【高俗读书笔记】电影叙事学理论和实例
电影叙事学
问题没有得到解决A3b 没有解决问题的方案A4b
没有解决问题的方案A2b
结构主义叙事学的意义
•结构主义文论是一个复杂而庞大的理论流派，在西方虽然已成为 过去，但仍存在着巨大的影响。其提供了一系列重要启示： •1、它突出了文学结构（“语言”）的意义，强调只有在一个整 体结构系统中才能真正了解认识文学作品（“言语”）的内涵， 强调透过具体文学现象深入把握文学内在的普遍本质的研究方法。 •2、它强调关注作品的语言形式和语言技巧，以一种具有穿透力 的眼光探究语言形式本身的潜含意义和整体象征意义。这对传统 批评方法是一个有意义的补充。 •3、重新突出了语言学、符号学与文学研究的联系，开拓了文学 研究和文化研究的新视野。
三十一个“功能”
•在普洛普对俄罗斯民间故事的研究中，数量浩繁、千差万别的民间故事被他 总结为6个叙事单元，这6个叙事单元又具体划分为31种叙事功能：
•1炉边缺少一位家庭成员； •2英雄听到一个禁令； •3这个禁令被违犯了； •4反面人物进行了一次试探或侦察； •5反面人物得到有关他的受害人的情报；
斯特劳斯与普洛普研究方法的区别：
•1、普洛普关注故事的横向组合关系，列维·斯特劳斯主 要关注故事的纵向聚类关系，也就是在历时性和共时性 这两个向度中，更加侧重于共识结构的探讨； •2、普洛普强调研究故事中的人物行为即功能不同，列 维·斯特劳斯却主张把某种功能和一个特定的主题联系 起来，于是，他把神话尽可能简化分解为最小的基本单 位（比如俄狄浦斯杀死父亲）。
•28假英雄或反面人物被揭露； •29假英雄被赋予一个新面孔； •30反面人物受到惩罚； •31英雄完婚并登上王位。
电影叙事学研究
刘云舟《电影叙事学研究》北京联合出版公司2014年第1版目录第一部分电影叙事理论史评第一章俄国形式主义的“电影叙事诗学”第二章爱森斯坦的杂耍蒙太奇与激情化的叙事第三章巴赞的现象学叙事论第四章麦茨对电影叙事学研究的贡献第五章电影叙事学研究的“新浪潮”第二部分影视叙事现象分析第六章中国早期电影叙事形态第七章中国古典小说与中国电影叙事的“说书人”传统第八章影片叙事分析：《我的父亲母亲》第九章《无间道》与《无间行者》之比较研究第十章视点与表意：金刚的看与被看第十一章后现代电影叙事第十二章对于电视传播的叙事学考察第三部分布努埃尔专论第十三章布努埃尔电影的叙述魅力附录一弗朗索瓦·若斯特谈电影叙事学和电影符号学附录二弗朗索瓦·若斯特谈本文的阐释与观众的参与皮埃尔·索尔兰序关于电影叙事研究叙述：以时间．．进展为基础的陈述。
前言从柏拉图和亚里士多德开始柏拉图：●叙述三种形式：⏹纯叙事：叙述者自己讲述，不模仿和引用人物对话。
抒情诗。
⏹模仿：模仿和引用人物对话。
叙述者同化为故事中的人物。
戏剧。
⏹混合：纯叙事+模仿。
史诗【、说书】。
亚里士多德：史诗、戏剧都是模仿，媒介、对象、方式不同。
第一部分电影叙事理论史评第一章俄国形式主义的“电影叙事诗学”俄国形式主义：20世纪一二十年代，开端1914什克洛夫斯基《词的复活》，终结1930什克洛夫斯基《学术错误志》。
语言学家、语文学家，代表“彼得堡诗歌语言学会”什克洛夫斯基、艾亨鲍姆、蒂尼亚诺夫，“莫斯科语言学团体”托马舍夫斯基、雅各布森。
什克洛夫斯基《散文理论》、托马舍夫斯基《文学理论》、艾亨鲍姆《电影诗学》、普罗普《民间故事形态学》等。
●对象：文学性⏹雅各布森：“文学科学的对象不是文学，是‘文学性’，即使一部作品成文学作品的东西。
”（《现代俄国诗歌》）⏹艾亨鲍姆：“对于‘形式主义者’来说，在文学研究中，主要的不是方法问题，而是作为研究对象的文学问题……表明我们的特点的并不是作为美学理论的‘形式主义’，也不是代表一种确立的科学体系的‘方法论’，而是希望根据文学材料的内在性质建立一种独立的文学科学。
史上最全电影叙事理论概述
史上最全电影叙事理论概述电影叙事理论概述电影叙事学（narratology），以叙事电影为研究文本，探讨叙事电影中的叙述者与接受者，时间与空间，故事与情节，视点与结构等叙事问题它立足于这样的一对假定矛盾，即叙述者和接受者的矛盾。
叙事就是叙述者与接受者作斗争的过程，在这个过程中，叙述者总是利用各种可能性来控制和影响接受者。
而接受者又总是对叙述者所叙述的一切将信将疑，接受者总是想找出文本背后的叙述者，而叙述者要做的最重要的事，就是把接受者缝合在故事当中。
一、电影叙事学自产生到发展1、亚里斯多德在亚里斯多德的《诗学》中就有关于叙事学的古典论述，亚里其多德认为，诗歌的目的就是模仿人类的行为，同时他认为这种模拟是一种创造性的模拟，模拟是虚构，也是对现实的一种再现。
到了十九世纪末二十世纪初，叙事学才有了发展，福克纳在研究小说时，已经提出要研究小说的叙事人称问题，也就是叙事学上的视角问题，而视角问题是现代叙事学的一个主要研究范畴。
无论亚里斯多德也好，福克纳也好，他们关于叙述的理论都是我们上面所说的经验性的，也是片断性的，而真正系统性地对叙述进行定义和全景研究，是在现代叙事学出现之后。
现代叙事学的理论起源我们可以追溯到二十世纪初的俄国形式主义。
2、什克洛夫斯基一般认为，1914年问世的什克洛夫斯基的论文《词语的复活》是俄国形式主义的第一个文献。
什克洛夫斯基在论文中提出了文学的语言性，他认为词语的意义在反复利用后会退化的，词语在日常生活中会逐渐失去原生态的意义，所以为表达意义，必须反复用修饰语来加强。
俄国形式主义强调文学是语言的艺术，认为诗歌要有生命必须改变诗歌的语言形式，他们对文学的科学性进行了论证，反对把文学放在社会科学里进行验证。
他们认为，文学创作应取工艺学的态度。
3、普洛普普洛普（Vladimir Propp）于1928年出版的《民间故事形态学》是形式主义在叙事学研究中的一个胜利，普洛普的叙事研究在形式上指出了意义产生的过程，他象化学家分析化学元素一样把故事当成叙事元素的组合。
电影叙事学
视觉角度
内视觉角度： 内视觉角度：主观视角摄影机与人物认同的视角 外视觉角度：客观视角， 外视觉角度：客观视角，摄影机的客观视角 听觉角度 声音在影片中的重要作用
3
2011年10月19日星期三
影视美学《 影视美学《 Aesthetics of Movie & TV 》
电影学学者（ 迪克在《 电影学学者（美）贝纳德·迪克在《电影的剖析》 贝纳德 迪克在 电影的剖析》 （1977）一书中，将摄影机的集中存在方式作了区 ）一书中， 即叙述方式。 分，即叙述方式。
2011年10月19日星期三
影视美学《 影视美学《 Aesthetics of Movie & TV 》
2
研究内容： 研究内容：电影叙事学的兴趣是研究故事片的叙事功能与结 构。
陈述是产生话语的行为机制，从表面上看， 陈述是产生话语的行为机制，从表面上看，一部影片的意义和特性主要 是通过“话语”来表现的，但从实质上看， 陈述”是一个叙事者， 是通过“话语”来表现的，但从实质上看，“陈述”是一个叙事者，在 暗中控制着整部影片的场面调度、镜头运动、用光、剪辑等。 暗中控制着整部影片的场面调度、镜头运动、用光、剪辑等。
2011年19日星期三
影视美学《 影视美学《 Aesthetics of Movie & TV 》
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思考问题
你认为《小鞋子》 你认为《小鞋子》 一片中视觉节奏是怎 样体现的？ 样体现的？ 本片在电影技巧上有何特征？ 本片在电影技巧上有何特征？如镜头的 使用、摄影采光等。 使用、摄影采光等。
2011年10月19日星期三
2011年10月19日星期三
影视美学《 影视美学《 Aesthetics of Movie & TV 》
第七章 电影叙事学
如《大路》、《一江春水向东流》、《柳堡 的故事》等。研究这些短语在叙事中的作用， 我们会发现，在插曲本身，情节推动停滞了， 而叙述者转入对影片意识形态的拓展上。从 叙事的功能角度研究，插曲的这种功能和第 五代中国电影中的 " 仪式 " 有异曲同工之妙。 分析一下《黄土地》中的 " 腰鼓戏 " ，我们会 发现，叙述者在这里花浓重笔墨来叙述这段 腰鼓戏，同样也不是为情节推进目的，腰鼓 成了叙述者宣泄的一种手段，这种宣泄是对 革命的一种表扬。所以我们说插叙短语在影 片里经常扮演的是明显的意识形态角色。
这种镜头运用的目的就是让接受者意识到时间在这 里是被尊重的，没有叙述者对时间的进行变形处理， 但是其实这也是一种假象，只不过叙述者的影子躲 在背后而已。叙述者还在那里操纵着时间，时间严 格的被遵从在电影中是不可能的。在候孝贤的影片 中，又有一些镜头，关注的不一定是事件的真实性， 而是时是本身。时间成为这些镜头的唯一表现对象。 如《悲情城市》中的门洞镜头。同样的小津安二郎 的《东京物语》及安哲鲁普的《雾中风景》等影片 中都有这样的镜头，我们把这种直面时间的镜头称 为时间长镜头。对这种不同民族导演的类似的时间 长镜头的研究也许会让我们更加明白，电影作为一 门艺术，它具有比其他艺术更广泛的世界共通性。
热奈特认为现代小说和古典小说一个明显的不同就 是在现代小说那里，回避衔接。在古典小说那里， 叙述者为了接受者易于接受，总是想方设法的把叙 事清晰明了化。但是清晰明了不是现代小说的目的， 也不是现代电影的目的，象闪回这种明显回避上下 之间的时间或逻辑上关系的叙事手段就被现代电影 叙述者所乐于采用。在法国新浪潮这种打乱故事中 固有时间顺序，进行时间游戏的电影不少。如罗布 - 格里耶的《去年在马里昂巴德》完全是叙述者的 时间梦话，时间在影片里就像儿童手里的橡皮泥， 随意地被变形或删除。
叙事学心得笔记
“叙事学”学习笔记心得叙事是人的本性叙事的“人为性”故事——话语底本——述本叙事学的两种取径所指的叙事学能指的叙事学一、普洛普：“叙事功能”普洛普《民间故事形态学》100篇俄国民间故事虽然戏剧性的人物（dramatis personae）的名称（还有属性）发生了变化，但其行动方式或功能并没有变化。
从这里我们可以推断出一个故事常常会赋予不同的人物以相同的行动方式。
这就使得按照戏剧性的人物的功能来研究故事成为可能。
行动方式1、沙皇赐给主人公一只苍鹰，该苍鹰背着主人公到达另一国度。
2、老人送给苏申科一匹马，这匹马载着苏申科到了另一国度。
3、巫师给伊凡一只船，船将伊凡运至另一国度。
4、公主给伊凡一个指环，一个年轻人从指环里出现，将伊凡背到另一国度。
31种功能1、家庭某一成员离家出走；2、对主人公发布某种禁令；3、违反禁令；4、对手进行试探；5、对手获得他想捕获的对象的情报；6、对手设置圈套，企图占有受害者的东西；7、受害者受骗，不自觉地帮助了敌人；8、对手伤害家庭里的某一成员；9、主人公接到请求或命令，被允许或被派遣出发；10、寻求者主人公同意或决定作出反应；11、主人公离家出发；12、主人公经受考验；13、主人公对未来施与者的行为作出反应；14、主人公获得有魔力的器物；15、主人公迁徙到被找对象的住处；16、主人公与对手交锋；17、主人公被留下某种标记；18、对手被击败；19、灾祸被消除；20、主人公归来；21、主人公被追逐；22、主人公从追逐者手中获救；23、主人公回家或抵达另一王国未被认出；24、假主人公提出无理要求；25、主人公被委派困难的任务；26、完成任务；27、主人公被辨认出来；28、假主人公或对手被揭露；29、主人公获得新的外表；30、对手受惩罚；31、主人公结婚或荣登王位。
研究俄国民间故事的四个原则1、“人物的功能在故事中是一个稳定的、持续不变的因素，它们不依赖于人物如何实现这些功能。
【高俗读书笔记】电影叙事学理论和实例
高俗·读书笔记
出来。 叙事：包括故事（fabula/story）、情节（syuzhet/plot）、样式（style）的系统。 感知理论（cognitivist theory）：观者常利用影片中的材料构筑他们认为重要的
东西。
本书宗旨与构架： 第一章：故事、情节、叙述三基本概念，区分故事与本事、故事与叙事、叙事与虚构、
结构主义语言学-符号学理论：索绪尔现代语言学、皮尔士-莫里斯符号学。 皮尔士： 符号化过程（semiosis）：一种行为，包括三项主体（符号、客体及其解释 因素）的合作。解释因素是一无限过程。 C. W. 莫里斯：把符号学看作包含语形学、语义学、语用学的整体。 艾克：认为皮尔士符号三分法（象征、图像、标引）幼稚。 沃伦：把皮尔士三类符号搬进电影符号学，提出电影符号三类型。 默纳克：对沃伦三种电影符号内涵与外延归属问题进一步申论。
情节与叙述。论述情节是对“故事本事”的选择；辨析情节性叙述与“反情节性”叙述。 第二章：“时间畸变”。电影叙事中三种基本时间形态：本事时间、本文时间、放映时间。 第三章：叙事空间，电影作为叙事艺术的个性特征。“画格空间”“镜头空间”“影片空
间”。空间性与叙事性的背反与融合。 第四章：叙事人类型、特征、功能。四个大叙述人系列：他者、我者、多重声我者、摄
本文修辞策略说（第二电影符号学/后符号学）：借用精神分析学方法，关注本文话语与 意识形态、观众心理的深层联系，往往着眼于影像修辞与观看主体、电影机制与意识形 态、视点运用与权力话语、修辞策略与叙事操纵。 麦茨《想象的能指》从结构主义向精神分析转化 伯德利《基本电影机器的意识形态效果》满足欲望说 达杨《经典电影的指导符码》“缝合体系” 罗斯曼批评“缝合体系” 尼克·布朗《本文中的观众：<关山飞渡>的修辞法》分析视点转换与意识形态话语 的内在联系 劳拉·穆尔维《视觉快感和叙事性电影》站在女权主义立场剖析男性视觉快感
电影叙事学理论
电影叙事学
谁说故事，谁就控制社会。―柏拉图
叙事结构和图谱
俄国学者弗拉基米尔·普罗普：《俄罗斯民间故事研究》
对俄罗斯民间故事的一次专题研究，在对数量极为浩繁的俄罗斯民间故事进 行了极为深入细致的研究后发现，尽管在俄罗斯民间故事有着千变万化的人 物，千变万化的情节，但其中存在着一些基本的、始终不变的元素。 首先，七种人物角色： 坏人（人物或者险恶异化的环境） 施惠者（为主人公完成任务或实现其目标提供某种特殊帮助的角色） 帮手 公主，或要找的人和物 派遣者或发出者（故事中的某种权威形象，通常是长者、领袖。通常对英雄发出指
27. 英雄获得命名 单元六、接受： 28.假英雄/坏人的身份败露 29.假英雄被变形 30.坏人遭惩罚 31.英雄迎娶公主或登上王位
普罗普的结论： 1. 不管叙事人如何编排演绎，叙事功能是故事中不变的元素。它们是故事 中的基本元素 2. 民间故事中可知的叙事功能永远是有限的，千变万化不出此31种 3. 叙事功能的出现顺序永远不变，并非每一个故事都完整地包含这31种功 能，但是一旦这一功能序列出现，其前后顺序不会颠倒或改变。
（原有的平衡）
平衡/满足
破坏
对抗的力量
整合，平衡的力 量/努力与追求 新的平衡、满足
不平衡，题的方案 主人公前途未卜 没有解决方案
提出新的解决 方案
问题没有得到解决
没有解决 方案
列维·斯特劳斯
克洛德·列维·斯特劳斯，一般称其为列 维·斯特劳斯，生于1908年11月28日 ，法 兰西学院荣誉退休教授，法兰西科学院院士， 国际著名人类学家，法国结构主义人文学术 思潮的主要创始人，以及当初五位“结构主 义大师”中今日唯一健在 者。青年时代爱 好哲学，醉心于卢梭、弗洛伊德和马克思的 思想；嗣后致力于文化人类学研究达50余年 之久。20世纪30年代他曾在巴西考察当地土 著社会多 年。40年代旅美期间钻研英美人 类学与结构语言学，陆续发表了大量研究成 果。自1959年起任法兰西学院教授迄今。
电影叙事学理论和实例
◎译名超体/超能毒贩/超体露西(台)/绝路杀姬(港)◎片名Lucy◎年代2014◎国家法国◎类别动作/科幻/惊悚◎语言英语◎字幕中英双字幕◎IMDB评分 6.5/10 from 105,393 users◎文件格式BD-RMVB◎视频尺寸1280 x 720◎文件大小1CD◎片长1h 29mn 20s◎导演吕克·贝松 Luc Besson◎主演斯嘉丽·约翰逊 Scarlett Johansson ....露西 Lucy摩根·弗里曼 Morgan Freeman ....诺曼博士 Professor Norman崔岷植 Min-sik Choi ....张先生 Mr. Jang阿莫尔·瓦科德 Amr Waked ....皮埃尔·德尔·里奥 Pierre Del RioJulian Rhind-Tutt ....The Limey乔汉·菲利普·阿斯 ....Johan Philip Asbæk Richard安娜蕾·提普顿 Analeigh Tipton ....CarolineNicolas Phongpheth ....JiiJan Oliver Schroeder ....French Mule卢卡·安杰莱蒂 Luca Angeletti ....Italian MuleLoïc Brabant ....ProfessorPierre Grammont ....ProfessorPierre Poirot ....ProfessorBertrand Quoniam ....ProfessorPascal Loison ....Drug AddictPierre Gérard ....Airport DoctorBertrand Quoniam ....ProfessorPascal Loison ....Drug AddictPierre Gérard ....Airport DoctorIsabelle Cagnat ....Airport NurseFrederic Chau ....Cabin ManagerClaire Tran ....Flight AttendantFrançois Legrand ....Business Man PlaneBob Martet ....Customs Officer塞德里克·舍瓦尔姆 Cédric Chevalme ....Cop DanielAlexis Rangheard ....Cop RobertTonio Descanvelle ....Cop Sergeant◎简介25岁的露西(斯嘉丽·约翰逊饰演)是美国公民，在台湾台北市生活和工作。
动画电影叙事学研究——以动画电影《白蛇2_青蛇劫起》为例
动画电影叙事学研究——以动画电影《白蛇2：青蛇劫起》为例动画电影叙事学研究——以动画电影《白蛇2：青蛇劫起》为例引言：动画电影是一种特殊的艺术形式，通过图像、声音和故事情节来向观众传达情感和思想。
与传统影视剧相比，动画电影有着更加自由的创作空间和表现手法。
本文将以最新的动画电影《白蛇2：青蛇劫起》为例，分析其在叙事学上的特点和创新，以此来探讨动画电影叙事学的研究。
一、动画电影叙事学的基本原理动画电影作为一种通过图像和声音组合创造虚构世界的艺术形式，其叙事风格和结构有着独特的特点。
动画电影的叙事主要通过角色、情节和视觉元素来展现，其中角色的建立和情节的发展是叙事学的核心内容。
1. 角色塑造动画电影通过角色的形象和性格描绘来传递情感和思想。
角色的塑造可以是人物形象的设定，也可以是心理和行为的刻画。
在《白蛇2：青蛇劫起》中，青蛇这个角色具有独立、勇敢和善良的特点，通过她的行动和言行来展示这些特点，使观众对她有了更加深入的了解。
2. 情节发展情节是动画电影叙事的重要组成部分，通过情节的发展来展示角色的变化和故事的进展。
情节必须具备起承转合的结构，有明确的目标和冲突，通过冲突的解决来达到情感的高潮和故事的高潮。
在《白蛇2：青蛇劫起》中，青蛇为了找回失散多年的白蛇，历经重重困难和挑战，最终得到了圆满的结局。
二、《白蛇2：青蛇劫起》的叙事特点《白蛇2：青蛇劫起》是一部立足于中国传统神话故事的动画电影，其在叙事学上有着独特的创新。
1. 文化背景和民族特色《白蛇2：青蛇劫起》注重中国传统文化的推广和传承，通过神话故事中的角色和情节来展现中国的文化底蕴和民族特色。
电影中的角色形象和故事情节紧密联系着中国的历史传统和价值观念，给观众留下了深刻的印象。
2. 现实与幻想的结合《白蛇2：青蛇劫起》将现实和幻想融合在一起，通过神话故事的叙事手法来展现角色的生活和思想。
电影中的角色不仅有着现实中的面貌和属性，还有着超凡脱俗的能力和境界，给观众带来了一种幻想和超现实的感受。
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情节：本文叙事策略的组成部分，叙事主体（作者-隐含作者-叙述人）为表达某种叙事意图， 围绕某一或某几个叙事主题，试图达到某个叙事目的而建构的话语，讲述故事的具体环节。 以叙事主题、意图、读者期待等多种因素的需求，能使同一故事本事呈现出多种本文风貌。 阿卜拉姆：“作品的事情发展变化的结构，对这些事情的安排是为获得特定艺术效果。” 情节剧：电影叙事实践中以强烈戏剧性矛盾冲突结构情节的影片样式。 反情节：重叙述不重情节。
在联系。 “互本文论”：作品是某一特定叙事系统的产物，是叙事规则的具体运用和体现，
故本文有互文性。作品意义只能从整个本文系统中追寻，需从具体本文结构对叙事 结构模式的运用甚至“叙事偶然性”上理解。 “开放论”：不承认作品意义的先在性。
电影叙事理论： 语言结构表意说：建构电影“句法学”（“大组合段”），代表麦茨。 影像符号编码说：电影影响符号学，代表艾克、沃伦。
本文时间：本文叙述范畴，本文中呈现的时间，对本事时间的逆转、扩展、省略或超越。体 现叙述策略。 叙事功能：
本文确立功能：选择限定、扩展超越本事时间，使本事升华为本文，电影物象性纪 实片段融入虚构故事的时间之流。
情节架构功能：描述本文时间复杂形态，使叙事拥有充分时间自由化的、多序列的 情节结构方式。
风格规范功能：本文时间的构筑规范着影片的叙述指向和意义。
放映时间（观看时间／银幕时间）：观众接受范畴，对本文时间的再选择。与技术改进、观 众生理心理机制、叙事需要相关。
声音：时间的外化。延伸本文时间，精炼叙事结构，控制叙述节奏，调整画面时空元素，扩 展画面空间，刻画人物心理。
蒙太奇：空间化的时间。 蒙太奇结构：影片整体结构意义上的蒙太奇，本文的整合。通过建构本文时间，构筑本
情节与叙述。论述情节是对“故事本事”的选择；辨析情节性叙述与“反情节性”叙述。 第二章：“时间畸变”。电影叙事中三种基本时间形态：本事时间、本文时间、放映时间。 第三章：叙事空间，电影作为叙事艺术的个性特征。“画格空间”“镜头空间”“影片空
间”。空间性与叙事性的背反与融合。 第四章：叙事人类型、特征、功能。四个大叙述人系列：他者、我者、多重声我者、摄
高俗·读书笔记
出来。 叙事：包括故事（fabula/story）、情节（syuzhet/plot）、样式（style）的系统。 感知理论（cognitivist theory）：观者常利用影片中的材料构筑他们认为重要的
东西。
本书宗旨与构架： 第一章：故事、情节、叙述三基本概念，区分故事与本事、故事与叙事、叙事与虚构、
彼得·沃伦：借鉴皮尔士，分电影符号为三种类型： 象形：能指主要通过相似性代表所指。 标志：靠固有关系。 象征：随意性符号，能指与所指没直接或标志性关系，通过成规表现。 本文概念：“物质的（摄影机械的物质手段）和形式的决定因素的产物，而非 一种自我认知的意图的产物。”“主体概念被本文形成过程消解”
结构主义语言学-符号学理论：索绪尔现代语言学、皮尔士-莫里斯符号学。 皮尔士： 符号化过程（semiosis）：一种行为，包括三项主体（符号、客体及其解释 因素）的合作。解释因素是一无限过程。 C. W. 莫里斯：把符号学看作包含语形学、语义学、语用学的整体。 艾克：认为皮尔士符号三分法（象征、图像、标引）幼稚。 沃伦：把皮尔士三类符号搬进电影符号学，提出电影符号三类型。 默纳克：对沃伦 故事本事：本文故事材料对象的原始事件（实际发生过的历史事件+作为本文故事依托
的虚构事件），本身蕴含一定故事性。属现实具体时空流程组成部分，其时空演变进程 是单向的。
事件：现实生活中，蕴含一定时空演变过程和某种因果关系的真实或想象的事情。 李幼燕：“有目的的人的心理活动与行为及其结果；无数事件在时空的组合即历史。”
非人称叙事： 狭义：叙事完全交由“呈现”系统，“它”者叙述。 广义：影像+字幕，“它-他”者叙述。
视点： 叙事层：故事外的人称或非人称叙述，故事内的人物叙．述．，画面上的人物叙．事．，主观镜
头。 焦点：体现人物间关系，审视视点运用。每个人物代表一种立场、视野、聚焦关系（看
非叙事的视听流动韵律： 反故事的涌现效果：偶然性、非人为性，无法控制镜头内全部内容。
影片空间：艺术性范畴。整体结构意义，相对完整、封闭性、超本文性（赖于观众主体参与）。 空间蒙太奇：构成与叙事性的某种背反，又提供创造可能。 电影音乐代码：美克劳迪娅·格尔布曼。
三层面“归位”：归位于音乐结构的纯粹音乐代码，归位于文化本文的文化代码， 归位于具体影片的特定代码。
空间畸变：叠印、变焦、定格等。 内在故事空间：
外置式具象空间：不呈现在画面内，但仍有直观影像的明晰性。正反打、出入画--。 描述式想象空间：通过人物的语言讲述描绘的画外空间。 组合式意象空间：多种元素共同参与营造的画外空间，尤指由音乐、特定蒙太奇组
合、风格化色调与构图唤起的空间【联想】。
导言：当代叙事学与电影叙事理论
古代叙事学： 柏拉图：把“纯叙事”与“模仿”作为对立的两范畴加以界定。 亚里斯多德：以模仿为基点，融合柏拉图两范畴，提出以媒介、对象、方式为参照的三
分法。
当代叙事学：专门研究叙事规律（语法）与作用（功能）。19 世纪 60 年代以来。列维-斯特 劳斯《神话的结构研究》以管弦乐总谱分析俄狄浦斯神话，结构主义立场；茨维坦·托多罗 夫：《<十日谈>语法》正式提出；巴尔特《叙事作品结构分析导论》、克洛德·布雷德《叙事 可能之逻辑》、格雷马斯《结构主义语义学》奠基。 来源：
高俗·读书笔记
第二章 电影叙事中的时间
电影是时空统一视听艺术。
时间畸变：电影叙事中心环节。
本事时间：故事范畴，涵括在本文叙述范围内，有因果关系的事件（故事本事）的时间流程。 本文时间建构的基础。不可逆。艺术时间与现实时间的中介，主要呈现现实时间性特质，本 体属虚构故事世界。通过本文时间的显现和本文叙述的暗示，由观众推想出来。
结构主义诗学-神话学理论：俄国形式主义文论（包括普罗普故事学理论）、神话学 理论、原型批评论。 俄国形式主义文论： 布雷蒙“基本序列说” 原型批评理论：从神话象征角度谈论各种结构模式。 诺斯罗普·福来：从神话结构出发，把西方文学史概括为原生神话、传奇、 写实三模式；从作品呈现于接受者的“基本呈现方式”区分戏剧、史诗 （epos）、小说（fiction）三文体，确立四种小说类型；据叙述方式不同提 出语境说。
第四章 谁是影片叙述人？
人称： 人称叙事：
我： 画外：叙述视角灵活（个性化有限视角+全知视角）、叙述态度兼容（较强主观 介入态度+无主观镜头）、叙述时态重叠（追述往事+现场交流）。事后叙述，强 调故事。话语特色出自叙述人语言教养。 画内：限定性强；不是反思，是诉说。同时叙述+事前叙述，强调叙述话语。 话语特色来自人物性格与环境冲突。 多重声：《公民凯恩》《罗生门》《天云山传奇》。使本文讲述脱离因果式线型链 条。
精神分析理论、阐释学-接受美学 特征：
“关系论”：叙事作品是叙事话语在一特定关系系统中的建构。叙事产生发展和人 类现实生活密切相关，但叙事作品意义与具体现实事件本身无关，属一重新建构的
高俗·读书笔记
自成规律的意义系统。 “本文论”：作品是叙事规则的具体化操作。不忽略作者与隐含作者与叙述人的内
艾克：“信息发授者照约定俗成的构成符码惯例体系行事（即便无意识）。”“图像符 号也是任意性的程式化的和无理据的。” 电影符号学十大符码：感知、认知、传输、情调、象形、图示、体验和情感、 修辞、风格、无意识。 电影符码三层分节： 一幅照片在共时性层次上，电影符码象形图像由象形符号、象形义素、照 片组成。局部图像有可脱离语符列的自身含义，可被再分解为诸种修辞元 （角度、光线、线条）。 电影叙事最小表意单位不是一幅照片，是一个镜头（由一系列画格组成）， 使电影表意非常复杂。
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李显杰《电影叙事学理论和实例》
中国电影出版社 2000 年 3 月第一版
目录
导言：当代叙事学与电影叙事理论 第一章 电影叙事的概念与要素 第二章 电影叙事中的时间 第三章 电影叙事中的空间 第四章 谁是影片叙述人？ 第五章 电影叙事结构的模式分析 附录一 论电影叙事中的女性叙述人与女性意识
叙事（narrative）：讲故事。同一个故事本事可讲出不同的故事，故事是叙事的产物。 波德维尔：“叙事是人类把握世界的一个基本途径。”
叙事与虚构： 叙事目的：艺术叙事高于生活，以审美表现、艺术感染为目的。 叙事手段：艺术叙事以特殊结构模式、讲述方式、材料元素讲故事。 叙事功能：艺术叙事使物象、事件、情感陌生化。艺术叙事是模式化的结构性 组合。
第三章 电影叙事中的空间
电影叙事空间：人为再造空间。 最小单位：画格（frame）
画格空间：技术性范畴。 空间层次的并置性： 空间构图的不稳定性： 影像展示的非故事性：
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镜头空间：语法范畴。时间性。 画面构图的语式功能：景别、景深的变化标示着叙事人的存在，电影走向叙事的逻辑前
本文修辞策略说（第二电影符号学/后符号学）：借用精神分析学方法，关注本文话语与 意识形态、观众心理的深层联系，往往着眼于影像修辞与观看主体、电影机制与意识形 态、视点运用与权力话语、修辞策略与叙事操纵。 麦茨《想象的能指》从结构主义向精神分析转化 伯德利《基本电影机器的意识形态效果》满足欲望说 达杨《经典电影的指导符码》“缝合体系” 罗斯曼批评“缝合体系” 尼克·布朗《本文中的观众：<关山飞渡>的修辞法》分析视点转换与意识形态话语 的内在联系 劳拉·穆尔维《视觉快感和叙事性电影》站在女权主义立场剖析男性视觉快感