电影叙事学研究中的几个问题_杨世真
电影叙事学研究中的几个问题
电影叙事学研究中的几个问题电影叙事学研究中的几个问题电影作为一种独特的艺术形式，具有丰富的叙事方式和技巧。
其在信息传递、情感沟通和意义构建方面具有独特优势。
因此，电影叙事学成为了一个备受关注的领域。
在电影叙事学的研究中，有几个问题始终备受关注，这些问题涉及到了叙事结构、叙事手法以及叙事影响等方面。
首先，电影叙事结构是研究的重要问题之一。
电影中的情节构建、主线与支线的关系、时间跨度、场景转换等都属于电影叙事结构的范畴。
电影叙事结构的安排会直接影响到电影的节奏感、紧张感和观影体验。
例如，线性叙事和非线性叙事是常见的两种叙事结构，线性叙事按照事件发生的时间顺序展开，而非线性叙事则打破时间顺序，通过跳跃式的叙事手法展现故事。
以克里斯托弗·诺兰的电影《致命魔术》为例，它采用了非线性叙事手法，通过前后双线穿插的方式逐渐揭示出故事真相，使观众充满期待和惊喜。
其次，电影叙事手法也是一个重要问题。
不同的叙事手法可以带给观众不同的观影体验。
例如，镜头语言是电影叙事中重要的手段之一，通过不同的拍摄角度、镜头焦距和运动使得观众能够更好地理解故事情节。
同时，还有一些特殊的叙事手法，如快速剪辑、镜头运动、特效等，它们可以增强电影的视觉冲击力和戏剧效果。
另外，音乐和声音设计也是电影叙事中不可忽视的一环，合适的背景音乐和音效可以加强观影情感的表达和共鸣。
回顾斯坦利·库布里克的电影作品，他善于运用镜头语言和音乐来增强电影的视听冲击力，如《闪灵》中那经典的“小车追逐”镜头和诡异的背景音乐，给观众留下深刻的印象。
第三，电影叙事的影响力也是研究的关注点之一。
通过叙事方式，电影可以传达故事背后的价值观、思想观点和社会意义。
电影作为一种大众文化媒介，具有广泛的影响力。
它可以唤起观众强烈的情感共鸣，引发对社会现象和人性的思考。
例如，由史蒂文·斯皮尔伯格执导的《救世狂想曲》通过描述霍洛科斯特集中营的真实故事，唤起了观众对战争、种族歧视等问题的深思，并产生了重要的社会层面影响。
《2024年电影叙事学研究中的几个问题》范文
《电影叙事学研究中的几个问题》篇一一、引言电影叙事学作为一门交叉学科，涉及了电影艺术、文学、心理学和传播学等多个领域。
随着电影产业的飞速发展，电影叙事学的研究愈发受到关注。
本文旨在探讨电影叙事学研究中的几个关键问题，包括叙事结构、叙事视角、叙事时间和叙事声音等，以期为电影创作和理论研究提供有益的参考。
二、电影叙事结构问题电影叙事结构是电影叙事学的核心问题之一。
一个好的叙事结构能够使电影情节紧凑、节奏明快，为观众带来良好的观影体验。
在电影叙事结构的研究中，我们需要关注以下几个方面：首先，情节安排。
情节是电影叙事的基础，合理的情节安排能够使电影更具吸引力。
我们需要探讨如何通过设置悬念、高潮和转折等手法，构建起扣人心弦的故事情节。
其次，故事层次。
电影叙事中的层次感对于表现故事的深度和广度具有重要意义。
我们需研究如何通过不同层次的情节和人物关系，呈现出丰富的故事世界。
最后，叙事情境。
叙事情境的营造对于电影的氛围和情感表达具有关键作用。
我们应关注如何通过画面、音效、配乐等手段，营造出适合故事发展的情境。
三、叙事视角问题叙事视角是电影叙事学的另一个重要问题。
不同的叙事视角能够带来不同的观影体验和解读。
在研究叙事视角时，我们需要考虑以下几个方面：首先，第一人称和第三人称叙事视角的优劣。
第一人称叙事视角能够增强观众的代入感，而第三人称叙事视角则能提供更为客观的视角。
我们需要探讨在不同类型的电影中，如何选择合适的叙事视角。
其次，多角度叙事。
多角度叙事能够为故事带来更多的层次和深度，使故事更加丰富和立体。
我们需要研究如何通过合理的剪辑和叙述手法，实现多角度叙事的流畅转换。
最后，儿童视角和成人视角的差异。
儿童视角和成人视角在解读世界和表达情感方面存在差异，我们需要探讨这两种视角在电影叙事中的运用及其带来的不同效果。
四、叙事时间和叙事声音问题叙事时间和叙事声音也是电影叙事学研究中的重要问题。
叙事时间涉及到故事发生的时间与影片呈现的时间之间的关系，而叙事声音则涉及到叙述者与故事之间的关系。
《2024年电影叙事学研究中的几个问题》范文
《电影叙事学研究中的几个问题》篇一一、引言电影叙事学作为一门跨学科的学术领域，融合了文学、心理学、哲学以及电影艺术等多个领域的知识。
其目的是为了更深入地理解和解析电影中的叙事手法、叙事结构以及如何通过这些手法和结构来传达导演的意图和情感。
本文将探讨电影叙事学研究中的几个关键问题，并对其展开详细的讨论。
二、电影叙事学的定义与发展电影叙事学，顾名思义，是关于电影的叙事方法和理论的研究。
它研究电影中如何通过图像、声音、剪辑等手段来构建故事、表达情感、传达主题。
自电影诞生以来，叙事学逐渐成为电影研究的重要分支，对电影艺术的发展起到了重要的推动作用。
三、电影叙事学研究的几个问题1. 叙事手法与观众接受度在电影叙事学研究中，如何运用不同的叙事手法来吸引观众、提高观众的接受度是一个重要的问题。
不同的叙事手法（如镜头运用、音效设计、剪辑技巧等）会影响到观众的观影体验和情感投入。
研究这些手法如何影响观众的情感共鸣，对于提高电影的艺术性和商业价值具有重要意义。
2. 故事情节与结构故事情节和结构是电影叙事的核心。
如何通过情节的构建和安排来构建一个完整、紧凑且富有吸引力的故事，是电影叙事学研究的重点之一。
研究不同类型电影的情节模式、情节安排和结构特点，有助于我们更好地理解电影的叙事规律和技巧。
3. 导演的创作意图与表达方式导演是电影的灵魂，其创作意图和表达方式对电影的叙事效果具有决定性影响。
研究导演如何通过叙事手法和结构来表达自己的意图和情感，有助于我们更深入地理解电影的内涵和价值。
同时，这也为导演创作提供了理论支持和指导。
4. 跨文化视角下的电影叙事随着全球化的发展，跨文化视角下的电影叙事逐渐成为研究热点。
不同文化背景下的观众对同一部电影的接受程度、情感共鸣等方面可能存在差异。
因此，从跨文化的角度研究电影的叙事手法和结构，有助于我们更好地理解不同文化背景下的观众需求和审美特点。
四、结论电影叙事学作为一门跨学科的学术领域，涉及多个方面的研究内容。
《2024年文体论视野下《杨之后》的电影叙事新方法》范文
《文体论视野下《杨之后》的电影叙事新方法》篇一《杨之后》的电影叙事新方法：文体论视野下的创新尝试一、引言随着影视艺术的发展，电影叙事方式也日新月异。
电影《杨之后》作为一部以文体论为指导的影片，其独特的叙事手法和结构方式为电影艺术带来了新的思考和启示。
本文将从文体论的视野出发，探讨《杨之后》在电影叙事上的新方法。
二、文体论与电影叙事文体论，作为一种文学理论，主要研究语言的风格、文体、修辞等。
而电影叙事则是一种通过影像、声音等元素来讲述故事的艺术形式。
文体论与电影叙事在某种程度上具有共通之处，都关注语言的表达方式和故事的叙述方式。
将文体论运用于电影叙事中，可以丰富电影的叙事手法，使电影更具艺术性和观赏性。
三、《杨之后》的叙事特点《杨之后》作为一部以文体论为指导的电影，其叙事特点主要体现在以下几个方面：1. 多元化的叙述视角：电影通过多角度、多层次的叙述方式，展现了不同人物的观点和情感，使观众能够更全面地了解故事背景和人物性格。
2. 独特的语言风格：电影在语言运用上具有独特性，通过运用修辞手法、方言等元素，使电影更具地域特色和文化内涵。
3. 结构创新：电影在结构上采用了非线性叙事方式，通过时空交错、倒叙等手法，使故事更加紧凑、引人入胜。
四、《杨之后》的叙事新方法在文体论的指导下，《杨之后》在电影叙事上采用了以下新方法：1. 跨媒体叙事：电影通过结合影像、声音、文字等多种元素，实现了跨媒体叙事。
这种叙事方式使电影更具表现力和感染力，能够更好地传达故事的情感和主题。
2. 情感化叙事：电影注重情感的表达和传递，通过细腻的情感描写和人物塑造，使观众能够更好地理解人物的情感变化和内心世界。
3. 互动性叙事：电影通过设置悬念、留白等手法，引导观众参与故事的发展和解读，使观众能够更加主动地参与到电影的观赏过程中。
五、结论《杨之后》作为一部以文体论为指导的电影，其独特的叙事手法和结构方式为电影艺术带来了新的思考和启示。
电影叙事学研究中的几个问题
电影叙事学研究中的几个问题文杨世真Text/Yang Shizhen提要：在我国电影叙事学研究方兴未艾之际，对以下三个问题的追问显得尤为必要：能否摆脱电影符号学的附庸地位，能否真正确立叙事介质在研究中的中心地位，能否正确处理经典电影理论与现代电影理论的关系。
关键词：电影叙事学电影符号学文学叙事学叙事介质鉴于电影早已是一种具有强大叙事能力的艺术形式，开展电影叙事学研究的必要性自不待言。
尽管“叙事是制约中国电影发展的致命要害”，“探讨中国电影叙事是研究的一种深入，因为百年之后的电影发展需要寻找更为有效的发展之道，叙事问题已经需要被提到议事日程上”，然而“中国电影的叙事问题始终缺乏有针对性的研究”。
（1）这使得开展电影叙事学研究显得更具有紧迫性。
有迹象表明，电影叙事学将有可能形成我国电影理论研究新的热潮。
但在真正的热潮到来之前，却也已暴露出一些问题，有可能影响我国电影叙事学研究的健康发展。
这些问题既互有关联，又各有侧重，如何看待这几个问题已经或将要影响我国电影叙事学研究的未来走向。
一、相邻学科维度：如何看待电影符号学的影响电影符号学是结构主义与符号学理论向电影研究领域扩散的产物，在60 年代曾经红极一时。
由于这种扩散存在着机械挪用的固有弊端，导致它们最终无奈地走入了所谓“符号学的死胡同”。
（2）英国学者伊·克里斯蒂指出：“许多人仍然以为在电影学术界占据着统治地位的是结构主义者、符号学者或阿尔都塞学派和拉康学派的原教旨主义者。
其实，他们早已从这片阵地上撤走，过去拥护他们的那些人回首往事，就像对他们当年人人必穿的喇叭裤和粗结领带那样感到不合时宜了。
”（3）话虽说得有点尖刻，但却道出了一个事实。
电影符号学在国外电影理论界（主要是西方）日渐式微，然而在中国却大有兴旺发达之势，其影响不容小觑。
近年来，以克里斯蒂安·麦茨为代表的电影符号学被越来越多地译介和提及，研究与评价电影符号学的学术文章数量呈现递增态势，可以毫不夸张地说，电影符号学正在热起来。
《2024年电影叙事学研究中的几个问题》范文
《电影叙事学研究中的几个问题》篇一一、引言电影叙事学是一门以电影作品中的叙事为研究对象，探索其内在规律和艺术特性的学科。
近年来，随着电影艺术的不断发展，电影叙事学的研究也越来越受到重视。
然而，在电影叙事学的研究中，仍存在一些亟待探讨和解决的问题。
本文将针对电影叙事学研究中的几个问题展开探讨，以期为该领域的研究提供一些新的思路和方向。
二、电影叙事的基本要素在探讨电影叙事学中的问题之前，我们首先需要明确电影叙事的基本要素。
这些要素包括情节、人物、对话、画面等。
情节是电影故事的核心，它决定了故事的发展和转折；人物是情节的载体，通过他们的行为和关系推动故事发展；对话和画面则是表达情节和人物的重要手段，它们共同构成了电影的叙事基础。
三、电影叙事学研究中的几个问题1. 叙事结构的多样性电影叙事的结构多种多样，包括线性叙事、非线性叙事、多线索叙事等。
然而，在电影叙事学研究中，如何对不同结构的叙事进行分类和评价仍是一个亟待解决的问题。
此外，对于同一部电影作品，不同的观众可能会从中解读出不同的故事线索和主题，这也给叙事结构的解读带来了挑战。
2. 人物塑造的深度与广度人物是电影叙事的核心，其塑造的深度和广度直接影响着故事的吸引力和观众的情感共鸣。
然而，在电影叙事学研究中，如何对人物的性格、心理、行为等进行全面而深入的分析仍是一个难题。
此外，如何在有限的电影时长内塑造出立体、鲜活的人物形象也是研究者需要关注的问题。
3. 画面与声音的叙事功能画面和声音是电影叙事的重要手段，它们共同构建了电影的视听语言。
然而，在电影叙事学研究中，如何充分发挥画面和声音的叙事功能，使其与情节、人物等元素相互呼应，从而达到更好的叙事效果仍是一个需要探讨的问题。
此外，随着数字技术的发展，如何利用新技术手段增强画面和声音的叙事功能也是研究者需要关注的方向。
四、解决策略与展望针对电影叙事学研究中的几个问题，我们需要从多个角度出发，深入探讨和挖掘这些问题的实质。
《2024年电影叙事学研究中的几个问题》范文
《电影叙事学研究中的几个问题》篇一一、引言电影叙事学作为一门跨学科的学术领域，融合了文学、心理学、哲学、艺术等多个学科的理论与方法，旨在深入探讨电影中叙事的结构、技巧和意义。
随着电影艺术的不断发展，电影叙事学的研究也日益深入，但仍存在一些亟待探讨的问题。
本文将从电影叙事学的角度出发，探讨几个重要问题。
二、电影叙事学的理论基础电影叙事学以叙事理论为基础，探讨电影中故事情节的构成、叙述手法以及观众如何解读这些叙事元素。
首先，要理解电影中的时间与空间关系，以及如何在有限的银幕时间内讲述一个完整的故事。
其次，探讨不同类型电影的叙事风格和技巧，如现实主义、浪漫主义、魔幻现实主义等。
此外，电影叙事学还关注电影的视觉语言，如镜头语言、画面构图等。
三、电影叙事中的情节与人物关系情节和人物关系是电影叙事的核心要素。
在情节方面，需要探讨如何构建悬念、高潮和结局等元素，以及如何通过情节推动故事发展。
在人物关系方面，需要关注人物的性格特点、行为动机以及人物之间的关系如何影响故事发展。
此外，还要探讨不同类型电影中人物关系的处理方式及其对故事的影响。
四、电影叙事中的声音与音乐声音与音乐在电影叙事中扮演着重要角色。
首先，要研究电影中的对话、旁白和音效如何帮助构建故事情节和人物形象。
其次，探讨音乐在电影中的作用，如渲染氛围、塑造人物心理、引导观众情绪等。
此外，还需要关注不同国家和文化背景下声音与音乐在电影中的运用及其对观众接受度的影响。
五、电影叙事的多元性与互动性随着数字化和网络化技术的发展，电影叙事呈现出多元化的特点。
一方面，传统的线性叙事已经不再局限于单一定势的讲述方式，而逐渐采用非线性的、碎片化的叙述手法。
另一方面，观众对于故事的接受度和解读也更加多元化和个性化。
因此，需要探讨如何通过多线索叙事、非线性结构等手法增强故事的吸引力和可解读性。
同时，还要关注观众在观看过程中的互动性体验，如弹幕评论、社交媒体分享等对故事解读的影响。
电影叙事学不同专家的观点
电影叙事学不同专家的观点电影叙事学（narratology），以叙事电影为研究文本，探讨叙事电影中的叙述者与接受者，时间与空间，故事与情节，视点与结构等叙事问题。
它立足于这样的一对假定矛盾，即叙述者和接受者的矛盾。
叙事就是叙述者与接受者作斗争的过程，在这个过程中，叙述者总是利用各种可能性来控制和影响接受者。
而接受者又总是对叙述者所叙述的一切将信将疑，接受者总是想找出文本背后的叙述者，而叙述者要做的最重要的事，就是把接受者缝合在故事当中。
01亚XX多德在亚XX多德的《诗学》中就有关于叙事学的古典论述，亚里其多德认为，诗歌的目的就是模仿人类的行为，同时他认为这种模拟是一种创造性的模拟，模拟是虚构，也是对现实的一种再现。
到了十九世纪末二十世纪初，叙事学才有了发展，福克纳在研究小说时，已经提出要研究小说的叙事人称问题，也就是叙事学上的视角问题，而视角问题是现代叙事学的一个主要研究范畴。
无论亚XX多德也好，福克纳也好，他们关于叙述的理论都是我们上面所说的经验性的，也是片断性的，而真正系统性地对叙述进行定义和全景研究，是在现代叙事学出现之后。
现代叙事学的理论起源我们可以追溯到二十世纪初的俄国形式主义。
02什XXXX基一般认为，1914年问世的什XXXX基的论文《词语的复活》是俄国形式主义的第一个文献。
什XXXX基在论文中提出了文学的语言性，他认为词语的意义在反复利用后会退化的，词语在日常生活中会逐渐失去原生态的意义，所以为表达意义，必须反复用修饰语来加强。
俄国形式主义强调文学是语言的艺术，认为诗歌要有生命必须改变诗歌的语言形式，他们对文学的科学性进行了论证，反对把文学放在社会科学里进行验证。
他们认为，文学创作应取工艺学的态度。
03普X普普X普（Vladimir Propp）于1928年出版的《民间故事形态学》是形式主义在叙事学研究中的一个胜利，普X普的叙事研究在形式上指出了意义产生的过程，他象化学家分析化学元素一样把故事当成叙事元素的组合。
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大片中，后现代主义对深度的消解与后电影数字技术对视觉效果奇观化的极度张扬以及由此产生的电影作品人文内涵的稀释趋向已经非常明显，鲍德维尔们的理论对此完全束手无策、难以应对。
我的结论是，第一，重建电影研究必须置于后现代与后电影的理论与技术双重语境中思考。
当务之急是从根本上厘清电影（研究）与文学（研究）之间的关系，文本分析方法是文学研究方法在电影研究中的误用与滥用，对电影研究贻害无穷，应该彻底抛弃——电影的观看体验与文学作品的阅读经验之间差别之大，常常为电影学者忽略，鲍德维尔们的反思也没有予以必要的重视，“中间层面的研究”和“碎片化理论”都未脱文学研究的藩篱。
第二，将后现代主义作为一种建设性的力量而非对立面。
在“图像转向”的背景下，借鉴后现代话语的跨学科视野，重新回到巴拉兹当年论及电影时灵光突现的“视觉文化”（据考证，这是该术语最早的源头之一）上来，另辟蹊径。
第三，有必要澄清的是，电影研究一直都很薄弱，国内学界动辄使用的貌似成熟的“电影美学”实际上并不存在。
在中国影响极大的巴拉兹的《电影美学》一书，其英文名实为“Thoery of the Film”，即“电影理论”，而书中的内容也并不构成一个严密的逻辑体系，现译名的失误的确起了以讹传讹的作用。
所谓“电影美学”，如果能够成立的话，也只能是重建电影研究的一个可能的、或者遥远的目标。
（朱晓军，副教授，浙江传媒学院影视艺术学院，310018）电影叙事学研究中的几个问题 杨世真Tex t/Yang Shizhen提要：在我国电影叙事学研究方兴未艾之际，对以下三个问题的追问显得尤为必要：能否摆脱电影符号学的附庸地位，能否真正确立叙事介质在研究中的中心地位，能否正确处理经典电影理论与现代电影理论的关系。
关键词：电影叙事学 电影符号学 文学叙事学 叙事介质鉴于电影早已是一种具有强大叙事能力的艺术形式，开展电影叙事学研究的必要性自不待言。
尽管“叙事是制约中国电影发展的致命要害”，“探讨中国电影叙事是研究的一种深入，因为百年之后的电影发展需要寻找更为有效的发展之道，叙事问题已经需要被提到议事日程上”，然而“中国电影的叙事问题始终缺乏有针对性的研究”。
（1）这使得开展电影叙事学研究显得更具有紧迫性。
有迹象表明，电影叙事学将有可能形成我国电影理论研究新的热潮。
但在真正的热潮到来之前，却也已暴露出一些问题，有可能影响我国电影叙事学研究的健康发展。
这些问题既互有关联，又各有侧重，如何看待这几个问题已经或将要影响我国电影叙事学研究的未来走向。
一、相邻学科维度：如何看待电影符号学的影响电影符号学是结构主义与符号学理论向电影研究领域扩散的产物，在60年代曾经红极一时。
由于这种扩散存在着机械挪用的固有弊端，导致它们最终无奈地走入了所谓“符号学的死胡同”。
（2）英国学者伊·克里斯蒂指出：“许多人仍然以为在电影学术界占据着统治地位的是结构主义者、符号学者或阿尔都塞学派和拉康学派的原教旨主义者。
其实，他们早已从这片阵地上撤走，过去拥护他们的那些人回首往事，就像对他们当年人人必穿的喇叭裤和粗结领带那样感到不合时宜了。
”（3）话虽说得有点尖刻，但却道出了一个事实。
电影符号学在国外电影理论界（主要是西方）日渐式微，然而在中国却大有兴旺发达之势，其影响不容小觑。
近年来，以克里斯蒂安·麦茨为代表的电影符号学被越来越多地译介和提及，研究与评价电影符号学的学术文章数量呈现递增态势，可以毫不夸张地说，电影符号学正在热起来。
随着电影符号学研究氛围的日渐浓厚，电影符号学大有取代传统叙事学而成为电影叙事学的主要理论来源之势。
因此，如何看待电影符号学的影响成了中国电影叙事学研究绕不过去的一道槛。
纵观国内电影理论界对电影符号学的态度，照搬照用的情况居多，冷静辨析再决定取舍的情况居少。
但也有少数学者对于电影符号学的态度是比较谨慎与清醒的。
早在1989年，姚晓濛先生就曾撰文提出，电影符号学“从一开始就表现出某种极端性”，“其本质是反动或保守的，因而进入七十年代以后，电影符号学立即得到了修正”。
（4）1999年，郭晓橹先生于《当代电影》杂志上发表《当代（1）周星、孙惠丽《反思中国电影叙事艺术》，《电影艺术》2006年第5期，第34页。
（2）[法]让·米特里《符号学的死胡同》，王蔚、华汶译，崔君衍校，《世界艺术与美学》第八辑，文化艺术出版社1987年版，第193页。
（3）[英]伊·克里斯蒂《电影学者的生活》，闻谷译，《世界电影》1990年第1期，第47页。
（4）姚晓濛《电影符号学及其批评》，《当代电影》1989年第6期，第11页。
Several Questions on Film Narrative118REVIEWS OF FILM ACADEMIES 学苑论坛119许多分析电影叙事的文章也乐于直接运用文学叙事学的概念体系。
实际上，是否存在一种“通用叙事学”是令人怀疑的，或者说我们通常所说的“叙事学”其实就是“文学叙事学”而已。
上世纪60年代以来，叙事学研究长盛不衰，并呈现出向其他人文艺术学科渗透的普泛化趋势。
由于叙事学出身于文学叙事学，自然带有深深的文学基因，或者说文学叙事学天然地被当做一般叙事学。
而当这种带有文学叙事学基因的一般叙事学进入到电影领域后，自然会水土不服。
由于人们忽略了文学叙事的介质——语言与电影的介质——活动影像之间的巨大差异，使得电影叙事失去了自身的学术特性。
而由于文学与电影都是具备很强大叙事能量的艺术类型，使人们对这种忽略更不以为然。
叙事文本的媒介特性对于叙事手法的制约性和影响程度至今似乎还没有被充分认识到。
到目前为止，我国出版的叙事学著作（包括翻译著作）所谈到的“叙事”，绝大多数是指“文学叙事”，也就是以语言/文字为介质的叙事。
人们谈到“叙事学”，无意之中就是指“文学叙事学”，并进而变成了一种“通用叙事学”，这使得许多叙事学命题充满了歧义。
近几年来，有学者开始有意识地运用叙事学的理论来研究影视剧等叙事文本，国内也出版了几本有关“电影叙事学”、“电视剧叙事学”、“新闻叙事学”的专著，但是文学叙事学的本位意识仍然很突出，并没有真正拓展经典叙事学的疆界。
另一方面，新兴的叙事文本如影视剧等迫切需要学术成果积淀丰厚的经典叙事学予以理论支持。
经典叙事学面临着越界的诉求，而越界也充满了巨大的风险。
要规避这种风险，首先必须对叙事文本的介质特性越来越突出的趋势予以充分的理解。
文学叙事与电影叙事之间首要的不同在于创作所用的基本物质材料不同，一个是语言/文字，而另一个则是活动影像。
这个物质基础的不同对于二者文本形态、叙事方式、题材选择、接受方式的制约程度在理论界没有受到应有的重视。
而从这个视角来反思文学叙事学对于电影叙事学的影响，许多得失都可以得到一个比较合理的解释。
电影叙事学研究必须从介质角度出发，与文学叙事学划出一道清晰的界限。
三、历史维度：如何看待与经典电影理论、现代电影理论的关系从现象上看，电影叙事学的学术资源大都来自20世纪60年代以后出现的现代电影理论。
电影理论发展的历史表明，现代电影理论中的大多数终究只是一种历史上的暂时现象，并没有自动具备理论上的普遍的、永恒电影理论中的“语言”观质疑》一文，文章一针见血地指出：“符号学和语言学引入电影，对电影理论来说确实是一条胡同，但可惜是一条漫长幽深的绝望的死胡同，而对于符号学和语言学本身来说，也是一种极为不科学、极不恰当的勉强表述和印证，而最终，对于电影艺术来说，也是一种理论与实践的断裂，一种理论对于实践探索的阻隔，一种反动，它是反电影的。
”（5）此后直至2007年，《电影艺术》第4期集中发表来自西南地区学者余纪、吴迎君、赵勇的三篇论文，三篇论文总体上直指电影符号学带来的消极影响，认为长期以来，电影叙述学研究虽然取得了一定的学术成果，但由于在研究思路上沿袭文学叙述学及电影符号学的研究程式而疏于反思，对其研究对象和研究方法认识不清，不自觉地走入了学术困境。
文学叙述学和电影符号学的理论逻辑长期牵制电影叙述学的学术思维，导致电影叙述学实际上成为两者的附庸，限制了自身的独立发展。
（6）相较于国内大都照搬照用电影符号学理论的情况，麦茨本人的态度也许更值得我们关注。
美国学者吉·麦斯特指出：“即便是世界上最有影响的电影符号学家（法国学者克里斯蒂安·麦茨），在把电影和语言进行类比时也是极端审慎的。
他对于符号学概念在电影研究中的有用程度也是极有分寸的。
首先，麦茨承认语言中的单字（或词素——含义的最小单位）在电影中是没有可比物的。
……其次，麦茨指出电影是一种没有（或只有非常含糊的）‘代码’（code ）的‘语言’。
”（7）除此之外，对于电影符号学在中国的传播，还有一个很特别的、坚定的反对者周传基先生，其主要言论更多出现在网络上，影响也比较大。
中国电影叙事学要得以健康发展，必须引以为戒，避免重蹈符号学的“死胡同”。
从某种意义上，以麦茨为代表的电影符号学最终展示给世人的仍然只是一副符号学的面孔——尽管这不是麦茨的初衷，是符号学对于电影学的一次不成功的越界行动。
作为一种理论探讨的个案，自然有其存在的合理性，至少可以昭示后来的研究者，即使走入了死胡同似乎也无伤大雅，不会带来什么直接的危害。
但“电影叙事学”则实实在在地具有自身的内涵，其研究对象“电影叙事”是实实在在存在的普遍现象，如果电影叙事学这样一门常态的学科被电影符号学这样带有实验性的不成功学术个案所影响，那么必然会给电影理论与电影创作带来实际的消极后果。
二、叙事介质维度：如何看待与文学叙事学的关系除了电影符号学外，电影叙事学受文学叙事学的影响也很大，说它变成了文学叙事学的附庸也许不为过。
（8）如果说电影符号学更多是在研究思路和研究方法上影响了电影叙事学，那么文学叙事学则从根本的学术范式和具体的学术体系上深深左右着电影叙事学，令其无法挣脱而失去自身。
以被称作我国第一部电影叙事学专著《电影叙事学：理论和实例》为例，该书的基本理论框架几乎原封不动地沿袭了经典叙事学的范式、逻辑、概念，（5）郭小橹《当代电影理论中的“语言”观质疑》，《当代电影》1999年第2期，第64页。
（6）参见余纪《电影符号学置疑》、吴迎君《反思电影叙述学的研究误区》、赵勇《电影符号学研究范式辨析》，《电影艺术》2007年第4期，第22—35页。
（7）[美]吉·麦斯特《什么不是电影》，邵牧君译，《世界电影》1982年第6期，第34页。
（8）吴迎君《反思电影叙述学的研究误区》，《电影艺术》2007年第4期，第27—31页。
的有效性和真理性，电影符号学与电影语言学就是其中较为典型的例子。
在1989年4月伊阿华大学举行的美国电影研究学会的年会上，艾尔萨赛指出，“难道现在还不该把鲍德利和麦茨的理论视为对电影的一种特殊的历史态度（五十年代巴黎狂热的电影爱好者对电影的态度），而不是对它的整个机制的永远有效的分析吗？”（9）现代电影理论遭到的这种怀疑，与现代电影理论的确曾经一度被众多的外来者所染指不无关系。