，小红中了宝钗的"金蝉脱壳计"后，正担心黛玉听了她的私情话，忽见凤姐在山坡上招手叫她，于是引起小红去取工价银，回来不见凤姐，碰到晴雯、碧痕，受到一顿奚落，至此，作家撇下宝钗把笔锋向别处暗转，又通过小红寻凤姐把读者带到稻香村，生动地描写了小红的伶俐口才，至此稍作一顿，又转到潇湘馆去，终于引出黛玉葬花。
由寻找黛玉到黛玉葬花，中间情节、场景多次转换，不断地推进情节的进展，在情节进展中展开了宝钗、小红、凤姐、晴雯、黛玉的性格描写。
情节转换和运转就如同百道溪流时分时合地顺着一个方向蜿蜒流泻，只见奔流而不见生硬、中断或牵合之处。
《红楼梦》把大小事件错综结合着写，小矛盾凝聚成大矛盾，小事件积累成大事件，一段平静生活之后，就有一个浪头打来，虽然都是日常的生活，但仍是波澜起伏、情趣盎然。
在宝玉挨打之前，先写了茗烟闹书房、叔嫂逢五鬼、宝玉诉肺腑、蒋玉菡赠茜香罗、金钏投井、贾环告发等，使宝玉挨打成为集结了许多矛盾的大事件。
挨打之后引起袭人进谗言、晴雯送手帕、黛玉题诗、宝钗送药、薛家兄妹争吵等一系列事件，展开了宝玉与贾政之间不同生活道路的冲突，揭示了嫡庶之间、夫妻之间、母子之间的矛盾，刻画了许多人物的性格，推动了情节的发展和生活场景的转换。
雷蒙德.卡佛《距离》叙事策略
雷蒙德.卡佛《距离》叙事策略探析摘要雷蒙德·卡佛是继海明威之后的美国极简主义大师，其小说造诣非凡，极具特色。
短篇小说《距离》是一篇能够体现卡佛独特叙事艺术的精品之作。
本文试从叙事学理论的角度切入，通过对小说中特殊的叙事方式和叙事视角、独特的叙事结构和叙事话语等方面的分析，探讨了卡佛小说精湛的叙事艺术。
关键词：雷蒙德·卡佛《距离》叙事视角叙事结构话语模式中图分类号：i106.4文献标识码：a美国短篇小说家雷蒙德·卡佛被誉为“继海明威之后美国最具影响力的短篇小说作家”。
卡佛的小说戏剧性不强，情节平淡，语言平实简单，极少使用修饰性词汇，人物的性格主要借助对话来体现，而且一般采用开放式的结尾，叙述模糊，读者必须主动参与到作品中去，获得独特的阅读体验。
《距离》围绕着他给她讲她小时候的一件小事展开。
作者未说明他俩之间的关系，但通过认真通读整篇小说，读者会明白他俩应该是父女。
他给她讲述了20年前的一件事情。
当时她才刚出生三周，她的父母还是十七八岁的男孩和女孩。
当时男孩准备第二天早上去打猎，但半夜里他们的女儿哭闹不止。
临近早晨，当男孩打算收拾东西离开时，女孩阻止他去打猎，她认为他们的孩子可能生病了，男孩不该在这种情况下离开她和孩子。
男孩坚持要去，女孩便要他做出选择，是选择她和孩子还是选择和他一起去打猎的卡尔。
男孩还是去找卡尔了，但到了卡尔的住处，他告诉了卡尔关于孩子的情况并说他不能和卡尔一起去打猎了。
之后，男孩回到家开始做早点，女孩看到男孩在厨房里忙碌，向男孩道歉，两人和好如初。
但是根据故事里的暗示，作为他的女儿，他居住的城市她却很陌生，由此可以推断出故事里的男孩和女孩早已分手了。
小说情节简约，仅仅讲述了日常生活的一个片断，一个可能发生在每个家庭里的生活插曲，但却扣人心弦，耐人寻味。
其中一个重要的原因在于作品所表现出的高超的叙事技巧。
本文试从叙事学理论的角度切入，通过对小说中独特的叙事方式和叙事视角、特别的叙事结构和叙事话语方面的分析，探讨卡佛在这部小说中所运用的叙事策略。
独特的叙事视角与叙事距离的探索
独特的叙事视角与叙事距离的探索在文学作品中，独特的叙事视角和叙事距离是构建精彩故事的关键元素之一。
通过选择适当的叙事视角和叙事距离，作家能够以独特的方式传达故事，并深入人物内心世界，带给读者独特的阅读体验。
本文将探讨独特的叙事视角和叙事距离对作品的影响，并探索其在文学创作中的应用。
叙事视角是指作家选择叙述故事的角度和视点。
不同的叙事视角可带来不同的感受和阅读体验。
第一人称叙事视角是其中一种常见的叙事方式。
通过主人公或故事中的一个人物来叙述，读者可以更直接地了解主人公的想法、情感和经历。
例如，美国作家杰罗姆·塞林格的《麦田里的守望者》以主人公霍尔顿的第一人称视角展开。
读者透过霍尔顿的叙述，更深入地认识到他内心的挣扎与矛盾。
这种叙事方式非常适合描绘人物内心的复杂情感，增加读者的情感共鸣。
另一种叙事视角是第三人称叙事视角。
通过旁观者的视角，作家可以展现更多的人物与事件，同时给予读者更客观的角度。
常见的第三人称叙事视角包括普通第三人称、全知第三人称和有限第三人称。
普通第三人称是最常见的一种，叙述者不涉及到人物内心，只是客观地记录故事。
全知第三人称则可以更深入地描述人物内心，了解到更多的细节和动机。
有限第三人称则以某一特定人物的视角叙述，此时读者只能了解到该人物所见所闻，能够更好地代入人物角色中。
例如，英国作家简·奥斯汀的《傲慢与偏见》以第三人称有限视角叙述，通过伊丽莎白的视角，读者能够更好地理解她的感受和思考，也能够更全面地了解到其他人物的特点。
除了叙事视角，叙事距离也是构建故事的重要要素。
叙事距离指的是叙述者与故事中人物之间的距离感。
较近的叙事距离能让读者更加投入到故事中，与人物产生共鸣。
相比之下，较远的叙事距离则能够给予读者更客观的观察和评价。
作家可以根据故事的需要，选择适当的叙事距离来传达其想要表达的意义。
例如，日本作家村上春树的小说《挪威的森林》选择了较近的叙事距离，读者能够深入地了解到主人公渡边的情感和内心挣扎，与他一同成长。
雷蒙德_卡佛_距离_叙事策略探析
摘要雷蒙德·卡佛是继海明威之后的美国极简主义大师，其小说造诣非凡，极具特色。
短篇小说《距离》是一篇能够体现卡佛独特叙事艺术的精品之作。
本文试从叙事学理论的角度切入，通过对小说中特殊的叙事方式和叙事视角、独特的叙事结构和叙事话语等方面的分析，探讨了卡佛小说精湛的叙事艺术。
关键词：雷蒙德·卡佛《距离》叙事视角叙事结构话语模式中图分类号：Ｉ１０６．４文献标识码：Ａ美国短篇小说家雷蒙德·卡佛被誉为“继海明威之后美国最具影响力的短篇小说作家”。
卡佛的小说戏剧性不强，情节平淡，语言平实简单，极少使用修饰性词汇，人物的性格主要借助对话来体现，而且一般采用开放式的结尾，叙述模糊，读者必须主动参与到作品中去，获得独特的阅读体验。
《距离》围绕着他给她讲她小时候的一件小事展开。
作者未说明他俩之间的关系，但通过认真通读整篇小说，读者会明白他俩应该是父女。
他给她讲述了２０年前的一件事情。
当时她才刚出生三周，她的父母还是十七八岁的男孩和女孩。
当时男孩准备第二天早上去打猎，但半夜里他们的女儿哭闹不止。
临近早晨，当男孩打算收拾东西离开时，女孩阻止他去打猎，她认为他们的孩子可能生病了，男孩不该在这种情况下离开她和孩子。
男孩坚持要去，女孩便要他做出选择，是选择她和孩子还是选择和他一起去打猎的卡尔。
男孩还是去找卡尔了，但到了卡尔的住处，他告诉了卡尔关于孩子的情况并说他不能和卡尔一起去打猎了。
之后，男孩回到家开始做早点，女孩看到男孩在厨房里忙碌，向男孩道歉，两人和好如初。
但是根据故事里的暗示，作为他的女儿，他居住的城市她却很陌生，由此可以推断出故事里的男孩和女孩早已分手了。
小说情节简约，仅仅讲述了日常生活的一个片断，一个可能发生在每个家庭里的生活插曲，但却扣人心弦，耐人寻味。
其中一个重要的原因在于作品所表现出的高超的叙事技巧。
本文试从叙事学理论的角度切入，通过对小说中独特的叙事方式和叙事视角、特别的叙事结构和叙事话语方面的分析，探讨卡佛在这部小说中所运用的叙事策略。
20世纪80年代先锋小说叙述的距离控制及影响
分类号：I247.5密级：学校代码：10638学号：317050106002硕士学位论文20世纪80年代先锋小说叙述的距离控制及影响论文作者敬晶晶指导教师甘秋霞副教授学科专业中国现当代文学申请学科门类文学硕士所在学院文学院论文提交日期2020年4月论文答辩日期2020年6月西华师范大学学位评定委员会四川·南充2020年6月Distance Control and Influence of the Narration of Pioneer Novels in1980sA DissertationSubmitted to the Graduate FacultyIn Partial Fulfillment of the RequirementFor the Degree of Master of LiteratureByJING Jing-jingSupervised byAssociate Professor GAN Qiu-xiaMajor inModern and Contemporary Chinese literatureInDepartment of LiteratureChina West Normal UniversityNanchong,Sichuan Province,ChinaJune,2020目录摘要 (I)Abstract (III)绪论 (1)一、研究缘由 (1)二、研究现状 (3)三、研究内容与目的 (5)第一章先锋小说与“距离控制” (8)第一节“距离控制”的概念界定 (8)一、“距离”的概念 (8)二、“距离控制”的概念 (10)三、小说中的距离控制 (12)第二节先锋小说中“距离控制”的文化背景 (20)一、西方现代派小说的影响 (20)二、本土文化环境的影响 (22)第二章先锋小说中距离控制的表现 (25)第一节先锋小说中距离控制的类型 (25)一、作者对隐含作者的控制 (25)二、作者对叙述者的控制 (29)三、作者对故事人物的控制 (31)四、作者对读者的控制 (34)第二节先锋小说中距离控制的技巧 (37)一、变换难测的叙述视角 (37)二、非时序的时间叙述 (40)三、非线型的情节叙述 (42)四、不确定的叙述语言 (45)五、元叙事的叙述手法 (48)第三章先锋小说中距离控制的效果 (52)第一节先锋小说距离控制下的文本效果 (52)一、含混：亦真亦幻的叙事效果 (52)二、碎片化：整一世界的崩塌 (54)三、荒诞：非理性故事的呈现 (56)四、反讽：从语言、情境到总体的颠覆 (58)第二节先锋小说距离控制下的主题效果 (61)一、内敛幽暗的主题样式 (61)二、模糊游离的主题意识 (62)第三节先锋小说距离控制下的阅读改变 (64)一、阅读的非开放性 (64)二、阅读感知的非确定性 (67)第四章先锋小说中距离控制的影响 (69)第一节先锋小说距离控制的创作影响 (69)一、文体界线的破裂 (69)二、“单向度”的写作 (72)第二节先锋小说距离控制的阅读影响 (74)一、建立了深度参与式的小说阅读模式 (74)二、构筑了解构式的小说阅读模式 (76)第三节先锋小说距离控制的文学史意义 (79)一、小说形式的革命性意义 (79)二、定格与延续：先锋精神的历史传承 (81)结语 (85)参考文献（按出版时间排列） (87)致谢 (i)关于学位论文原创性的声明 (ii)关于学位论文使用授权的声明 (iii)在学期间的科研情况 (iv)摘要“距离”学说最早由英国爱德华·布洛提出，而后美国韦恩·布斯将之迁入小说叙事之中，成为对小说叙述距离及审美距离的理论描述，指向了审美者与审美客体之间的距离。