米芾行书技法
北宋米芾书法艺术综述
北宋米芾书法艺术综述打开文本图片集米芾是北宋书法家、画家、书画理论家，与蔡襄、苏轼、黄庭坚合称“宋四家”。
米芾书法是北宋书法最高水平代表之一，对后世书坛影响深远。
一米芾生平简介米芾（1051—1107），湖北襄阳人，初名黻，后改为芾，字元章，号海岳外史，又号鹿门居士、火正后人。
曾任校书郎、书画博士、礼部员外郎。
祖籍山西，迁居湖北襄阳，后曾定居润州（今江苏镇江），有“米襄阳”之称。
米芾书画自成一家，他独创山水画中的“米家云山”之法，善以“模糊”的筆墨作云雾迷漫的江南景色，用大小错落的浓墨、焦墨、横点、点簇来再现层层山头，世称“米点”。
他在书法上颇有造诣，擅篆、隶、楷、行、草等书体，临摹古人书法，达到乱真程度。
史传米芾个性怪异，喜唐服、有洁癖、好奇石，因而人称“米颠”。
黄庭坚就曾评价其为：“米黻元章在扬州，游戏翰墨，声名籍甚，其冠带衣襦，多不用世法。
起居语默，略以意行，人往往谓之狂生。
然观其诗句，合处殊不狂。
斯人盖既不偶于俗，遂故为此无町畦之行以惊俗尔。
”①元倪镇有诗：“元章爱砚复爱石，探瑰抉奇久为癖。
石兄足拜自写图，乃知颠名传不虚。
”②米芾父字光辅，官至武卫将军，喜爱书画，精于鉴赏。
其母侍奉宣仁皇后藩邸，因此米芾被封为殿侍，登进士第。
米芾生于宋仁宗皇祐三年（1051）。
米芾年少时初学颜真卿，七八岁时就能手书大字，后师法柳公权，学《金刚经》。
因知柳出自于欧，故学欧阳询。
后又学褚遂良、段季展、沈传师等人。
米芾20岁入仕，以恩补含光尉，历任长沙与杭州观察推官、润州州学教授。
元祐七年（1092）为雍丘令，后改监中岳祠，又历任涟水军使、蔡河拨发运、发运司属官、太常博士、书学博士、无为军知州。
崇宁五年丙戌（1106），为书画学博士，礼部员外郎，故人称“米南宫”。
传世著作有《宝章待访录》《书史》《画史》《海岳名言》《砚史》等，对后世书坛影响深远。
米芾的书法取法广泛，早年学唐人，对颜真卿《争座位帖》推崇有加，又从欧阳询行书中得“险劲”。
米芾技法十讲
浅析米芾作品中“侧”的写法作者: 郭名高侧，“永”字八法之一，指点的写法。
《书苑菁华.永字八法详说》云：“侧不言点而言侧，何也？论曰：谓笔锋顾右，审其势险而侧之。
故名侧也。
”就书写而言，陈思又曰：“侧不得平其笔，当侧笔就右为之。
口诀云：‘先右揭其腕，次轻蹲其锋。
取势紧则乘机顿挫，借势出之。
疾则失中，过又成俗。
夫侧锋顾右，借势而侧之，从劲轻揭潜出，务于勒也。
’”古人所言“侧”在米芾作品中多有出现，如图（1）：但“侧”的写法又不仅如此。
王羲之《笔势论》云：“夫着点皆磊磊似大石之当衢，或如蹲鸱，或如蝌蚪，或如瓜瓣，或如栗子，存若鹗口，尖如鼠屎。
如斯之类，名禀其仪，但获少多，学者开悟。
”现就米芾作品中常见的“侧”法作以总结，以求教于方家。
2 露珠点裹锋起笔，围转向右下行而顿之，稍驻即提笔向左上方回锋收笔。
与楷法略有不同。
如图（2）：3 引天应地点逆锋起笔下按，折笔向左，顿而提锋左下带出，多为横势，起收均有纤丝。
如图（3）：4 杏仁点蒋和《书法正宗》称其为“向上点”。
其运笔方法为：裹锋左下按，顿而围转提笔向右上方回锋收笔。
多居于一字的左下方，常与露珠点呼应。
如图（4）：5 平点搭锋平按，向右下方略顿，回锋收笔。
此点多代替短横用之。
如图（5）：6 右趯点逆锋入笔，向左下按继而折笔蹲锋趯出，与下一画成呼应关系。
如图（6）：7 坠石点此点多逆锋入笔，行笔或左下或右上，围转下顿，回锋收笔，如高山坠石，势劲而深陷红壤，破石穿木。
如图（7）：8 弯月点逆锋起笔，按笔左下围转，提笔回锋收之。
如图（8）：除此之外，米芾行书作品中又有许多“侧法”的异势现象，如“带下点”、“两向点”等，皆由以上侧法化出，在此不再一一尽述。
注：参考米芾作品有《苕溪诗》、《蜀素帖》、《芾非才当剧帖》、《研山铭》、《致葛君德忱尺牍》、《箧中帖》、《李太师帖》、《与知府帖》、《适意帖》、《拜中岳帖》、《向乱帖》、《闻张都大宣》、《致知府大夫丈帖》、《清和帖》、《多景楼诗帖》、《元日帖》、《德行帖》、《伯充帖》、《砂步诗帖》。
学米芾行书的朋友都收藏了，多图详解米芾的每一个字！
学米芾行书的朋友都收藏了，多图详解米芾的每一个字！16个字代表米芾特色《蜀素帖》是练习行书的书法爱好者的必修课之一，米芾的这件作品写得十分灵动，用笔和结构特色非常明显，最能体系米芾沉着痛快的感觉。
本文选取16个最能代表米芾好书法特色的字，进行单字解析，以飨读者。
一、凌凌字本是左右结构，一般人行书往往容易把它写得很散。
米芾这个凌字处理得很巧妙，他把左边两点水，有意地往上提升，跟右边紧密地结合在一起，使得左右两部分非常紧凑。
二、古这个字字形结构比较简单，但是并不好写。
米芾的巧妙之处，将“古”字写得像一个倒三角形，上面大，下面小，这样就形成了一种险绝之势。
用笔比较厚重，中锋行笔缓慢，写出了古朴厚重的味道。
三、牵“牵”字写得非常灵动轻巧，笔法上以中锋用笔为主，上大下小的结构，加上造型上取斜视，配以柔韧的线条，起笔很高，有意拉开距离，使全字斜中求正、收放自如。
四、旖这个字的结构上左右相互依靠，下半部分形成巨大空间。
笔法上左边的首点圆润，撇与横折挨得很紧。
右边的最后一笔，拖得很长，以蟹爪钩收笔，这是米芾的典型写法。
五、得“得”字左右结构，左边取斜势，右边取起正势，一斜一正，相得益彰。
左边形体收敛，右边结构放纵，左右间相互依靠，中间又有大片的空白，显得疏密有致。
六、寒“寒”字写的形体挺拔，侧锋起笔，宝盖头的提按，使得笔法跳跃，很有韧劲。
中间两竖写得很挺拔，右边捺笔收敛为点，与下面两点参差错落，收放有度。
试想一下，如果把右边的捺画写长，那就不好看了。
七、附“附”字写得非常巧妙。
一方面，在形体上进行了笔画精简，将原本复杂的笔画，化繁为简。
另一方面，写得参差错落，重点体现在三笔竖画上面，无论是长短、轻重、方向，都不相同，体现了求同存异、不拘一格的艺术特色。
八、雨“雨”字写得活泼可爱，疏密有致。
以中锋的用笔方式轻盈流畅地写下，起笔化横为点，下半部分开张，中间四点以牵丝相连，浓重收敛，形成虚实对比关系。
九、垂垂字写得张扬而又稳重，如果把外形用笔画连接起来，就形成了一个稳定的三角形。
米芾行书间架结构九十二法
米芾行书间架结构九十二法米芾行书，字字天马行空，恣肆挥洒，无论是用笔，还是取势，均变化神奇。
由于行书是一种随意的书体，帮字点画的起笔、行笔、收笔、驻笔、连带下笔、顺接上笔的接法、折前折后等都应充分展现，另外墨的枯润、笔画方圆、刚柔、轻重亦应在字中显露出来。
第一法：横不论长短，形斜为佳。
第二法：悬针者，或细者特细，或粗中走细，有长有短，意未尽又生笔意。
第三法：垂露者，或逆锋提起，或戛然而止，各具面目。
第四法：多钩者，或挑或驻，或隐或一带面下。
第五法：撇缩捺伸，捺不宜短。
第六法：捺缩撇伸，撇宜长劲。
第七法：宝盖之钩，或长或短，或顺锋或挑锋。
第八法：纵腕之法，钩身弯折，末端或伸钩或平出或翘出。
第九法：盖下之法，撇捺或伸展均匀，或撇展捺收。
第十法：撇重者，收放自如。
第十一法：四点者，或为点，或为横，或为波横。
第十二法：散水法，或危如坠石，或盘金屈铁，或线条流畅，或凝重坚毅。
第十三法：纵戈之字，戈钩或挑或驻。
第十四法：平钩之法，或直或弯，顺笔而为。
第十五法：末钩法，宜平出，钩上侧呈平状。
第十六法：心钩法，钩身宜曲，二三点常连。
第十七法：圆折之字，折肩圆转，动中含静。
第十八法：方折之字，折肩外拓，顿挫折行，静中有动。
第十九法：重撇之字，丰满而呆板。
第二十法：右角上斜，偏侧取势。
第二十一法：以点代捺，中为常理。
二、欹侧生势，寓变化于整齐之中欹侧生势是行书的最显著特征之一。
王羲之行书首创一风格，为后世树立了行书的典范。
欹侧主要是指夸张字中某一部分，或削减字中某一部分，加大横画斜度，或抬高字形右上角，或调整字间架组成正斜比例，使字形出现参差错落、俯仰欹侧之势，并具备婀娜多姿、峭拨开张的艺术美。
第二十二法：左欹之字，竖向左斜，成欹仰之形。
第二十三法：右侧之字，竖向右倾成右侧之势。
第二十四法：上欹下侧，上下两部向相反方向倾斜。
第二十五法：左欹右侧，或左向右斜或右向左斜，成欹侧之势。
第二十六法：有提有按，动静相宜，韵味十足。
宋四家之一米芾行书欣赏
清代雍正年间，被书画鉴赏家、四川成都知府于腾收藏。及至近代，令 人慨叹，竟流落日本。
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2002年３月，中贸圣佳国际拍卖有限公司从从日本征集到《研山
铭》。国家文物局了解到这一情况后，组织专家依法对《研山铭》进行
了鉴定、评估。专家们一致认为此件确属米芾真迹，并建议文物部门与
拍卖公司协商，由国家优先购买。 2002年12月6日国家文物局在拍卖会
《苕溪帖》：纵30．3厘米，横189．5厘米。全卷35行，共394字， 末署年款“元戊辰八月八日作”，作于宋哲宗元佑三年戊辰（公元1088 年），时米芾38岁。所书为自撰诗，共6首。卷前引首有“米南宫诗翰” 五篆字。卷末有其子米友仁跋：“右呈诸友等诗，先臣芾真足迹，臣米 友仁鉴定恭跋。”后纸另有明李东阳跋。 《苕溪诗》是米芾行书的重要代表作品。此帖是以米芾游苕溪时的 诗作书写。开首有句“将之苕溪戏作呈诸友，襄阳漫仕黻”。此帖是米芾 经意之作， 全卷书风挥洒自如，痛快淋漓，变化有致，逸趣盎然，反
“乌丝栏”起源于何时已无法考证。从晋朝大书法家王羲之的《兰亭 序》写在“乌丝栏”上我们可以得知，在距今1600多年的魏晋时期就已经 有了“乌丝栏”的线笺。相传唐代女诗人薛涛喜欢用画有“乌丝栏”的松花 笺，并改其尺幅，染色成各色小彩笺写诗，深得文人学士的青睐，后被
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称为“薛涛笺”，并广为流传。在古代，“乌丝栏”笺纸一般都是小幅
快”；另一方面，米芾又独创山水画中的“米家云山”之法，善以“模糊”的
笔墨作云雾迷漫的江南景色，用大小错落的浓墨、焦墨、横点、点簇来
再现层层山头，世称“米点”。为后世许多画家所倾慕，争相仿效。他的
儿子米友仁，留世作品较多，使这种画风得以延续，致使“文人画”风上
【全】米芾行书书法鉴赏
【全】米芾行书书法鉴赏宋米芾字元章，号襄阳漫士、海岳外史。
祖籍山西，迁居襄阳，有“米襄阳”之称。
史传说他个性怪异，喜穿唐服，嗜洁成癖，遇石称“兄”，膜拜不已，因而人称”米颠”。
他六岁熟读诗百首，七岁学书，十岁写碑，二十一岁步入官场，确实是个早熟的怪才。
在书法上，他是“宋四书家”(苏、米、黄、蔡)之一，又首屈一指。
其书体潇散奔放，又严于法度，苏东坡盛赞其“真、草、隶、篆，如风樯阵马，沉着痛快”；另一方面，他又独创山水画中的“米家云山”之法，善以“模糊”的笔墨作云雾迷漫的江南景色，用大小错落的浓墨、焦墨、横点、点簇来再现层层山头，世称“米点”。
为后世许多画家所倾慕，争相仿效。
他的儿子米友仁，留世作品较多，使这种画风得以延续，致使“文人画”风上一新台阶，为画史所称道。
米芾究竟以书为尚，还是以画为尚，史家各有侧重。
米芾集书画家、鉴定家、收藏家于一身，收藏宏富，涉猎甚广，加之眼界宽广，鉴定精良，所著遂为后人研究画史的必备用书。
有《宝章待访录》、《书史》、《画史》、《砚史》、《海岳题跋>等。
《宝章待访录)成书于元佑元年(1086)八月，分为“目睹”“的闻”两大部分，所录八十四件晋唐品，开后世著录之先河，影响颇大，甚至有专门模仿此书体例的论著，如明张丑撰《张氏四表》。
《书史》则更为详实，为后世鉴定家的依据之一。
《海岳》一书主要叙述自己的经验心得，十分中肯。
该书一般认为是后人辑录米论而在成。
米芾平生于书法用功最深，成就以行书为最大。
虽然画迹不传于世，但书法作品却有较多留存。
南宋以来的著名汇帖中，多数刻其法书，流播之广泛，影响之深远，在“北宋四大书家”中，实可首屈一指。
康有为曾说：“唐言结构，宋尚意趣。
”意为宋代书法家讲求意趣和个性，而米芾在这方面尤其突出，是北宋四大家的杰出代表。
米芾习书，自称“集古字”，虽有人以为笑柄，也有赞美说“天姿辕轹未须夸，集古终能自立家”(王文治)。
这从一定程度上说明了米氏书法成功的来由。
米芾行草特点有哪些结构特征
米芾行草特点有哪些结构特征米芾是北宋书法家、画家、书画理论家，与蔡襄、苏轼、黄庭坚合称“宋四家”。
下面是店铺给大家整理的米芾行草特点简介，希望能帮到大家!米芾的行草特点米芾对书法的分布、结构、用笔，有着他独到的体会。
要求“稳不俗、险不怪、老不枯、润不肥”，大概姜夔所记的“无垂不缩，无往不收”也是此意。
即要求在变化中达到统一，把裹与藏、肥与瘦、疏与密、简与繁等对立因素融合起来，也就是“骨筋、皮肉、脂泽、风神俱全，犹如一佳士也”。
章法上，重视整体气韵，兼顾细节的完美，成竹在胸，书写过程中随遇而变，独出机巧。
米芾的用笔特点，主要是善于在正侧、偃仰、向背、转折、顿挫中形成飘逸超迈的气势、沉着痛快的风格。
字的起笔往往颇重，到中间稍轻，遇到转折时提笔侧锋直转而下。
捺笔的变化也很多，下笔的着重点有时在起笔，有时在落笔，有时却在一笔的中间，对于较长的横画还有一波三折。
勾也富有特色。
米芾的书法中常有侧倾的体势，欲左先右，欲扬先抑，都是为了增加跌宕跳跃的风姿、骏快飞扬的神气，以几十年集古字的浑厚功底作前提，故而出于天真自然，绝不矫揉造作。
学米芾者，即使近水楼台如者也不免有失“艰狂”。
宋、元以来，论米芾法书，大概可区分为两种态度：一种是褒而不贬，推崇甚高;一种是有褒有贬，而褒的成分居多。
持第一种态度的，可以苏轼为代表。
米芾的书写技法米芾作书十分认真，不像某些人想象的那样，不假思索一挥而就。
米芾自己说：“余写《海岱诗》，三四次写，间有一两字好，信书亦一难事”(明范明泰《米襄阳外记》)。
一首诗，写了三四次，还只有一两字自己满意，其中的甘苦非个中行家里手不能道，也可见他创作态度的严谨。
米芾有很多特殊的笔法，如“门”字右角的圆转、竖钩的陡起以及蟹爪钩等，都集自颜之行书;外形竦削的体势，当来自欧字的模仿，并保持了相当长的一段时间;沈传师的行书面目或与褚遂良相似;米芾大字学段季展，“独有四面”、“刷字”也许来源于此;褚遂良的用笔最富变化，结体也最为生动，合米芾的脾胃，曾赞其字，“如熟驭阵马，举动随人，而别有一种骄色”。
行书米芾笔法
行书米芾笔法
行书是中国书法中的一种，也是最具有艺术性的一种书体。
米芾是宋代著名的书法家、画家和文学家，被誉为“书圣”。
他的行书笔法非常独特，具有极高的艺术价值。
米芾的行书笔法主要有以下特点：
一、气势雄浑，笔画有力。
米芾的行书笔画重、浓、粗，给人以强烈的视觉冲击力。
用笔有力，形成了磅礴的气势。
二、结构严谨，布局严谨。
米芾的行书结构紧密，布局严谨，将文字排列得整整齐齐，几乎没有一笔多余。
这使得字体显得非常美观。
三、意境深邃，形神兼备。
米芾的行书富有灵韵和内涵，不仅注重字形的美观，更讲求意境的表现。
他的字体在表现形式美的同时，也能表现出深邃的文化内涵。
四、技法独特，创新精神。
米芾的行书中还有一些独特的技法，如“颠倒波浪”、“重光重影”等，这些创新精神在当时非常引人注目。
总之，米芾的行书笔法兼具力与美、结构严谨、意境深邃、技法独特等特点，是中国书法艺术中的一个瑰宝。
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米芾行书技法米芾技法十讲(一)一、浅析米芾作品中“侧”的写法1、侧，“永”字八法之一，指点的写法。
《书苑菁华.永字八法详说》云:“侧不言点而言侧，何也,论曰:谓笔锋顾右，审其势险而侧之。
故名侧也。
”就书写而言，陈思又曰:“侧不得平其笔，当侧笔就右为之。
口诀云:…先右揭其腕，次轻蹲其锋。
取势紧则乘机顿挫，借势出之。
疾则失中，过又成俗。
夫侧锋顾右，借势而侧之，从劲轻揭潜出，务于勒也。
?”古人所言“侧”在米芾作品中多有出现，如图(1):但“侧”的写法又不仅如此。
王羲之《笔势论》云:“夫着点皆磊磊似大石之当衢，或如蹲鸱，或如蝌蚪，或如瓜瓣，或如栗子，存若鹗口，尖如鼠屎。
如斯之类，名禀其仪，但获少多，学者开悟。
”现就米芾作品中常见的“侧”法作以总结，以求教于方家。
2、露珠点裹锋起笔，围转向右下行而顿之，稍驻即提笔向左上方回锋收笔。
与楷法略有不同。
如图(2):3 、引天应地点逆锋起笔下按，折笔向左，顿而提锋左下带出，多为横势，起收均有纤丝。
如图(3):4 、杏仁点蒋和《书法正宗》称其为“向上点”。
其运笔方法为:裹锋左下按，顿而围转提笔向右上方回锋收笔。
多居于一字的左下方，常与露珠点呼应。
如图(4):5 、平点搭锋平按，向右下方略顿，回锋收笔。
此点多代替短横用之。
如图(5):6 、右趯点逆锋入笔，向左下按继而折笔蹲锋趯出，与下一画成呼应关系。
如图(6):二、浅析米芾作品中“勒”的写法勒法，即横画的写法。
清代冯武《书法正传》曰:“画之祖，勒法也。
状如算子，便不是书。
其法初落笔锋向左，急勒回向右，横过至末，复驻锋折回，其势首尾俱低，中高拱如覆舟样，故曰:勒常患平。
智永，虞世南上而钟王，多用篆法为画，欧阳、褚、薛多用隶法为画。
”在这里，冯武强调了四方面的问题:A 勒的地位;B 勒的书写原则;C 勒的书写方法及形态;D 勒的用笔分类。
而我以为，此处关于勒的表述未免有些笼统。
更何况这里的勒是针对楷书而言的。
在此，笔者拟就米芾行书作品中勒的写法略作总结。
为了表述方便，根据勒的形态特征，笔者不揣浅陋，暂拟名称如下:1 纤丝牵连横裹锋逆入，起笔形成纤丝，收笔向上翻挑与次笔画呼应。
这种笔法多出现于米芾的尺牍作品中，起笔常与上字末画或形连或意带。
如图(1):2、圆头下顿横逆锋圆笔入，提笔右上，收笔略顿牵出下一笔。
在书写的过程中，起笔处有时略露纤丝痕迹。
如图(2):3、大头横起笔发力由大及小，横画头重尾轻。
具体又分为中锋逆入和侧锋入笔两类。
如图(3):4 、扁担横起笔或藏或露，收笔略顿，不与下笔形成连带关系。
其特点是，中间纤细两端粗重，状如扁担。
如图(4):5、呼天喊地横起笔裹锋逆入，收笔顺势带出，形成两个相反的钩角。
如图(5):6 、大头下钩横起笔粗重，骤然提笔上行至尾端，顺势向下带出钩来。
如图(6):7 、平头下钩横横画整体上发力均匀，起笔或藏或露，收笔向下带出钩来。
如图(7):8 、尖头上挑横侧锋入笔，水平方向平动顿笔后提笔上行翻挑。
因横画中段顿笔早晚及发力大小各异，形态上也就有所差别。
如图(8):9 尖头横起笔尖利，收笔护尾，形状略短，小者近似于平点。
如图(9):10 梭子横起笔收笔迅猛，发力在横画的中间，故而两端尖细，中间粗重，形似梭子状。
如图(10):11 铁杵横此横注重藏头护尾，粗细几无变化，金石气息浓厚。
如图(11):米芾技法十讲(二)三、浅析米芾作品中“弩”的写法弩，又作“努”，“永”字八法之一，指竖画的写法。
根据其形态特征，又将它分为悬针竖，垂露竖和铁柱竖三大类。
现就米芾作品中“弩”的写法略作分析。
悬针竖折锋向右，顿笔转锋，向下力行，末笔出锋收之，呈针尖状者，谓之悬针竖。
宋代姜夔《续书谱》云:“悬针者，笔欲极正，自上而下，端若引绳。
”在此，姜夔将悬针竖从状态上作了简单阐述，具体到作品中，笔者又将其归为以下几类:1 、尖头外拓悬针竖起笔裹锋直入，发力由轻及重再提笔收尾。
笔画中段呈外拓弧线。
如图(1):2、尖头悬针内擫竖轻起轻收，发力在竖画的中段，内边沿线微凸，外边沿线凹入，状如强弓。
此笔画多用于左右结构的汉字书写中。
如图(2):3 、露锋悬针竖起笔搭锋略顿，顺势而下，收笔状如针尖。
具体又分为垂直悬针和欹侧悬针两大类。
即有些笔画状如引绳，有些因考虑与下字的呼应，而呈现左欹右倾状。
如图(3):4、藏锋悬针竖逆锋入笔，顿笔转锋，向下力行，收尾呈针尖状。
值得一提的是，此处的藏也包含另一层意思，即起笔未必都做到了藏锋的细微动作，但因与其它笔画的衔接，而有了藏的感觉。
其形态也有正侧之分。
如图(4):5、柳叶竖起笔多与一些笔画拈连，发力由轻及重再提笔向左带出，状如柳叶。
此笔画夸张成分居多，且在米老作品中，常有将竖钩写柳叶竖的现象。
如图(5):垂露竖“垂露法，口诀云:锋管齐下，势尽杀笔缩锋。
又始笔而极力，终驻锋而作弩，又无垂不缩，以此顿笔以摧挫为功。
”(宋代《翰林密论二十四条用笔法》)这是就垂露竖的整体笔法而言的，就米芾的作品来看，似乎不尽如此:6、尖头垂露竖起笔裹锋直下，发力先提再按，收笔略顿回锋。
此笔画上端尖细，收笔浑厚圆劲。
具体又分为尖头正垂，尖头欹侧两大类。
如图(6):7、垂露内擫竖起笔或藏或露，笔行至竖画的中段内敛至末尾顿笔向上围收。
如图(7):8 、垂露外拓竖这种笔法在米芾作品中出现的较少，与垂露内敛竖在笔画中段用笔正好相反，呈外拓状。
如图(8):铁柱竖清代戈守智《汉溪书法通解》云:“铁柱者，首抢上蹲锋，借势捷下，尾乃煞笔上抢，…山?、…由?等字用之。
” 观照米老诸多法帖，我拟将铁柱竖分为两类: 9 、第一类，如戈守智所言:“首抢上蹲锋，借势捷下，尾乃煞笔上抢”。
在这里，起笔有藏露之分，行笔多快捷短促，被下边的笔画拦截。
如图(9):10 、第二类铁柱竖以圆笔入，注重藏头护尾，且不为其它笔画所囿，形态较长，粗细没什么变化，如铁柱耸立于世，篆籀气息浓厚。
如图(10):四、浅析米芾作品中“趯”的写法“趯”，永字八法之一，指钩的写法。
作钩要驻锋提笔，突然趯起。
正如李世民《笔法论》所云:“趯须存其锋，得势而出。
”清代《佩文斋书画谱》载《书法三昧.运用》云:“钩之祖，趯法也。
柳宗元云:趯宜蹲而势生。
其法蹲锋上出，险势傍分。
然亦分三体:左如…氏?、…长?字，须长趯以应右。
右如…门?、…丹?字，须长趯以应左。
中如…东?、…乘?字，趯须朝上。
”可以看出，古人就趯的方位特征，将其分为左中右三大类。
笔者拟就此思路，浅析米芾作品中“趯”的写法。
1、戈字钩又称斜弯钩。
在米芾作品中，此类钩法多一带而过，钩角小，常与下一笔形成连带关系。
也有在趯处略顿收笔的。
如图(1):2 、反立刀钩弩画收尾处驻笔侧锋向右拖出继而上挑收笔，常与次笔画形连。
如图(2):3、鹅尾钩笔行至弩画末端，右转平行，进而蹲锋上挑。
在这里，又有两种现象:A 以右转平出略顿代趯;B 以右转平出下带勾替趯。
此皆鹅尾勾的异势现象。
如图(3):4、蟹爪勾在弩画末端蹲锋向右平拖少许，继而向上迅速挑出。
这是米老从大王那里化为己用的笔法之一，在他的作品中比较普遍，且常与下一笔拈连。
如图(4):5 、平拖勾笔行于钩处，顿笔蓄势，向左平拖而出。
如图(5)6 、上挑勾行笔于勾处，向左蹲锋蓄势，得势上趯。
如图(6):7、拖下勾起笔发力由轻及重，至弩画末端，笔锋向左下方运行，提而收之。
如图(7):在米芾作品中，常有一种现象，即以弩画代替竖钩，具体又分为三种情况: 8 、以垂露竖代替竖钩，如图(8):9 、以悬悬针竖代替竖钩，如图(9):10、以柳叶竖代替竖钩，如图(10):11、心字钩裹锋起笔，右斜下按，继之拖锋向右平行，驻笔蹲锋向左上方趯出，常与下一笔拈连。
如图(11):米芾技法十讲(三)五、浅析米芾作品中“策”的写法策,“永”字八法之一。
指仰横的写法。
又称“挑”、“折异画”。
颜真卿《八法颂》云:“策，依稀似勒。
”李世民《笔法论》曰:“策须仰策而收。
”就策的称谓而言，陈思《书苑菁华.永字八法详说》载:“夫策笔仰锋竖趯，微劲借势，峻顾于掠也。
问曰:策一名折异画，今谓之策，何也,论曰:策之与画，理亦故殊，仰笔趯锋轻抬而进，故曰策也。
”品读米芾行书作品，“策”法各异。
据其位置、用笔，笔者拟将其分为点策、木策、虫策、手策、永策、丝策、女策及言策八大类，现试述如下:1、点策用于三点水和两点水的末笔，与上一笔画有一定的呼应关系。
在三点水中多与第二点拈连，起笔逆锋入，驻笔略顿后趯出，“贵乎迟留”(李溥光《雪庵八法》)。
如图(1):2、木策“木”指禾木旁与木字旁。
此处的策是行草书连带而致。
是掠与侧的组合体。
在米芾行书作品中，此写法很普遍。
多蓄势左下行，蹲锋上趯，因挑出的角度大小和发力轻重不同，呈现出多姿多态状。
如图(2):3 、虫策虫策在米芾的作品中大体有两种形态:A 在书写毕“虫”字的“努”画后，提笔逆锋入，略顿挑出;B 在“努”画末端略顿，顺势向右上方挑出。
提土旁的写法与此相类。
如图(3):4 、手策手策亦有两种情况:其一，趯与策相连。
因趯法与策画的起收存在差异，在形态上就有了细微变化。
如蟹爪钩与策搭配，策的起笔只需略顿即可挑出。
而若是上挑钩，策画起笔还需逆锋左下顿，继而挑出。
其二，趯与策在形态上没有连带关系，策画搭锋顿笔即出。
如图(4):5 、永策逆锋入笔，顿而上挑，收笔突然刹纸，以便引出下一笔。
如图(5):6 、丝策指书写绞丝旁时，策的趯出是在上一笔画的势引下略作顿挫而原途挑出的。
这种策法与米芾写王字旁时的策法是相同的。
如图(6):7 、女策策的写法及形态不仅与次笔画相关，也常受上一笔画的影响。
由米芾作品中女字旁的不同写法就可窥其一斑。
女字旁的掠画若斜势大，则策画多提笔另运，不论藏露，少与上一笔画相连;若掠画取纵势，进而向左平拖少许，则策的起笔多与其拈连。
如图(7):8 、言策指言字旁草写时出现的策。
有两类情况:A 以竖和策的组合符号代替两短横和下边的口字;B 将言字旁下边的两短横草写成一个与上下皆纤连的点，继而以策代替“口”字。
前者用笔沉实峻利，后者则虚实相生，形态纷呈。
如图(8):六、浅析米芾作品中“掠”的写法“掠”，又名“分发”，“永字八法之一。
指长撇的写法。
陈思《书苑菁华.永字八法详说》云:“掠一名分发，今称为掠，何也,论曰:掠乃徐疾有准，手随笔遣，锋自左出，取劲险尽而为节。
发则一出运用无的，故掠之精旨可守矣。
夫掠之笔趣，意欲留而必劲。
”盖言掠之书写，务求沉着痛快，迟涩有度，为笔诀之大旨也。
今观米芾行书作品，其“掠”精彩份呈，不拘成法，现试述如下:1 、帚掠起笔或藏或露，行笔夸饰迅猛，收笔略顿即左行拖笔而出，丰肥似帚，如木楫斜倚。
因其夸饰，故在一字中多居放势。
如图(1):2 、立势掠起笔不论藏露，发力取纵势，笔行至画之末端，向左带出。
笔画多短促，以收为主。