浅析杨德昌电影视听语言的特色
杨德昌电影的声画研究
杨德昌电影的声画研究中文摘要在台湾的电影史中，杨德昌被公认为“台湾新电影”的先驱之一，并且在20世纪80年代台湾电影史中充当了重要的角色。
他关注普通人在物质现实困境下的生存环境、精神世界以及情感悲剧，从1982年《光阴的故事》到2000年《一一》，其8部作品均呈现出制作精良、敏锐细腻的影像，精深而具有浓厚哲理的内容，技术精湛、标新立异的风格，使得这一时期的台湾迎来了新发展。
杨德昌创造了属于自己的时代，尤其在电影语言方面，开启了电影超长放映时间先例，证明了好的电影即使不依赖巨大投资，也能获得国内外多项奖项的肯定。
电影作为视觉交流的媒介，与电影语言表达现实的能力直接相关。
笔者主要从第二章电影声画与杨德昌电影开始进行分析，介绍了电影中声音与画面在电影语言中的地位，阐释了杨德昌在电影语言中独特手法。
第三章在声音与画面结合中，笔者将注意力集中在电影声画外部的现代台北与内部的生理机制，借助光影、色彩、构图、视觉外聚焦、听觉内聚焦等元素，解读杨德昌电影中的物质现实。
第四章以声音中的音乐、画面中的建筑为两重坐标，对杨德昌电影进行一番细读。
无论是声画蒙太奇的另一种声音——音乐，还是知识分子的行路难——建筑，都体现出了杨德昌对台湾的真挚情感。
第五章是杨德昌作为现代学徒，离不开世界电影大师的精神养料，本章节主要以安东尼奥尼与伍迪·艾伦为例，辨别杨德昌电影中有效吸收养料的部分。
声音与画面的基本功能在于镜头表达，而杨德昌电影中的镜头表达，既着眼于镜头自身意图与被摄镜头之间的复杂关系，也涉及了特定时代语境下的传播、忧虑与批判。
本文通过从声音与画面两方面，结合电影语言语法理论，分析杨德昌电影的独特、荒诞现实，挖掘杨德昌电影内容艺术的真谛，构建杨德昌在电影诗意表达上的美学风格，完成对杨德昌电影深层次的研究。
关键词：杨德昌电影，声音与画面，音乐，建筑IResearch on film picture and sound of Edward YangABSTRACTIn Taiwan's film history, Edward Yang was recognized as one of the pioneers of “Taiwan's new film” and played an important role in the history of Taiwanese cinema in the the 1980s. He pays attention to the living environment of ordinary people under the siege of material reality, as well as their spiritual world and emotional tragedy. From “In Our Time” in 1982 to the 2000 “A One and A Two”, his 8 works have shown well-made, keen and delicate images, profound content, strong philosophical themes as well as better skilled and unconventional styles. This period has ushered in new developments in Taiwan. Edward Yang created his own era, especially in the film language, opened the film super long screening time precedent, and proved that good film can not rely on huge investment, but also can win a number of awards at home and abroad affirmed.Film, as a medium of visual communication, is directly related to the ability of film language to express reality. The author focuses on Edward Yang specific films, mainly introduces the position of sound and picture in the film language, and explains Edward Yang's unique approach in the film language.The third chapter in the combination of sound and picture, the author will focus on the film sound painting outside the modern Taipei and internal physiological mechanism, with the help of light and shadow, color, composition, visual external focus, auditory internal focus and other elements, to interpret the material reality in Edward Yang film.The fourth chapter takes the music in the voice, the building in the picture as the double coordinate, to have a clear understanding of the Edward Yang film. Whether it is another voice of the sound-painting montage-music, or the difficulty of the intellectual road-architecture, it reflects Edward Yang sincere feelings for Taiwan.The fifth chapter is Edward Yang as a modern apprentice, can not be separated from the spiritual nourishment of the World's Film Masters, this paper mainly takes Antonio and Woody Allen as an example to identify the parts of Edward Yang film that effectively absorb nourishment.The basic function of sound and picture lies in the expression of the lens. While the expression of the lens in Edward Yang film involves not only the complex relationshipIIIbetween the lens's own intention and the photographed lens, but also the propagation, anxiety and criticism in the context of a particular era. The purpose of this paper is to analyze the unique and absurd reality in Edward Yang film from two aspects including sound and picture, to excavate the true meaning of Edward Yang film content art and construct the aesthetic style of Edward Yang's poetic expression in film on the basis of the theory of film language grammar, and finally complete the deep research on Edward Yang film.KEYWORDS: Edward Yang Movie, Sound and Picture, Music, ArchitectureIV目录中文摘要 (I)ABSTRACT (III)1 绪论 (1)1.1选题的目的与意义 (1)1.1.1选题目的 (1)1.1.2选题意义 (1)1.2国内研究动态 (2)1.3本文的创新点 (5)1.4本文的实施方案 (5)2 电影声画与杨德昌电影 (7)2.1 电影声画与电影语言 (7)2.2 杨德昌电影语言的特性 (8)2.2.1 台湾新电影运动的里程碑 (8)2.2.2 电影哲理与电影诗学的建构 (9)3 声画交互：杨德昌电影的现实复原 (11)3.1 电影声画外部的现代台北与眷村文化 (11)3.1.1 影像视域下的几何构图与冷暖光线 (11)3.1.2 视觉外聚焦的人物塑造与台北故事 (14)3.1.3 听觉内聚焦的自语世界与儒者困惑 (16)3.2 电影声画内部的生理机制与隐性对象 (18)3.2.1 从窥视到凝视，身体特写，城市主体 (19)3.2.2 从凝视到反凝视，独立创作，自由思考 (22)4“音乐”与“建筑”：杨德昌电影的两重坐标 (25)4.1 音乐：声画蒙太奇的“另一种声音” (25)4.1.1 戏剧化的音乐场景 (25)4.1.2 哲理化的音乐空间 (28)4.1.3 诗意化的音乐倾诉 (30)4.2 建筑：知识分子的“行路难” (32)4.2.1 具象化的几何立体 (33)4.2.2 反射化的自我怀疑 (36)4.2.3 欲望化的现代批判 (38)5 现代学徒：杨德昌与世界电影大师 (43)5.1 摄影师与青年文化的艺术缝合 (43)5.2 情感荒诞与知识分子的符号解码 (47)6结语 (51)参考文献 (53)附录 (55)在学期间的研究成果 (63)致谢 (65)绪论1 绪论1.1选题的目的与意义1.1.1选题目的如果说电影是一种大众传媒，那么电影研究就能够被理解为动态影像媒介研究的雏形。
“如是我闻”一一道来——台湾电影《一一》解析
“如是我闻”一一道来——台湾电影《一一》解析作者：杨舒晴来源：《名作欣赏·学术版》 2018年第9期摘要：台湾导演杨德昌的代表作《一一》，叙述了现代社会里一个家庭三代人共同的生活片段与各自的生命历程的故事。
它审美化地呈现我们生活的“日常”与“无常”，“禅意”与“诗意”相生，体现着“凝视”与“流转”交融的长镜头美学，达至以镜传真而又镜外有意的虚实相生的艺术境界。
关键词：《一一》杨德昌日常生活智性诗性长镜头美学电影《一一》（2000）是以知性著称的导演杨德昌在台湾电影新浪潮中所造就的巅峰之作。
它叙述了现代社会里一个家庭三代人共同的生活片段与各自的生命历程及生命状态的故事。
影片制作十分考究又很自然，它是一部看似平铺直叙日常生活、实则暗藏玄机的影片。
从命名来看，便知晓导演的良苦用心。
日常与无常的同构、禅意与诗意的相生、凝视与流转的长镜头视听语言，“如是我闻”，且看他如何一一道来。
一、日常与无常一个家庭普普通通，是都市里的三世同堂之家；家庭成员寻寻常常，不算怎么出色或出格；家庭故事平平凡凡，是四处可觅的生活段落。
这部影片的电影叙事看似寻常，实则具有多义性与复杂性。
它聚焦的是家庭而不局限于家庭，纵向呈现的是不同阶段的生命个体，横向传达的是家庭、亲情、爱情、生命等多项主题。
同时它们又统一于同一主题之下——日常生活的主题，展现了极为真实的日常生活形态，且以日常现出无常而复以无常拥抱日常。
影片以伴随哭声的婚礼始而以伴随笑声的葬礼终，意味深长。
立体式叙事结构中的每个个体都是重要的。
童年、少年、青年、中年、老年里的五个人的日常都被一一讲述了：父亲NJ沉默稳重，已习惯在起落落起中肩扛生活的大山、经营温暖的小家，与儿子对成人世界的天生疏离相似，他身处商场却仍信奉诚信；母亲敏敏独立自强，是好伴侣也是好妈妈，不愿把事情理解得过于复杂的她，在突然脱轨的焦灼中开始直面己身生活肌理之驳杂；舅舅阿弟做什么都喜欢算一卦，最好的日子里结婚，当日婆婆却成植物人，偶拾的小石又带来资产高峰，而在妻子小燕与前女友云云间，他活络随性；姐姐婷婷单纯温良，把婆婆的昏迷只归因于自身，三角情感纠葛间，成绩优异的她开始作答一份份人生考卷，却发现自己像是赝品，红叉半卷；弟弟洋洋“漫不经心”，总是直视自己的感受与困惑，这个小朋友最简单，有时也最深刻，心湖的涟漪真挚灵性，最末一番话，更含令人欣悦的成长力量。
杨德昌：冷峻犀利的电影思想家
杨德昌：冷峻犀利的电影思想家1//“台湾社会的手术刀”//杨德昌的电影，因为冷峻而朴素的描摹，犀利而悲悯的批判，严肃的追问与自省意识被称为“台湾社会的手术刀”。
台湾新浪潮电影，继承了法国电影新浪潮的特性，也走出了自己的风格。
它摆脱了过度刻意的煽情，摆脱了片面的讴歌，专注于用“写实”去解构、批判、反思台湾社会。
而杨德昌作为台湾电影新浪潮的领军人物，更是贯彻发扬了这种批判精神。
《牯岭街少年杀人事件》是杨德昌继“都市三部曲”（《海滩的一天》《青梅竹马》和《恐怖分子》）后完成的一次历史批判。
影片借由一场真实的，发生在他身边的少年杀人事件，牵涉出一段禁忌的时代——台湾的60年代，还原压抑的时代氛围与焦虑的个体生存状态，展现了敏锐的社会洞察力和深刻的反思意识。
杨德昌在这部影片中试图触碰台湾的伤口，并以少年的成长经历作为载体，呈现出与之关联的社会图景、众生百态，不回避历史伤痛与时代症结，然而这些症候却如同顽疾一般在当下的社会中依旧隐隐作痛。
这体现了一位艺术工作者的批判意识与反思意识。
2//台湾的“病症”//除了台湾人普遍的对身份的迷惘和寻根的渴望，台湾社会的压抑很大程度上是直接来源于1949年5月至1987年7月台湾政府实施的“戒严”。
台湾当局为了维护统治权威，对于黑暗混乱的社会局面以及所产生的一系列负面现实问题采取回避的冷处理态度，掩饰社会的症结，粉饰太平。
凡是与政府持不同意见的人，凡是展现出左倾倾向的人，都会被“整”，被关进监狱甚至被处决。
在五六十年代尤其严重，台湾人人自危。
从八十年代初到解严之前，台湾新浪潮电影虽然是以一种台湾本土化的写实风格在记录和反思，却还是受制于整个压抑管制的社会，就像很多眷村电影一样，多以一种“自传式”的叙述风格来表达一种怀旧、乡愁、对身份的探寻。
而解严之后，虽然台湾新浪潮电影走到末路，但社会批判终于呼吸到了新鲜的空气，禁忌的话题终于“解冻”。
人们在高压政治环境下其禁锢的自我意识被唤醒。
杨德昌电影镜头语言美学
杨德昌电影镜头语言的美学探析摘要：杨德昌是一个擅长运用西方电影理论并且将它与东方的电影美学相结合的导演。
他动用了非常复杂的电影语言，把整个华语电影从简单的、直线叙述的讲故事的方式拉高到现代化的层次、非线性的电影结构。
电影镜头语言j911 文献标识码：a 文章编号：1006-026x （2012）07-0000-01杨德昌导演是一个擅长运用西方电影理论并且将它与东方的电影美学相结合的导演。
这一点与张艺谋，李安，陈凯歌，贾樟柯等华语电影大师相似，也是中国电影从民族走向世界的重要一步。
他动用了非常复杂的电影语言，把整个华语电影从简单的、直线叙述的讲故事的方式拉高到很现代化的层次、非线性的电影结构，不时插入隐语。
镜头和镜头、段落和段落的连接都不是传统的，采取复杂的、多方向的思维。
“长镜头”语言的极致发挥?巴赞认为“电影是完整的写实主义的神话，是再现世界原貌的神话”太奇理论，提出可以用长镜头代替蒙太奇，他甚至断言被蒙太奇分散处理的各个元素只要能够集中表现在一个恰当的镜头里就足够了。
杨德昌本人也是一个长镜头理论拥护者，不光如此，他还强调电影的记录功能，这些对电影本质的看法与巴赞是完全相同的。
杨德昌甚至认为蒙太奇不过是因为技术限制才产生的一种剪接方法，在他心里并没有把蒙太奇上升到艺术的高度。
喜欢对社会进行道德批判，因此，他总试图用最真实的方式表现现代社会中人性的扭曲面，只有长镜头的表现手法最符合杨德昌这种艺术理想，他一直选择长镜头这种天生有如此特性的镜语作为他的表达方式，巴赞认为：“电影的特征就其纯粹状态而言，正在于摄影上严格遵守空间的统一性，而自始至终保持空间统一的方法就是运用长镜头”续性，只有长镜头才可以有效地避免这一点，能更好地追求电影的真实性和表现性。
杨德昌的长镜头叙事风格早在1982年的《光阴的故事》便有所施展，它以新人的身份参与了这部台湾新电影开山之作的拍摄，并且凭借第二段《指望》走上了台湾新电影的舞台。
话剧式独自及哲思的符号——论杨德昌电影的台词风格
它是 对 导 演 对 社 会 哲 思 的 表 达 符 号 。
一
话剧独 自式的语言风格
作为并不高产 的导演 ， 杨德 昌想说的话一直很 多 ， 每有机会 团体 。 杨 德 昌 正 是 将 他 对 他 社 会 的 哲 思 ， 号 化为 大量 的 台 词 。 而 符 就 直 欲 把 积 蓄 的 想法 说 尽 ， 台词 这 一 符 号 多 为 独 白 ， 有浓 郁 的 具 杨德昌的研究者黄建业用“ 深刻的悲观和冷冽的理性风格 来形
在 台词 这 方 面 ， 德 昌 则 从 不 介 意 将 反 映 主题 的 台 词 由演 员 杨
个 怎 么会 跑 出那么 多假 的 呢？就 是 因为这 么真 假 难分 ， 以才会 有 所 如 一》 一 中洋洋 稚 气地发 问： 我们 是 不是 只能 看到 前面 的东 西 ， “ 看 西方 影评 家 托 尼 ？ 思 曾 这 样 评 价 杨 德 昌 “ 的 电 影 是 非 前 ， 拿着本 不到 后面 的东 西 ， 那我 们 是不 是 只能看 到一 半 的东西 ” 。
你讲 话 ， 只是 我 觉 得 我 能 跟 你 讲 的你 一 定 老 早就 知 道 了 ， 然 你 平 衡 的 ，能 够 观 察 不 同 的 人 在 不 同状 况 下 的变 化 。 衡 感 是一 不 ”平 就不会每次都叫我听话。 婆 ， 不知道的事情太多 了， 以， 婆 我 所 你 种 结 构 上 的 完 美 ， 及 人 与 家 庭 悲 欢 转 换 的逻 辑 性 。 结 构 ， 以 对 逻 知 道我 以后 想要 做 什 么 吗 ？我 要 去 告 诉 别人 ， 们 不知 道 的 事 情 ， 辑 的表达 ， 了长镜头 ， 他 除 中镜头之外 ， 就在于那些大段 的人物独
方化 哲 思 的符 号 表达 。 在杨 德 昌 电影 的 台 词 中 ， 们 可 发现 两 个 我 显著 特 征 ：首 先 ，这 些 符号 具 有 话 剧 独 自 式 的 语 言 风 格 。其 次 ，
论文：景 静 镜——杨德昌《一一》影评
景·静·镜——杨德昌电影《一一》评析杨志伟杨德昌电影《一一》对于生活在繁闹中的人来讲看过之后或会得到一份平静，一个生活的过于单纯的人来讲或会得来一份繁琐。
平常而又简单的生活之景，客观而又真诚的态度之静，复制而又深刻的人生之镜，这部《一一》带给我们观众的不只是一个简单的故事、生活的片段，而是个体生命存在的重要以及生命个体间千丝万缕的关系和情感的交流。
正如杨德昌对自已影片名字“一一”的解释：“《一一》代表一切简单自然，其实质就是人与人的关系，这个关系不仅是言语的相互沟通，更重要的是情感的交流，我坚持生命个体的重要性。
”然而生活之景、态度之静、人生之镜，感觉上，近乎用白描（这里请允许我用文字媒介中的修辞或是绘画媒介中表现技法，加以借用）的手法再现生活：平淡朴素、真实自然，其实不然其意境深远，看似很平淡的生活片段，却蕴含着深刻的人生哲理和体会，言虽尽留人予思考。
生活之景也许是因为影片的太长的缘故，我几次都是片段性的观看《一一》，也就在写这篇文章之前才一气呵成的将整部影片看完，但是看完后就有了很多的感受，想说但是又不知该从何说起，也许很多的观众是和我一样的。
这样看来，几次的观影应该说看的最多一个场景应该是影片的开头。
对我来说，影片伊始——结婚的场景，其实是吸引我看完整部影片最重要的动力，也应该是这部影片给予那些和我一样碍于影片太长，一次次锲而不舍看完影片的观众动力来源的地方。
它的出现，把我们从婚礼的神圣与喜悦中，一下拉到了恬静而平凡的人生时光里。
场景的设置，从一开始就用心的处理了整部影片不会脱离现实生活场景真实性的理念灌输，教堂里两个人的一场婚礼，一群人在公园里的游园，一个家庭的一场合影......像一段历史，像一个正在发生的事件，就是这么简单，仿佛每个人都已经经历过了或者是正在经历着，只不过观众现在成了旁观者，我们在重读或目睹着这一切的。
看来这一切都是那么的平淡和平凡不奇。
这场戏，导演杨德昌极大发挥了电影作为一门综合艺术其视听语言的可塑性。
杨德昌电影中的空间构筑
杨德昌电影中的空间构筑作为台湾电影的开创者之一，杨德昌在其电影中充分展现了他对空间构筑的深刻理解和独特手法。
通过对杨德昌电影中的空间构筑进行分析，我们可以更加深入地了解他的艺术风格和完美的电影语言表达。
首先，杨德昌电影中的空间构筑明显体现了他的艺术追求以及独特的个人风格。
在电影《一一》中，杨德昌巧妙地运用了空间来展现家庭成员之间的心理关系。
在电影中，摄影机缓缓跟随着主人公从居住场所向外走去，展现了居住环境中的凝固空间。
同时，作为主要场景的家庭空间，也在影片中扮演了极其重要的角色。
家中的每一个细节都反映了主人公与家庭成员之间的关系以及心理状态，这为观众呈现了一部既紧张又沉静的作品。
其次，杨德昌电影中的空间构筑凸显了他对情感传达的深刻理解。
在他的电影中，空间不仅仅是背景，更是情感源泉。
在《街头的骑士》中，摄影镜头呈现了青年男女在城市中的游荡生活，同时在城市街头、公园游乐场、地下墓园等空间展现出了青年们光怪陆离而现代的生活、情感焦虑和失落，其实是在反映当时台湾年轻人的文化冲击、对未来迷茫的情感。
具有生命力的空间让故事更显得感性。
此外，他的电影中的空间构筑还反映了杨德昌对现实题材的关注与深刻思考。
在电影《饿鬼之家》中，杨德昌通过对空间的运用，展现了消费社会中人类的彷徨和绝望。
在影片中，拥挤的居所成为了主要场景，它暴露了现代消费文化中社会阶层分化、贫富差距的社会现象，人类面对钱的诱惑、面对社会压力、面对社区中的恶性竞争的内心挣扎和痛苦，让观众更好地理解到社会生活中的恶性现象并进行更深入的思考。
总之，在杨德昌电影中的空间构筑，不仅仅是一种技巧和手法，而是他对世界的深思和对观众的悲怜和关爱。
他通过空间的精准构建，唤起了观众对情感、文化和社会背景的共情，使观众更好地理解电影所剖析的问题和深层内涵，这也是他成为台湾电影宗师的重要原因之一。
杨德昌电影风格分析
一
、
说 教 人 物 对 白打 断 故 事 叙 事 发 展
间，洋洋 的看到看不 到的 问题观众无 法立 即做 出答 案，作
中消失了。
假 冒是 周 郁 芳 的丈 夫 在 外 面 的 女友 ，邀 她 出来 谈判 。周 郁 芬
《 一 》 中 “洋 洋 ” 与 《 立 时 代 》 中 “作 者 ” 与李 立 中 已经 结婚 七 年 ，结 婚 后 她 辞 了工 作 ，在 家 写 作 。然 一 独
的 这 些 话 在 影 片 叙 事 过 程 中 是 一 段 空 白 ， 在 “ 洋 ”和 而 匿名 电话 深深 刺 激 了周 郁 芬 ，她对 生 活 失 去 信心 ，旧情 人 洋
是这句话 前的影片片段 并没有对洋洋 问题 的铺垫 ，在这之 分子》 便是杨德 昌编剧拍摄 中结尾设置最为精彩的一部。 恐 《
后 洋 洋 便 在 教 室 上 课 了 ， 导演 并 没 有 对 洋 洋 的 话 做 一 个 正 怖分子》讲述的是：老顾在办理警察局案件时 ，女孩淑安跳 面 的 回答 ， 他 为 什 么 会 突 然 说 出这 样 的话 ， 我 无 法 找 到 说 窗逃 走 ，路 过 的 小强 送 她 去 医 院 。回 到家 后 ，被 母 亲 关 在 家 出这 个 问 题 的 理 由 ，他 的 这 个 问题 也 就 悄 悄 的 从 影 片 播 放 中 ，打 电话 制 造 恶作 剧 ，其 中一 个 电话便 打 给 了周 郁 芳 ，她
想 不 出 是 为 什 么 回头 去看 电影 时 ，影 片 虽然 还 在 放 映 ，但 急 于 解 释但 并不 奏 效 ， 最后 铤 而 走 险 。 自己看 这 部 影 片 时 ， 当
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浅析杨德昌电影视听语言的特色
作者：许诺
来源：《戏剧之家》2017年第21期
【摘要】影视作品是一种调动多种视听元素、运用综合手段来感染观众的艺术形式。
本文着重于杨德昌导演究竟是运用了什么样的视听手段达到冷静的视听效果，因此重点研究了杨德昌导演的作品《恐怖分子》，以此来分析杨德昌作品独树一帜的视听体系。
【关键词】视听语言；杨德昌；镜头；叙事空间
中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）21-0106-02
影视作品是一种调动多种视听元素、运用综合手段来感染观众的艺术形式。
众所周知，杨德昌导演的影片具有异常冷静、理性的表现力，正如日本电影评论家佐藤忠男所说：“杨德昌的另类之处，在于他创造出了不仅台湾地区罕见，而且除日本外整个亚洲都前所未见的西方化的冷静的知识空间。
”由此可见，杨德昌对电影语言的拆解和重塑的功力十分深厚。
他运用独特的视听手段，将艺术实践的表现力变成了一种对社会变革清醒而复杂的认识。
一、固定静止的长镜头与全远景的景别设置
杨德昌导演的作品中多用固定静止镜头，并使用深焦摄影，将定镜头对准一个空间，让人物在空间里进进出出进行戏剧化的表演，因此他注重的是镜头内部的运动。
固定静止长镜头的大量使用是杨德昌作品最突出、最显而易见的视觉特色，即使是在拍摄对话时，说话双方也几乎没有镜头切换，一个镜头到底。
长镜头不打破时间的连贯，把大量时间交给演员，或静静地展现空间静态的景或物，使得影片中既流淌着压抑的气氛，又富有内在的力量，使得压抑与迸发之间并行对抗，达到一种含蓄、深刻的艺术效果和情感境界。
虽然长镜头本身因为比较单调而容易造成观者的视觉疲劳，但是杨德昌可以完全凭借演员的表演和台词吸引观众，依靠电影内在的张力而非外在形式上的新奇来消除欣赏惰性。
二、杨德昌电影的话语空间
电影往往分为故事空间和话语空间，故事空间指的是影片故事发生的场景及其变换过程，是存在于故事内部的空间，而话语空间指的是叙述的空间，也可以简单理解为影片叙述的视角。
视角即观察和讲述的角度，叙述人站在怎样的位置上讲述故事，往往决定了事件本身的意义，在绝大多数现代叙事作品中，是叙事视点创造了兴趣、冲突、悬念，乃至情节本身。
比如杨德昌电影中的视角绝大多数是客观视点，主观视点也有，但是所占比例较小，且往往是不夹带任何感情的。
客观即预示着理性，用一种冷静旁观的理性之眼注视着这一切，导演不会在叙事过程中或是在镜头语言中显露出任何明显的具有倾向性的评判，其中包含的意味让观者自行去体悟和感受。
选择恰当视角，最直接的作用就是实现注意力聚焦，被框定的空间能让观众的注意力被话语引导。
叙述者当时的物理位置和当时的视角，在极大程度上决定了影片所带给人的最直观的感受，运用视角能够更好地表情达意。
杨德昌导演的影片中所运用的独特的叙述话语空间与他冷静理性的艺术创造风格一脉相承，与固定静止长远焦距镜头的大量使用相互配合，共同形成了其影片所散发出来的冷静气质，传达出一种近似冷漠的情感体验。
三、跳切式的故事空间呈现特点
杨德昌作品的另一独特之处，便是故事空间营造的特点。
《独立时代》中的镜头对准各类不同人物生存的空间，展示出社会生活中许多真实的角落，呈现出多样的画面氛围，有简陋破败的社会不良青年居住的居所，有市井小人物生存的底层环境标志，也有清晨发生恐怖杀人事件的冰冷街道等。
作品中，营造出来的环境大多都是冷的，包含着或悲凉或物质的意味，即使是残忍的枪击事件也以冰冷的处理方式消解了血腥和残忍。
在杨德昌的作品中，杀人与他有关，但血腥永远与他无关，所有的事件一经杨导的手处理后都会变得冰冷，他不是要去感叹事件本身的残忍，所以他也不允许观众们在观看他的电影时激起任何带有人情味的感受。
但有时转场会略显生硬。
例如在《独立时代》中偶尔会毫无预兆直接切出来一个面部特写，突然就充满了整个画面，令观众毫无思想准备。
《独立时代》中空间与人物的呈现顺序往往是空间在前，人物在后。
一种方式是：先呈现出一个固定镜头中空荡荡的环境，把环境展示出来，没有人物，然后人物走入环境中。
另一种方式是：同样是固定镜头开始，展示某个环境，然后此时用音响来拓宽画外空间，什么时候看到听不到，什么时候听到看不到，是一种隐藏信息的巧妙方式。
沉寂的事物，空间、事物或大或小，总是在沉默的静止中彰显着力量。
四、杨德昌作品的音响特点
杨德昌只使用人声音响和自然音响。
因此，他的影片也几乎与音乐绝缘，作品中使用的全部是有声源的声音，同期声来源十分丰富，各种声音一层一层堆叠在一起，观者如果不仔细察觉的话，很难数清楚到底采集了多少种声音。
例如一段都市追捕场面，在一组空间环境里除了人声往往还夹杂许多其他的声音：枪声、狗叫声、警笛声、流水声……流水声是因为有清早洗衣的居民，可枪声迭起但洗衣服的居民浑然不觉。
这些十分注重环境音的搭配，塑造了多层次、多维度的空间，将场景串在一起，真实感和层次感并重。
对于这些电影，画面首先必须是现实主义的，拥有现实主义的全部外在表现，而无声源音乐的缺陷在于使观众丧失理性判断能力，使受众的感情走向总是被音乐所引导。
杨德昌的作品没有主题曲，没有插曲，使得其煽情性大大减弱，符合其理性风格和纪实美学的追求。
五、台词—影片音响构成之下的一个特殊门类
杨德昌电影中的台词整体特点是长，但单个句子不长，清晰易懂，具有日常性，演员绝不会讲出故弄玄虚的哲学呻吟与感叹。
他的台词是介于书面语和口头语之间的一种文字，演员说台词时的情态真挚、从容，例如在《恐怖分子》中，有一段令观众印象深刻的长镜头，那段长
镜头是影片情绪爆发的开始，即周郁芬对自己的丈夫宣布离家意愿之后二人的痛苦对峙。
其拍摄角度的特殊点在于让周郁芬正对着镜头讲出那段长长的台词，就仿佛在对镜头外的观众发自肺腑地讲出这段真实的独白。
如果说动作是外部真实，那么台词就是内心真实。
周郁芬长长的一段话道出了她眼中人生的寡淡，生活的重复带给她窒息的压抑，丈夫的被动苟安与她的理想主义追求相斥相悖，两人永远无法合拍。
杨导塑造了许多沉静的“话痨”们，大段内心独白说出来之后使得角色内心所想明晰化。
六、独特的色彩运用和大胆跳脱
《恐怖分子》中的颜色跳脱很严重，包括绿色、红色、暖黄色、暗淡的蓝色、白色……深浅颜色都有，或明亮或黯淡。
每一种颜色运用都很极致，冷就特别冷，暖也特别暖，红色就会特别红。
每一种颜色都是合乎氛围和表情达意需要的。
如果用几个字高度概括一下杨德昌导演的《恐怖分子》所带给人的感受，可以用
“远”“冷”“静”“真”这几个字。
“远”指的是疏离感，杨导的电影景别远，导致观者的情感体验远。
“冷”体现在情感冷，故事冷。
“静”指的是镜头的静止，人物言语的静，演员表演的沉静，以及影片整体气氛的静。
“真”是指影片带给人的真实感，少音乐和长镜头促进了故事的真实化呈现。
在台湾电影史上，杨德昌的创作风格和理念无疑对台湾电影语言的现代化有着突出的贡献。
杨导的出现在电影历史上也是十分具有革命性的，因为他的作品散发出的冷漠之力，压制住了台湾电影界的种种陋习和弊病。
杨德昌导演不仅代表了台湾电影的巅峰，也称得上是世界电影的殿堂级人物，他的影片中的构图美学和色彩光影安排已达到教科书水平，供创作者们反复鉴赏和学习。
参考文献：
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