有关民族乐器的论文世界民族音乐论文

有关民族乐器的论文世界民族音乐论文民族乐器阮发展之我见摘要:文章就民族乐器阮乐的发展作一简要梳理。

阮,亦秦琵琶,阮咸所作器也。

源于秦汉,兴于魏晋,盛于唐,衰于明清;重盛于中国三十至八十年代的阮乐改革,臻于完美。

民族乐队重要的中低声部,也是重要的独奏乐器之一。

关键词:秦琵琶;阮咸;阮;彻头彻尾;脱胎换骨;阮乐改革据历史资料记载,阮,这件古老的弹拨乐器,远在秦、汉时就已经有了。

但却不叫阮,而称“枇杷”。

东汉著名学者刘熙的《释名•释乐器》称:“枇杷本出胡中,马上所鼓也。

推手前曰枇,引手却曰杷,象其鼓时,因以为名也。

”这短短三十字,道出了乐器名称的由来。

文中“推手前曰枇,引手却曰杷”用现在汉语可翻译成是右手演奏乐器的方法。

“推手前曰枇”是右手食指向前击弦叫“弹”,“引手却曰杷”是右手大指向后拨弦称“挑”;“象其鼓时,因此为名也”是说凡是用“弹、挑”方法演奏的乐器叫“枇杷”,也因为那时“推手前曰枇,引手却曰杷”的乐器并没有明确分类,因此统统称为“枇杷”了。

魏晋时,将“枇杷”归为琴瑟类,因此将其冠以琴字头,而把“枇杷”右边的“比”与“巴”放在琴字头下面而成为“琵琶”了。

魏晋时,懂音律的学者付玄,在他的《琵琶赋•序》中述:《世本》不载作者,闻之故老云:汉遣乌孙公主嫁昆弥,念其行道思慕,使工人知音者裁琴、筝、筑、箜篌之属,作马上乐。

观其器,中虚外实,天地象也。

盘园柄直,阴阳叙也。

柱有十二,配律吕也。

四弦象四时也。

以方语目之,故云琵琶。

传说讲述汉朝,汉武帝为联合乌孙王共同抵御匈奴的侵扰,于公元前一零五年将江都刘建的女儿细君公主嫁与乌孙王昆弥为右夫人。

在送往途中避免她因思念家乡亲人之痛,命懂音律的工人参照琴、筝、筑、箜篌原理,用木制成“盘园柄直,四弦十二柱”的琵琶,于马上弹奏。

然后,又有与付玄同时代学者杜挚,提出不同的看法:“嬴秦之末,盖苦长城之役,百姓弦鼗而鼓之。

”他说秦朝于公元前二一四年前后,大兴修筑长城的苦工们,为解劳累与思乡之苦,将鼗(类似波浪鼓)拴弦以手弹之。

(称弦鼗)被后人称“秦琵琶”、“汉琵琶”或“秦汉子”。

上述二位学者,讲述秦琵琶或汉琵琶产生的年代与形制。

只不过杜挚的秦琵琶比付玄说的汉琵琶早了一百多年。

(琵琶源于秦、汉) 汉代,琵琶只在《相和歌》中为伴奏乐器。

到魏晋时,《相和歌》发展为《相和大曲》,又深受曹操的钟爱,并为其谱写很多歌词,使《相和大曲》广泛流传并发展,而《相和大曲》的乐队,也由伴奏升为合奏,琵琶也由伴奏升为领奏,甚至飞升为独奏了。

《陌上桑》便是在《相和大曲》基础上创作成的第一支琵琶独奏曲。

在魏晋时期,琵琶又经历了一次重大的改革。

主角儿是《竹林七贤》之一的阮咸,他有出身音乐世家的良好的家庭背景:其祖父阮瑀“解音律,能鼓琴”并“常抚琴而歌,”他叔父阮籍《竹林七贤》之一,“能啸,善弹琴”,又“能作曲”,《酒狂》是他传世之作;阮咸本人,是“著名秦琵琶演奏家,”且“精通音律,会作曲”曾著有《律义》一书,和作有琵琶独奏曲《三峡流泉》,是他成名之作;他儿子阮瞻亦“善弹琴”,并能做到“人闻其能,多往求听”,他却“不问长幼贵贱,皆为弹之”。

还有一个重要的社会背景:司马氏篡夺曹魏政权这个极其激烈的政治斗争,更引起阮氏家族的强烈愤慨。

出于对当时混乱的社会现实的不满。

只能寄情于音乐来发泄,琵琶当然成为他发泄的工具。

可是当时的琵琶,只有“园而小的音箱,”仅能发出极为柔弱的声音,音量很小;“音柄短小,音域狭窄……”根本不能满足他抒发心中愤懑之情的需要。

于是,他便萌发了改革琵琶的大胆举措。

首先是解决音量。

将“园而小的音箱”扩大成“大腹而园,”并在音箱上开放上、下、左、右四个音孔;再解决音域。

将短小音柄加长,十二柱扩为十三柱。

这样,不仅音量大而宏亮,而且音色也较为优美动听;音柄的加长、音柱的增加,使音域宽广,也增加了音乐的表现力,不但满足了他抒发愤懑之情,更使原来的秦琵琶也焕发出新的生命力,更使乐器性能、表演技巧及音乐的表达能力都有很大提高。

秦琵琶改革的成功,阮咸,功不可没。

(兴于魏晋)唐朝时,杜佑在《通典》中称:“阮咸,亦秦琵琶也,而颈长过于今制,列十有三柱。

”《新唐书•元行冲列传》载:“有人破古冢,得铜器似琵琶,身正园,人莫能辩。

行冲曰:此阮咸所作器也。

命易以木,弦之,其声亮雅,乐家遂谓之阮咸。

”至明代又有王圻《三才图会》称:“或谓咸(阮咸)丰肥此器,以移琴声,四弦十三柱。

”可见,阮咸不仅秦琵琶演奏技艺超群,而且改革秦琵琶的贡献突出被认可,至将其名与乐器浑然一体,称为“阮咸”甚至直呼为“阮”,从而创造了震惊中、外音乐史上以人名为乐器之称的仅有的特例。

从此,阮首先从“琵琶大家族”的“统称”中,脱颖而出,并有了自己的“专称”——“阮”。

唐代,尤其是武则天时期,阮得到高度的重视与发展。

上至帝王将相,下至黎民百姓,连王宫贵族子弟也都争相学之为荣。

刹时间,文人墨客也纷纷以诗词歌赋,乃至绘画等多种形式慕尚赞颂。

孙该的《琵琶赋》、付玄的《琵琶赋•序》、大诗人杜甫也有《咏怀五首》、白居易的《琵琶行》、《和令狐仆射小饮听阮咸》、黄庭坚的《听宋宗儒摘阮歌》、张镃的《咏阮》……创作阮曲及编写阮演奏法的书籍也很多,如:《阮谱》、《阮咸谱》、《琴阮二弄谱》、《擘阮指法》……盛唐时,专门建立了庞大的管理机构——“大乐署”,以及培养人材的教学机构——“教坊”、“梨园”等。

并使日本、朝鲜、越南等周边邻国,多次派“遣唐使”前来学习。

(盛于唐)然而,朝代的更替,社会的变迁。

阮也从唐、宋时的兴盛转入到明、清时期的逐渐衰亡。

昔日宫廷中那种庞大、宏伟的《相和大曲》也被衰落,而失去往日莺歌燕舞的辉煌。

城市工商业的繁荣兴起,使得很多大、中城市成为重要的“商业之都”,各种商品交易异常活跃;而人民大众的文化生活也日渐提高,交易场上的“游棚”、“瓦市”等都成为民间歌舞、戏剧、曲艺、说唱艺术的演出场所。

从宫廷中被衰减下来的乐工和民间艺人成了丰富都市文化生活的主力军。

此时的阮,也从宫廷中《相和大曲》的领奏、独奏变成为人民大众喜闻乐见的歌舞、戏剧、曲艺、说唱的大舞台中不可缺少的伴奏乐器了。

(衰于明、清)以上,是我从历史资料中认识的阮,既没见实物,又没听声音。

要说起阮乐真正的兴盛,那还是从中华人民共和国成立以后。

由于党和政府特别重视文教事业的发展,大力支持民族民间音乐事业、极力保护和发掘民族民间艺术;组织全国民族民间文艺汇演;重视各类艺术人才的培养,开办音乐院校,并聘请海内、外知名专家、教授任教;面向全国招收有各种艺术专长的学生和艺术爱好者入校学习;组建中央及各省、市、自治区专业文艺表演团体……这一切的一切,都充分体现出党和政府对民族民间宝贵艺术遗产的关怀和重视。

当然,这与唐代的“大乐署”、“教坊”、“梨园”有本质上的区别。

阮,正是在党和政府的关怀与重视、民族音乐事业的发展、民族乐队的急切需要的情势下,才焕发出它的艺术青春和独特魅力的。

了解和关心民族乐队的人们都知道,我们的民族乐器,像京胡、板胡、高胡;三弦、月琴、柳琴、扬琴、琵琶、筝;竹笛、唢呐……都是个性极强,又都是高音声部,它们互相碰撞,极易产生噪音,很难统一,又缺少中、低音声部,各声部之间极不平衡,极需要有中和性的乐器来调解,既能补充中、低音声部的奇缺,又能中和各声部间音响与音色的和谐、统一,人们都不约而同地想到了阮。

因此,阮自然成为倍受欢迎与格外宠爱的“主角儿”。

然而,就明、清以来的阮当然不能适应乐队的需要,必须给她以彻头彻尾的“洗心革面”。

于是,早在上个世纪三十年代,曾有“上海大同乐会”的郑觐文先生,仿古代阮进行过改革;五十年代有无锡华光国乐团在唐阮基础上研制出三根弦的中阮、大阮;又有中央音乐学院张子锐先生自己研制的小阮、中阮、大阮、低阮;六十年代有中央广播民乐团王仲炳先生与北京民族乐器厂等共同研制的阮;特别是到八十年代前后,居然掀起了阮乐改革的高潮,陆续有天津、上海民族乐器厂研制出“双共鸣箱中阮”和“电扩音中阮”;西安音乐学院宁勇先生与上海、西安、苏州等民族乐器厂研制出双弦高音阮、小阮、中阮、大阮、低阮系列,并组成了“阮氏家族”。

阮经历了几十年翻天覆地的改革,今天终于以“脱胎换骨”的新面貌面世:琴头一律规范成“如意头”,四轸由木制改成机械金属涡轮杆,调弦很方便;四弦也由丝改成金属弦,美化了音色;音柱(现称品)由十三改成了二十四个,并按十二平均律排列,音域增加到三个半八度,可以任意转调;音箱由一种,改成高音阮、小阮、中阮、大阮、低阮五个大小不同形制的五个品种;定弦也统一规范成为“五四五”度法,四弦与三弦为五度,三弦与二弦四度,二弦与一弦五度,保持了民族风格。

经过几十年的改革,今天的阮无论从形制品种,乐器性能,还是音域、音色、音量、演奏技艺等都非常令人自豪;特别是它那独特淳厚、优美圆润的音色,成为民族乐队中不可缺少的重要声部,填补了民族乐队中、低音声部的空白。

这才是我真正认识的阮,它与阮咸改革的阮是无法比拟的。

阮的成功研制乃至臻于完美,并成为系列——“阮氏家族”,倾注了众多致力于阮乐改革的设计者、研制者、乐器厂师傅们的心血与汗水,没有他(她)们的呕心沥血的辛勤劳累,便没有阮的今天。

因此,他(她)们为阮乐的兴旺发达,做出了很大的贡献。

阮的应用范围很广,不仅在大、小民族乐队的合奏、协奏、伴奏中占有重要地位,在戏剧、曲艺、说唱艺术中,也是不可缺少的重要伴奏乐器;更擅长而又倍受欢迎的,还是她的独奏、重奏和与其它乐种的组合。

据说在新加坡就有“百人阮族乐团”,在北京、新加坡等地的盛大演奏出竟取得轰动性的强烈效应。

为更好、更快、更多地发展阮乐艺术而培养阮乐人才,除乐队培养学员外,六十年代刘焕章先生在沈阳音乐学院率先开设中阮、大阮专业课;七十年代末、八十年代初,中央、中国、上海、西安等音乐学院相续开设了阮专业课。

其中有中央广播民乐团王仲炳先生,首先为阮曲的创作,付出了辛勤的汗水:《瑶族长鼓舞曲》、《不唱山歌心不爽》、《引水上山坡》等成为轰动一时、脍炙人口的佳作;大连歌舞团林吉良先生,为阮乐专业的发展,辛勤耕耘三十多年,编写《林吉良阮拨弹法》,创作很有影响的阮独奏曲三十多首:《麒麟舞》、《山行》、《飞天》、《满江红》等;西安音乐学院宁勇先生除编写《阮演奏教程》外,也创作二十多首阮曲:《草原欢歌》、《望秦川》、《玉楼月》、《终南古韵》、《丝路驼铃》等。

他们和各音乐学院的教师,用辛勤的劳动为阮乐专业的发展,做出不可磨灭的贡献,为阮乐艺术培养了众多优秀的演奏名家与人才,为各音乐院校输送大批高质量的学苗,为各表演团体培养了大批优秀的艺术骨干;在国际、国内重大赛事中获得更高的荣誉。

我是上世纪七十年代走近阮乐并开始学习和研究阮乐的,也可以说是阮乐艺术发展的见证者。

现在,我虽在艺术团体搞音乐创作,但我也是有二十几年教龄的阮乐辅导者,我想让更多的青少年从小就了解阮、热爱阮,我愿意为阮乐艺术的发展做点力所能及的普及工作。