“形”与“神”的辩证统一
浅谈绘画中形似、神似和似与不似之间的三重境界
浅谈绘画中形似、神似和似与不似之间的三重境界作者：黄德珩来源：《课程教育研究·学法教法研究》2018年第15期【中图分类号】H059 【文献标识码】A【文章编号】2095-3089（2018）15-0258-01中国画强调“以形写神”，这个主张是由晋人顾恺之提出来的，后来几乎成了中国画共同遵守的原则，尤其是人物画。
画家只有具备了良好的写“形”功夫，准确地捕捉住物像，做到成竹在胸，才能使手中的笔挥洒自如，在有限的空间、时间内生动地传达出人物的“神”来。
“形神兼备”，我认为，首先强调的是形，有了形似，才有神似。
有人提出“不求形似，以神写形”的主张，其本意是强调“传神达意，表现自我”，这种艺术主张本身是没有问题的，问题在如何把握“神”和“意”的尺度。
“形似”往往在写实性绘画的领域中被提出，“神似”则更多的是写意性、表现性、抽象性绘画的共同话题。
一直以来，在绘画中两者不分彼此，水乳交融在一起。
“形似”和“神似”，两者的辩证关系是绘画领域中的一个永恒话题，千百年来许多画家和理论家都就此问题作过很多研究、探讨和绘画方面的实践。
“形似”在绘画中要求理性客观并且科学地对待对象，更多关注的是绘画的技术和技法问题，同时，对形似的要求也成为了绘画作为一门科学或者说学科独立的一种技术规定性，所以，“似”在此主要是指作品中塑造的形象与客观事物的一致性。
这种一致性能够真实准确地表达事物的视觉形象，同时有助于传达所描绘事物的精神状态，使读者更加容易体会到画面中所传达的意境与意味。
如东晋顾恺之所说“传神写照，正在阿睹之中”，强调“形”对于表达神态的重要性。
“神似”是指绘画不受客观物像所拘，作者能够通过画面表达内心感情、精神气度、喜怒哀乐，或生动地表现画面中物像的引人入胜的精神状态和情趣。
“神似”使绘画脱离了对客观物像的简单描摹和记录功能，而具有了更高的美学价值。
“形似”与“神似”所指称的范畴是不同的。
据说，齐白石一开始画的虾太重写真，形似而神不足。
“以形写神”与“以神写形”——简析中国传统绘画中形与神的关系
“以形写神”与“以神写形”——简析中国传统绘画中形与神的关系摘要：关键词：“以形写神”与“以神写形”——简析中国传统绘画中形与神的关系方澄广州市马尊视觉艺术有限公司广东广州510250长久以来，形神兼备一直是中国传统绘画审美的理想追求。
历代画论都会把形神问题放在首要的地位加以阐释，但对于形神的阐释，各家又互有出入，互有对立。
它们孰先孰后，孰轻孰重这个问题，在不同的历史时期都有不同的看法。
一．何谓“形”？何谓“神”？平日里，我们常会听到“形神兼备”才能称之为一幅好画的说法，但是什么是形什么是神我们又是否知道呢？直接的从字面上理解：形即形状，神即精神。
它们是中国传统绘画中的两大元素，一个是揭示事物的外延的，一个是揭示事物内涵的，一个外在一个内在，两者关系是辩证的统一，相辅相成，缺一不可：有形无神，则为木偶，陷于自然主义；有神无形，则为虚幻，容易脱离现实，形成唯心主义。
形是神的基础，神亦是形的统率。
形神兼备，才能成为一幅好画。
在我国古典画论中，“形”的概念最早出现在战国时期《韩非子论画》中：“客有为齐王画者？’曰：‘犬马难。
孰易者？’曰：‘鬼魅最易。
’夫犬马，人所知也，旦暮磬于前，不可类之，故难。
鬼魅，无形者，不磬与前，故易之也。
”犬马是有形的东西，我们早晚都能看见，不容易画像；鬼魅是无形的，比较容易画，因为没人见过就不用管像不像。
由此，我们可知，形是指画中客观事物的外在视觉现象，形是对象的外部形态特征。
神，虽然在不同的历史时期有不尽相同的内涵，但概括来说神有三方面涵义——画家自身的精神，所画对象的精神，画上表现出来的精神。
石鲁先生的《学画录·造型章》中曾这么阐释“神”的内涵：他认为“画贵全神，而神有我神他神，入他神者我化为物，入我神者物化为我，然合二为一则全矣。
”这里说的“我神”就是画家自身的精神，“他神”就是对象的精神，我神、他神的合二为一就是绘画表现出来的精神。
总的来说，形是相对事物外部而言的，是对象的外部形态特征；神则是相对事物内部而言，是指精神、气质、品德等因素。
“以形写神”与“迁想妙得”——浅析顾恺之的绘画美学观
多的无 限， 偶 然 中体 现更 多 的必 然； 而另
一
些 生活形象 却是 比较狭 隘的有 限和偶 艺术 中如果光是有 限和偶 然、 无 限和
‘ 明府 正为 眼耳！ ’ 但 明点 童子 ， 飞 白拂其 上， 使 如轻云之蔽 日。 ” 殷仲堪长 着一双妙
的必然 的生活 内容， 而变化多端却 正是 它 的 多样偶 然 的有 限的艺 术形式 。 ” 要包 罗 万有 而又变化 多端 ， 就要形 神兼备 ， “ 一”
以 当“ 十” ， 以“ 形” 写“ 神” 。 ［ ２ ］ 曹利华．中华传统美学体系探源． 北 京图
书馆 出版 社 ， １ ９ ９ ９ ．
袭如
开 花
“ 以 形写神 ＂ 与“ 迁 想妙 得’ ’
浅析顾恺之 的绘 画美学观
口张 贝贝
摘
要： “ 以形写神 ‘ 迁想妙 得” 是顾恺之对人物 画提 出的主要观 点。 “ 以形写神” 是指在 审美创 造阶段 要重视对 艺术形 象之形 的
刻画 ， 从 而更好地表现 艺术形象之神。 “ 迁想妙得 ” 是 画家把握生 活的 一种 艺术方式 ， 触及 艺术 方面主体 表现和客观制 约的辩证 关 系。
取形 象 ， 而形象 总是有 限和偶 然 的， 而且 生活里 的形 象往往 并不都具有 同等价值 ， 有 些生活形 象本 身就具 有更 多的 内容 或 者 意义。这 些 生活形 象的有 限 中包含 更
只有 两者之 间形 成 了绝对的统一 ， 才能达
到“ 传神” 的 目的 。
想感情 的 山水 、 狗 马。 因此 画家应“ 迁 想
位， 丰富 自身的文化修养。
“神”与“形”——浅谈戏曲表演中“神似”与“形似”之我见
中 ， 曲表 演艺 术人 物 “ ”必 须 “ ”来体 现 ， 戏 神 形 “ 必 须 “ ”来引领 ， 形” 神 二者缺一不 可 ， 关键在 于
物的精神面貌 ， 于是手抱木雕孤 儿精力集 中， 诱发
情绪 ， 进入了 “ 定情 境”， 规 感动了 自己 ， 才会 “ 说
一
番， 哭一番 ”， 这时 的颜容 已能与 人物通 呼吸 ， 同
“ ”可传而 “ 形 神”难传 ， 能传其 “ ”， 形 未必 能 传 其 “ ”， 能 传 其 “ ”的 ， 已 能 传 其 神 而 神 当 “ ”， “ ” 寓于 “ 形 因 神 寄 形”， 形 ”为 “ ”的载 “ 神 体， 通过 “ 形”的模拟 ， 入到 它的精神世界 ， 深 然后 把握到 。 “ ” 形 能传 而 “ ” 神 不能传 也正说明了深
样说道 ：
必 是只办 到了 “ 形似 ”而没有达 到 “ 神似 ”， 只是 外部 形象的表演 ，而没 有把 人物 内在的精神 面貌
体现 出来的原故 。回去后叉去苦练 ， 努力去抓住人
论画者可以形似 ， 而捧心难言 ； 闻弦者可 以数 知， 而至音 难说。天下之理 ， 于形备度数者 可传 涉 也 ； 出于形名度数之外者 ， 其 不可得而传也 。…… 这段话是说在绘画艺 术中 “ 形”可传而 “ 神” 不可传 。戏曲表演艺术更是如此 。
“ ”与 “ ” 合的要 恰到好 处 ， 则很难塑 造 神 形 结 否
出有血有 肉 ， 有声有 色 ， 活灵 活现的 典型人物 来 。 举例 来说 ， 明代中麓 《 词谑 》 中载 ： 颜容 ， 可观 ， 江丹徒 人 ……乃 良家子 ， 字 镇 性
好为戏 ， 每登场 ， 务备极情态 ， 喉暗响 亮 ， 叉足以助
“以形写神”与“以神写形”
“以形写神”与“以神写形”作者：方澄来源：《现代装饰·理论》2012年第01期长久以来，形神兼备一直是中国传统绘画审美的理想追求。
历代画论都会把形神问题放在首要的地位加以阐释，但对于形神的阐释，各家又互有出入，互有对立。
它们孰先孰后，孰轻孰重这个问题，在不同的历史时期都有不同的看法。
1.何谓“形”？何谓“神”？平日里，我们常会听到“形神兼备”才能称之为一幅好画的说法，但是什么是形什么是神我们又是否知道呢？直接的从字面上理解：形即形状，神即精神。
它们是中国传统绘画中的两大元素，一个是揭示事物的外延的，一个是揭示事物内涵的，一个外在一个内在，两者关系是辩证的统一，相辅相成，缺一不可：有形无神，则为木偶，陷于自然主义；有神无形，则为虚幻，容易脱离现实，形成唯心主义。
形是神的基础，神亦是形的统率。
形神兼备，才能成为一幅好画。
在我国古典画论中，“形”的概念最早出现在战国时期《韩非子论画》中：“客有为齐王画者？‟曰：…犬马难。
孰易者？‟曰：…鬼魅最易。
‟夫犬马，人所知也，旦暮磬于前，不可类之，故难。
鬼魅，无形者，不磬与前，故易之也。
”犬马是有形的东西，我们早晚都能看见，不容易画像；鬼魅是无形的，比较容易画，因为没人见过就不用管像不像。
由此，我们可知，形是指画中客观事物的外在视觉现象，形是对象的外部形态特征。
神，虽然在不同的历史时期有不尽相同的内涵，但概括来说神有三方面涵义——画家自身的精神，所画对象的精神，画上表现出来的精神。
石鲁先生的《学画录·造型章》中曾这么阐释“神”的内涵：他认为“画贵全神，而神有我神他神，入他神者我化为物，入我神者物化为我，然合二为一则全矣。
”这里说的“我神”就是画家自身的精神，“他神”就是对象的精神，我神、他神的合二为一就是绘画表现出来的精神。
总的来说，形是相对事物外部而言的，是对象的外部形态特征；神则是相对事物内部而言，是指精神、气质、品德等因素。
2.以形写神“以形写神”这个说法，始于东晋著名画家顾恺之，它的大致意思是指在描绘对象逼真的前提下，表现对象的精神面貌、气质和风姿。
浅谈“形神统一”的概念与在创作中的运用
浅谈“形神统一”的概念与在创作中的运用“形神”的概念在自古以来就被论述为人类自身关系的核心，早在先秦时期《荀子·天论》中就曾描述过：“形具而神生”。
此概念不仅用于人类自身与哲学，还贯穿于整个中国美学范畴，是中国艺术、美术不可或缺的理论核心。
那么“形”与“神”最主要最重要的状态的就是要做到“统一”，要在兼备的同时达到统一的理想高度是我国历代美学家、画家前仆后继追求的最高目标。
一、浅谈“形神”在美学之中的概念描述.形神观在美学范畴之中的概念最早可追溯到魏晋南北朝时期，当时对形神的表面阐述为：“形”乃外形、外貌；“神”乃内涵、神韵。
我认为这是对形神最准确、最直白的描述。
当时的画家、理论家顾恺就提出“传神写照”的观念。
纵观顾恺之的画作，他的《洛神赋图》、《女史箴图》等可发现，他早已不再以一味的摹古为创作重点，而是以内在神韵为绘画的本质特征，用“形”来写“神”成为顾恺之自身绘画语言的重要特征。
在顾恺之看来，人的眼睛最能传达人的精神气质，他在人物画中，着重刻画眼睛。
我认为在我们日常生活之中，眼睛就是心灵的窗户，是最能体现出个人本身“精气神”的器官。
他曾说过：“手挥五弦易，目送归鸿难”，这里不仅是论述绘画创作中眼睛的刻画，更是认为神韵与外形的统一表达远比用手运笔作画要难的多。
在谢赫《古画品录》之中提出的“六法”中，也对形神做了微妙的阐释。
他认为神的产生离不开形，有形才有神。
“气韵生动”的产生离不开“应物象形”“随类赋彩”“传移模写”的支持，神韵的产生得意于对外形的描写与衬托。
当时的美学家们都重形似，而形似的核心本质又是离不开神似的，两者互为表里，相互包含，所以两者必须要做到统一、兼备，才能使创作具有丰富的内涵意蕴，使人动情。
写神于写形贯穿于整个中国的艺术创作，有着巨大的理论价值。
我个人认为一幅完整的作品有了形神就像一个完备的人一样，外貌整洁的同时具有着精气神，这里的精气神是一种蓬勃的生命力、灵动的生机感，是肉体与灵魂的相互融合。
“形似”与“神似”的对立和统一
语言新探“形似”与“神似”的对立和统一骆加天津外国语大学摘要：文章在“重神似不重形似”翻译观的基础上探讨了“形似”、“神似”以及二者之间的关系。
翻译时，“神似”与“形似”既对立又是统一，理应具体情况具体分析。
“形”、“神”存在不可调节的矛盾时，译者应力求“神似”；多数情况下，神寓于形，形传递神，“形神兼似”才是翻译的最高境界。
关键词：形似；神似；对立；统一一、引言我国的翻译理论源远流长，自成体系。
如直译与意译之争，翻译界关于“形似”，“神似”的讨论也长达几十年，仁者见仁，智者见智。
两大派别也因此诞生，一是以傅雷等译家为代表的“神似”派，一是以卞之琳先生为代表的“求形存神”派；一派重“神似”，一派重“形似”。
作者以为这两派本质上都是在力求“神形兼备”，最大程度上传达文学作品的神韵。
以傅雷为代表的“神似”派认为“形”、“神”并不是总能兼得，必要时，舍“形”以求传“神”；以卞之琳为代表的“求形存神派”则认为神存于形，舍形则丢神，因此格外重视保持“形似”。
在翻译实践中，上述两种情况都是普遍存在的，原作神韵也绝非轻易就能传达的，译者需要结合具体情况和文本来处理这对在翻译时既对立又统一的矛盾，追求“形似”和“神似”兼备。
二、翻译观中的“形”“神”关系傅雷于1951年指出：“翻译应当像临画一样，所求的不在形似，而在神似。
”1961年，他在致罗新璋的信中再次提出“愚对译事看法甚简单，重神似不重形似。
”(陈福康，2000)傅雷的翻译观取诸于中国古典文论和传统美学，他强调翻译必须保存原作的精神和美感特征，并多次提到中西思维方式和审美情趣不同，“传神”很不容易；中西文字、句法规则也不同，并非死抓字典，按照原文句法拼凑堆砌就能济事。
但傅雷也曾表示文字、句法等也是思维、情感等的一种表现方式，“神”多数情况下寓于“形”，他也提倡要尽力“兼筹并顾”，但在追求“形似”时，应“过则求其勿太过，不及则求其勿过于不及”(陈福康，2000)。
浅谈中国画的“形”与“神”
浅谈中国画的“形”与“神”中国画是一门国粹艺术，历经千年而不绝，其深厚的文化底蕴和独特的艺术风格吸引了众多爱好者。
其中，“形”与“神”是中国画艺术中最重要的两个方面。
“形”是中国画的表现手法，也是艺术形态的基础，它包括了画面的线条、色彩、形状、构图等方面。
画家需要通过运用不同的绘画技能和技巧，呈现出不同的视觉体验，营造出具有视觉冲击力的画面效果。
中国画的线条是其最显著的特点之一。
中国画家常常用线条来表现意境和情感，以及表现画面的内在美。
线条要有节奏感、节制感、力度感，如此才能使画面更有生命力，更加有感染力。
它的长度，粗细，硬度和柔韧度都要经过仔细斟酌，以达到有机的协调和平衡。
中国画色彩的特点是淡而不浅、艳而不俗，以黑、白、灰、紫等为主要色调，搭配红、浅黄、碧绿等作为点缀，色彩间的渐变和过度也很自然。
色彩的应用要考虑到画面的气韵，把握好色彩的细微变化，形成冷暖、明暗对比，从而表达出画面更具生命力、韵律感和表现力。
“神”则是中国画中的精髓所在，这种艺术上的感悟和理念占据了极为重要的地位。
中国画通过线条、色彩、构图以及画家的个人创造力，可以表达出不同的神态和意境。
艺术家不仅仅是在仔细描绘画面的细节和构图，更要表达出画面的灵气和韵律感。
一幅成功的中国画要从画面上传递出一种超越物质世界的神秘韵味。
这种神秘韵味是通过画面中的线条、色彩等细节的合理运用，唤起观者的情感共鸣而形成的。
每一笔都向往着充满灵性和超脱世俗的方向，让画面充满临摹自然，吸收万物的精气，从而成就一幅有灵魂的、富有美感的画作。
总之，中国画的“形”和“神”可以说是相互依存的两大方面。
只有两者的有机结合才能构成完美的画作。
所以我们在欣赏中国画时，不仅要看到其具体的形态和技法技巧，更重要的是要感受到其精神与内涵。
这样才能真正品味出中国画的独特魅力并从中获得启示与感悟。
“形似”与“神似”
- 209 -校园英语 / 翻译探究“形似”与“神似”哈尔滨师范大学西语学院/谢婉莹【摘要】在当今经济飞速发展的中国，越来越多的外文的引入，导致“信、达、雅”早已不能够满足翻译者们的需求。
对此，中外译界人士争相研究和谈论，最终提出了翻译求似说。
《文学翻译谈》一书的前言中有这样一句话：翻译的方法可以分为两种：一种是直译或形似，一种是意译或神似。
本文旨在研究翻译求似的相关内容，并从美学角度浅析其本质意义。
【关键词】翻译求似 形似 神似 美学思想“形”与“神”的问题是翻译界译者难以统一意见的问题之一。
究其原因，大概可以概括出三点：一是翻译的目的决定译者应采取何种翻译方法；二是形变与神变之间存在着根本性的障碍。
译者的根本任务是实现译文和原文的对等。
Eugene Nida 曾表示在翻译的过程中，绝对的对等根本不存在。
所以说，对等是相对的，而相似是绝对的。
一、何为“形似”、“神似”首先讨论“形”。
在翻译的领域里，“形”亦可称为“形式”，是指语言符号系统及其组成方法。
“形似”主要是针对原文的形式而言，包括音韵、句型、修辞格等方面。
“形似”保持了原文的结构，忠实于原文，却又有一些变化。
译者在翻译的过程中，主要把重点放在语言的范畴之上，最终导致“形似”译文的出现，它只是机械性地字面翻译。
有些学者称，“神似”是指译者不再拘泥于原文的语言，而是着眼于其精神层面，从而达到“神似”的目的。
而在翻译界中，人们对于“神似”却没有一个明确的定义，这就给其增添了一点模糊的色彩。
由于没有统一的标准，这就不可避免地造成译者们从自己的角度出发，各执一词。
译者们通常会加入自己的理解及欣赏，所以产生了原作之外的地方。
二、“形”与“神”之间的辩证关系“形”与“神”是相互依存，不可分割的。
“形”是“神”存在的基础，是具体存在的。
而“神”是“形”的更高级的形式。
“形”与“神”涉及到人类生活的各个方面，例如：宗教、文学、哲学等。
虽然，“形”与“神”本质上是相互依存的，但是对于翻译工作者而言，其目的便是摆脱“形似”，力求达到“神似”的目的。
“形神合一”与治疗原则
研究 成果 ， 自身进 行 充 实 和 丰 富 ， 其对 某 类 情 绪 与 对 使
脏 腑 病理 、 状 的对 应性 经验 的认 识 ， 总体 的 、 于模 症 从 偏
糊 的变得 具 体 和 清 晰 起 来 ， 而 对 临 床 诊 疗 发 挥 切 实 从 的 、 针对 性 的指导 作用 。由于 现代社 会生 活 中人们 面 有 临频 繁 的应 激 、 快速 的 节 奏 和剧 烈 的竞 争 ， 巨大 的压 力
和社会 适应 问题 使得 抑郁 反应 极 为普遍 ， 因而导致 心理
疾患、 心身 疾病 的患 病 率 急 剧 上 升 。可 以说 ， 抑郁 状 态
已经成 为现 代 医学 心理 学 情 绪致 病 理 论 的主 要 临床 表
现 之 一 。将 中 医 七 情 中 的 “ ” 定 为 “ 郁 ” 有 助 于 理 思 界 抑 ，
形， 即形态 ， 是指 人 的身形 、 体质 ， 即人 的 生理功 能 ；
神， 即神 志 、 明 、 识 ， 人 的感 觉 、 觉 、 忆 、 维 、 神 神 指 知 记 思
气 健 旺 ， 复 如常 。 康 辨 病之 标本 ， 以确定 治疗 的主 次先后 ， 以形神 而言 ， 有 形病 及神 ， 则形 病 为 本 ， 病 为标 ； 神 病及 形 ， 神 神 有 则 病 为本 ， 形病 为 标 。“ 治病 必 求 其 本 ” 乃 基本 原 则 。亦 ，
想象 、 情感 、 志 、 格 等 心 理 活 动 。 中 医理 论 历 来 认 意 性 为 ， 即神 ， 即形 ， 形 神 神附 于形 ， 依 于神 ， 形 每一 个有生 命
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在现代绘画创作和评论中，常用“具象”、“写实”、“写意”“表现”、“抽象”等一类名词，这些都是艺术手法的名称，其中“写实”、“写意”运用的频率最多，而它们不论其传载的观念和外在表现的技巧，都有广阔的包容度。
例如写实手法，在西方美术史上，有古典写实、浪漫主义写实、表现性写实、象征性写实、超现实主义写实和超级（照相）写实，等等。
在中国绘画史上，很少用写实这个词汇，常用“写形”这个概念。
写形的理论由来已久，如《尔雅》中说“画，形也。
”谢赫“六法”中的“应物象形”说，顾恺之的以形写神说，宗炳《画山水序》的“以形写形”中说，张彦远《历代名画记》中所记述的“图形，绘画是也”（颜光禄）、“存形莫善于画”（陆士衡）等各家的言论，古代人像中的写真说，等等。
绘画中的形，来源于客观物（人）像的形，但又不是真实生活中形的复制或翻版，而带有艺术家的主观创造性。
这种主观创造性表现在两方面，其一是艺术家寻找和发掘客观形中的特点，也就是最适合绘画表现的那些因素，使客观物象展现出它的生动之处；其二，艺术家在表现客观物（人）像时，必然有自己的主观感受，这种感受往往因人而异，各不相同，而在作品中也一定有自然的流露，更不用说自觉地强调绘画的语言手段了。
上述这两种情况，是相互联系而不是彼此隔裂的。
因此我们看到，绘画中的所谓形是一种艺术创造，其客观物（人）像本身的特点表现得越鲜明，艺术家的感受越强烈，形所承载的内容就更丰富。
中外艺术史上对“形”有各种不同的见解。
如希腊罗马、文艺复兴时期的古典绘画强调描写客观的形，或通过艺术家精密的观察，或运用物理科学如解剖学、透视学、光影学等手段，掌握客观物（人）像的造型加以描绘。
印象派之后的各流派在造型上多运用夸张、变形以至抽象手法，对古典的形加以瓦解，以突出艺术家的主观感受或表现某种观念。
中国传统绘画中常常把“形”和“神”联系在一起加以理解，认为形似不能脱离神似，长期以来坚持“以形写神”、“形神兼备”的主张。
正如许多论者指出的，宋代苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝》二首之一的诗中说“论画以形似，见于儿童邻”，如果联系他全诗的内容不难看出，他不是简单地否定形似，而是反对把形似作为论画优劣的标准。
至于后人对苏轼此说有不同评价，主要是出自不同学派的见解。
在反对的言论中，尤以清代邹一桂的说法值得注意，他认为苏轼此说“论诗则可，论画则不可，未有形不似而反得其神者，此老不能工画，故以此自文……”其实，在绘画创作中既有在形似中得其精神、神韵的，如优秀的工笔画、写真人像等；也有“形不似而反得其神”的，如杰出的大写意的作品等。
苏轼擅长写意文人画，他认为不以形似为论画标准，而强调神韵；而邹一桂，善工笔花卉，认为精神、神韵只有通过形似才能得以表现，都在情理之中，也都符合艺术创造原理。
由此，我联想到当今一些评论家不同意见的讨论。
“以形写神”和“以神写形”，哪个说法符合中国画的写意精神，是不是“以形写神”的主张过时了？我想，这两种说法都是写意理论的应有之义，因为它们所表达的意思并不矛盾，它们都兼有对形和神的关注。
绘画创作中形和神是辩证的统一，缺一不可。
是“以形写神”，抑或是“以神写形”，不仅不同的画派可以有不同见解，即使每位画家也可以有自己的认识。
是从关注神入手去写形，还是以形为载体去写神，艺术家有广阔的选择自由。