摄影作品的命名与艺术价值

摄影作品的命名与艺术
价值
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摄影作品的命名与艺术价值
———兼谈艺术摄影作品命名的作用有不少摄影人很看重艺术摄影作品的命名，认为命名可以起到“点铁成金”的作用，有文章提出了数种乃至十几种的命名方法，我不敢苟同。

作品的命名，在整个创作过程中其实并不象有的文章所说的那么重要，虽然它可以起到对作品意图的提示、引导、加深理解、限定等一定的作用。

但过于看重命名，以至于把命名提高到关系作品成败的地位，是不恰当的。

纵观历史名家名作，托尔斯泰的《战争与和平》、《安娜·卡列妮娜》、海明威的《老人与海》、老舍的《四世同堂》……达芬奇、米勒、凡高、塞尚……卡蒂埃- 布勒松、韦斯顿、哈斯……枚不胜举的传世之作，其艺术价值如何，与命名之关联不大。

不知道有哪一位名家的作品，是靠关健的一个命名而成就一幅传世之作。

卡蒂埃-布勒松有一幅很有名的作品，表现的是一个男孩，抱着两个大酒瓶，得意洋洋回家。

这幅作品在很多刊物、论着、专集中登载，并至少有五种命名：《××大街》、《××星期天的早晨》、《1954年摄于××》、《为爸爸买啤酒》、《满载而归》等，虽然出现了五种几乎不相关的命名（除××街名外），但丝毫并不因此而增添或减弱该作品自身的艺术价值。

1999年9月25日《中国摄影报》“天窗”版，前辈狄源沦先生介绍了日本摄影家金泽清4幅黑白摄影作品，标题是临时所加，说明作品发表时金泽清先生是没有命名的，但同样以其“新颖、独特、深沉、含蓄，强烈地震撼了我（狄源沦先生）”。

摄影作品艺术价值的高低，取决于其形象本身的艺术容量和创意性，作品的主题是靠独创的隐喻、象征、寓意及其相应的组合结构、色彩影调等等的艺术影象之造型来传达的，而把命名的作用提到不切实际的地位，往往给创作实践带来误导：
1、忽略艺术修养和形式创意。

作者忽略自身“造型”艺术修养，创作中思考的不是如何影象之“造型”问题，而是关注于把什么拍下来，认为拍到了“精彩瞬间”、“重要题材”、“生活热点”就是艺术，寄希望于“点铁成金”的命名。

画面要么平平庸庸，用意空洞、暧昧、晦涩，要么抄袭模仿，人云亦云。

《大众摄影》近期特辟的“摄影诊所”批评了一些不成功之作，除拍摄功力之因外，不少作品也存在命名唬人、画面愚人的感受，如《心甘情愿》、《农祭》、《为四化努力学科学》、《迎接新世纪》、
《路·鞋·人生》……，其实即使在一些大型的重要的影展上仍然也可找到此类命名“唬人”的作品。

2、淡漠法制观念。

在当前“纪实摄影”热的冲动下，以为只要不干涉对象，把现实场景拍摄下来，就是“纪实”，忘却了摄影的记录真实景象的特性，命名本身也存在“纪实”问题。

有这样一幅作品，画面是寺庙门口有一位老和尚，用手摸着一个小孩子的头，作品取名为《俗根未尽》。

说句实话，我如果是那位老和尚，我会把这位作者告上法庭的：你怎么会知道老和尚摸一下小孩子的头，就证明是俗根未尽呢？！这么不负责任，弄不好就是侵犯了公民的名誉权、肖像权。

无意中就埋下了侵权的隐患。

这样的作品现在不在少数。

随着我国社会主义法制建设不断完善和公民法律意识的提高，摄影家应当在这方面引起重视，对他人负责，也对社会、对法律和对自己负责。

3、限制了人们欣赏的空间。

某些创作者本来拍的照片蛮好，挺耐看挺有味，但总寄希望于命名，取一个有趣的或包含“深刻思想”的标题，来提高作品的艺术品味，其结果往往适得其反，显得多余、娇饰造作、俗套。

再以那一幅《俗根未尽》为例，且不说取的这个标题是否又入了“人云亦云”的误区，单说题意，就让人感到乏味，把观众的欣赏空间限制在“和尚禁欲”这样一个看似有趣实则俗套的题意里，除此外似乎没了。

避开作品的原命名，单纯观照形象，这幅作品如标以《无题》，恐怕会赋予更丰富的欣赏余地。

逻辑学有这样一个道理：内涵愈大，外延愈小，内涵愈小，外延则愈大。

给作品取题也不应忘记这一条真理。

虽然命名与作品的艺术价值关联不大，但其对鉴赏等仍然起到了一定的作用。

我认为这个作用大致可以分为四个方面：
1、符号作用。

许多的杰作是不需要有寓意性的命名的，前辈大师的实践已经证明了这一条真理。

翻一翻卡蒂埃-布勒松、韦斯顿等及我国一些摄影家们的“作品集”，就会很清楚的。

他们给自己的一些作品取名不过是标明一下拍摄地点或时间，甚至标上“××第1号”、“××2号”等等，并不因此有减作品的艺术欣赏价值。

这些命名本身没有内在意义，对作品来说也只起到了符号的作用，它利于图书馆、博物馆、出版社收藏和编辑，以及理论家评论作品时加以区别，如同给一个刚刚生下来的婴儿取名一样，目的是为了更好地分别出你、我、他。

2、提示作用。

标题直接说明被拍摄对象是何人物、人物关系、行为或事件等等，标题并不表示作品的主旨，只是给人们一个提示，暗示一个创作意向，打开一个观赏缺口，
加深对作品的理解。

朱宪民先生《黄河中原人》中的作品，标题有为“家长里短”、“祖孙”、“三代人”等简单明了的提示性命名，只提示作品中的人物是什么关系、他们在做什么等等，引导观赏者直接从形象里去感受中原大地纯朴、淳美、厚实的气息。

哈斯作品《纽约组照》，作品标题如“旋转玻璃门上的影象”、“手球·中央公园”“第六街上的繁忙时刻”、“反射—纽约第三街”……命名直截了当，提示这是什么、那是什么、怎么样子等，抽象与具体，虚幻与现实，让人回味。

3、限定作用。

《大众摄影》（98.5.封二）上有一幅题为《西藏女孩—雅玛》作品，作品的标题再一般不过了，这里的“西藏”，让人想象到了离太阳最近的地方、世界高原屋脊，这是一处神秘、纯净、纯洁、明亮之地……作者把拍摄的地点直接作题，限定这是在西藏，是西藏的女孩而不是四川、甘肃或中原的女孩，让观众从此处展开想象。

《摄影世界》（98.4.）登载一幅《在特里萨修女的葬礼上》人物特写作品，标题限定是在特里萨修女的葬礼上拍摄到的穷苦少年，少年是谁无关紧要，但由于标题的限定作用，使人们从这个感激、怀念、自强、自立的形象中就能感受到作者所赞颂的修女的伟大之主旨。

这里的限定不同于上述的“限制”，限定往往是在标题上直接体现对作品主题有意义的拍摄时间（年代、特定时代）或季节、地点、客观事件等等，避免不着边际地曲解创作意图，而不是限制人们观赏的空间。

卡蒂埃-布勒松作品《北平·国民党未日》（有版本标为“一九四九年·北平”），通过作者限定的时间（年代、时代）和地点，知道前面那个就是国民党警察，照片里排得整齐的穿长衫的显然是旧中国的知识分子，不用多言，画面结构的用意已经展现得淋漓尽致，有如鲁迅先生笔下的专制制度下的奴性、屈从、愚弄等。

4、超越作用。

由于摄影的独特属性，在艺术摄影中大量地存在着写实性作品，此类作品大多在叙说一个事件、讲述一个故事、描写一个行为，但作为艺术作品其艺术魅力不仅仅地局限于这一个事件、一个故事或一个行为的本身，而应当超越时空而近人性，超越事件、故事或行为本身的意义，而展示出更为广阔更深层次的蕴含力量。

如尤金·“火”，作品的艺术价值不是靠命名来拔高的。

本文所述命名的“超越”必须是基于艺术摄影作品本身已经存在了“超越”的状态，命名仅仅是“顺水推舟”、“顺理成章”的事。

如上所举的卡蒂埃-布勒松作品《北平·国民党未日》，作品是作者在中国解放前夕拍摄的报道性“组照”之一，但是作者利用事件获得了形式而展示蕴涵，该作品已经超越了“组照”事件本身的意义，告诉了读者一个民族的某些更深层的东西。

造型艺术
之所以为“造型”，大多情况下的文字说明是多余的。

因此，作用发挥得“过头”了，反倒画蛇添足。

实践中，后三个作用有的时候是相互交叉的，有的命名在作品中起到了限定作用，同时也具有一定的提示、超越作用。

只是为了更准确地把握，而把它们区别开来加以分析和理解。

什么是艺术作品，这是一个难以圆满回答的问题。

有一位哲人这样解释：艺术作品首先是个迷，开始看不懂，但它显然引起了观赏人的情感和思维的波动，愈是如此，解迷的欲望就愈强烈……这样的解释虽不完全对，但它告诉了一个道理，就是艺术作品应当给观赏者留下尽可能多的空间和余地，命名的作用和目的不过如此，画蛇添足不足取。

（来源：）。