电影叙事学理论
电影叙事学
问题没有得到解决A3b 没有解决问题的方案A4b
没有解决问题的方案A2b
结构主义叙事学的意义
•结构主义文论是一个复杂而庞大的理论流派，在西方虽然已成为 过去，但仍存在着巨大的影响。其提供了一系列重要启示： •1、它突出了文学结构（“语言”）的意义，强调只有在一个整 体结构系统中才能真正了解认识文学作品（“言语”）的内涵， 强调透过具体文学现象深入把握文学内在的普遍本质的研究方法。 •2、它强调关注作品的语言形式和语言技巧，以一种具有穿透力 的眼光探究语言形式本身的潜含意义和整体象征意义。这对传统 批评方法是一个有意义的补充。 •3、重新突出了语言学、符号学与文学研究的联系，开拓了文学 研究和文化研究的新视野。
三十一个“功能”
•在普洛普对俄罗斯民间故事的研究中，数量浩繁、千差万别的民间故事被他 总结为6个叙事单元，这6个叙事单元又具体划分为31种叙事功能：
•1炉边缺少一位家庭成员； •2英雄听到一个禁令； •3这个禁令被违犯了； •4反面人物进行了一次试探或侦察； •5反面人物得到有关他的受害人的情报；
斯特劳斯与普洛普研究方法的区别：
•1、普洛普关注故事的横向组合关系，列维·斯特劳斯主 要关注故事的纵向聚类关系，也就是在历时性和共时性 这两个向度中，更加侧重于共识结构的探讨； •2、普洛普强调研究故事中的人物行为即功能不同，列 维·斯特劳斯却主张把某种功能和一个特定的主题联系 起来，于是，他把神话尽可能简化分解为最小的基本单 位（比如俄狄浦斯杀死父亲）。
•28假英雄或反面人物被揭露； •29假英雄被赋予一个新面孔； •30反面人物受到惩罚； •31英雄完婚并登上王位。
史上最全电影叙事理论概述
史上最全电影叙事理论概述电影叙事理论概述电影叙事学（narratology），以叙事电影为研究文本，探讨叙事电影中的叙述者与接受者，时间与空间，故事与情节，视点与结构等叙事问题它立足于这样的一对假定矛盾，即叙述者和接受者的矛盾。
叙事就是叙述者与接受者作斗争的过程，在这个过程中，叙述者总是利用各种可能性来控制和影响接受者。
而接受者又总是对叙述者所叙述的一切将信将疑，接受者总是想找出文本背后的叙述者，而叙述者要做的最重要的事，就是把接受者缝合在故事当中。
一、电影叙事学自产生到发展1、亚里斯多德在亚里斯多德的《诗学》中就有关于叙事学的古典论述，亚里其多德认为，诗歌的目的就是模仿人类的行为，同时他认为这种模拟是一种创造性的模拟，模拟是虚构，也是对现实的一种再现。
到了十九世纪末二十世纪初，叙事学才有了发展，福克纳在研究小说时，已经提出要研究小说的叙事人称问题，也就是叙事学上的视角问题，而视角问题是现代叙事学的一个主要研究范畴。
无论亚里斯多德也好，福克纳也好，他们关于叙述的理论都是我们上面所说的经验性的，也是片断性的，而真正系统性地对叙述进行定义和全景研究，是在现代叙事学出现之后。
现代叙事学的理论起源我们可以追溯到二十世纪初的俄国形式主义。
2、什克洛夫斯基一般认为，1914年问世的什克洛夫斯基的论文《词语的复活》是俄国形式主义的第一个文献。
什克洛夫斯基在论文中提出了文学的语言性，他认为词语的意义在反复利用后会退化的，词语在日常生活中会逐渐失去原生态的意义，所以为表达意义，必须反复用修饰语来加强。
俄国形式主义强调文学是语言的艺术，认为诗歌要有生命必须改变诗歌的语言形式，他们对文学的科学性进行了论证，反对把文学放在社会科学里进行验证。
他们认为，文学创作应取工艺学的态度。
3、普洛普普洛普（Vladimir Propp）于1928年出版的《民间故事形态学》是形式主义在叙事学研究中的一个胜利，普洛普的叙事研究在形式上指出了意义产生的过程，他象化学家分析化学元素一样把故事当成叙事元素的组合。
第七章 电影叙事学
如《大路》、《一江春水向东流》、《柳堡 的故事》等。研究这些短语在叙事中的作用， 我们会发现，在插曲本身，情节推动停滞了， 而叙述者转入对影片意识形态的拓展上。从 叙事的功能角度研究，插曲的这种功能和第 五代中国电影中的 " 仪式 " 有异曲同工之妙。 分析一下《黄土地》中的 " 腰鼓戏 " ，我们会 发现，叙述者在这里花浓重笔墨来叙述这段 腰鼓戏，同样也不是为情节推进目的，腰鼓 成了叙述者宣泄的一种手段，这种宣泄是对 革命的一种表扬。所以我们说插叙短语在影 片里经常扮演的是明显的意识形态角色。
这种镜头运用的目的就是让接受者意识到时间在这 里是被尊重的，没有叙述者对时间的进行变形处理， 但是其实这也是一种假象，只不过叙述者的影子躲 在背后而已。叙述者还在那里操纵着时间，时间严 格的被遵从在电影中是不可能的。在候孝贤的影片 中，又有一些镜头，关注的不一定是事件的真实性， 而是时是本身。时间成为这些镜头的唯一表现对象。 如《悲情城市》中的门洞镜头。同样的小津安二郎 的《东京物语》及安哲鲁普的《雾中风景》等影片 中都有这样的镜头，我们把这种直面时间的镜头称 为时间长镜头。对这种不同民族导演的类似的时间 长镜头的研究也许会让我们更加明白，电影作为一 门艺术，它具有比其他艺术更广泛的世界共通性。
热奈特认为现代小说和古典小说一个明显的不同就 是在现代小说那里，回避衔接。在古典小说那里， 叙述者为了接受者易于接受，总是想方设法的把叙 事清晰明了化。但是清晰明了不是现代小说的目的， 也不是现代电影的目的，象闪回这种明显回避上下 之间的时间或逻辑上关系的叙事手段就被现代电影 叙述者所乐于采用。在法国新浪潮这种打乱故事中 固有时间顺序，进行时间游戏的电影不少。如罗布 - 格里耶的《去年在马里昂巴德》完全是叙述者的 时间梦话，时间在影片里就像儿童手里的橡皮泥， 随意地被变形或删除。
【高俗读书笔记】电影叙事学理论和实例
高俗·读书笔记
出来。 叙事：包括故事（fabula/story）、情节（syuzhet/plot）、样式（style）的系统。 感知理论（cognitivist theory）：观者常利用影片中的材料构筑他们认为重要的
东西。
本书宗旨与构架： 第一章：故事、情节、叙述三基本概念，区分故事与本事、故事与叙事、叙事与虚构、
结构主义语言学-符号学理论：索绪尔现代语言学、皮尔士-莫里斯符号学。 皮尔士： 符号化过程（semiosis）：一种行为，包括三项主体（符号、客体及其解释 因素）的合作。解释因素是一无限过程。 C. W. 莫里斯：把符号学看作包含语形学、语义学、语用学的整体。 艾克：认为皮尔士符号三分法（象征、图像、标引）幼稚。 沃伦：把皮尔士三类符号搬进电影符号学，提出电影符号三类型。 默纳克：对沃伦三种电影符号内涵与外延归属问题进一步申论。
情节与叙述。论述情节是对“故事本事”的选择；辨析情节性叙述与“反情节性”叙述。 第二章：“时间畸变”。电影叙事中三种基本时间形态：本事时间、本文时间、放映时间。 第三章：叙事空间，电影作为叙事艺术的个性特征。“画格空间”“镜头空间”“影片空
间”。空间性与叙事性的背反与融合。 第四章：叙事人类型、特征、功能。四个大叙述人系列：他者、我者、多重声我者、摄
本文修辞策略说（第二电影符号学/后符号学）：借用精神分析学方法，关注本文话语与 意识形态、观众心理的深层联系，往往着眼于影像修辞与观看主体、电影机制与意识形 态、视点运用与权力话语、修辞策略与叙事操纵。 麦茨《想象的能指》从结构主义向精神分析转化 伯德利《基本电影机器的意识形态效果》满足欲望说 达杨《经典电影的指导符码》“缝合体系” 罗斯曼批评“缝合体系” 尼克·布朗《本文中的观众：<关山飞渡>的修辞法》分析视点转换与意识形态话语 的内在联系 劳拉·穆尔维《视觉快感和叙事性电影》站在女权主义立场剖析男性视觉快感
叙事学理论视域下“唐人街探案”系列电影的主题类型与超越
72FILM THEORY电影理论由陈思诚执导，王宝强、刘昊然等人主演的“唐人街探案”系列电影，以悬疑探案为叙事起点，以分布在世界各地的“唐人街”为贯穿性场景，通过讲述发生在不同文化、情景下的悬疑探案故事，让作品在充满悬疑、趣味性的同时，具备喜剧、冒险及文化等多种叙事风格，从而形成了具有较强辨识度的“唐探宇宙”IP 。
以叙事学理论为基础，从叙事结构、叙事视角及叙事场景等角度对“唐人街探案”系列电影的创作经验、技巧进行分析，不仅有助于更好把握“唐探宇宙IP”的叙事主题、人物塑造和多元主旨，也为我国电影类型创作及超越提供了借鉴范本。
一、叙事学理论与“唐人街探案”系列电影概述语言学家巴尔特认为：“叙事是由结构语言、图像、姿态等要素以井然有序的混合方法构成的产物。
”[1]叙事学是研究叙事的科学，起源于结构主义叙事，主要从故事和话语两个层面来解读叙事作品的技巧。
电影是以影像形式，将各种在时空、因果关联上有联系符号的生动再现，作为引导观众体会叙事文本的艺术形式，叙事学理论有助于观众更加深刻地理解电影作品的文化本质和艺术美学。
导演陈思诚通过类型开拓、叙事演进，不断丰富“唐探宇宙”的叙事元素，充分挖掘类型电影的叙事潜力，不仅成功实现“受众破圈”，也打造了具有影响力的“唐探”IP 。
利用叙事学理论对其作品的叙事技巧进行研究，将为观众理解“唐探宇宙”的叙事逻辑提供合理框架。
（一）叙事学理论解读1928年，俄罗斯文学家弗·雅·普罗普创作的《故事形态学》是叙事学研究的基础之作，该书通过语言学的范式来解读人类思维的基本结构，打破了传统依据人物、主题对童话故事进行分类的方法，提出故事的基本单位并非人物，而是人物在故事中具有的“功能”。
[2]1969年，法国结构主义符号家茨维坦·托多罗夫在结构主义大背景下结合俄国形式主义第一次在《〈十日谈〉语法》中正式提出了“叙事学”概念，认为叙事学即关于叙事作品的科学，是主要研究叙事本质、形式及功能的理论体系，认为叙事学应该是对“叙述的本质和叙述分析的几条原则，提出几点一般性的结论。
《电影叙事学》读书笔记
《电影叙事学》读书笔记
《电影叙事学》是一本深入探讨电影叙事结构和叙事技巧的著作，作者李显杰对电影叙事进行了系统、全面的研究，从叙事结构、叙事时间、叙事节奏、叙事声音、叙事视角等多个方面进行了深入剖析。
在书中，作者首先对电影叙事学的基本概念进行了阐述，明确了电影叙事学的研究对象和范畴。
接着，作者从电影叙事结构、叙事时间、叙事节奏、叙事声音、叙事视角等方面进行了详细的分析。
其中，关于电影叙事结构，作者强调了故事中情节安排的重要性，提出了“情节因果链”的概念，认为情节的安排应该符合逻辑关系和情感逻辑。
关于叙事时间，作者指出了电影叙事时间与现实时间的差异，强调了时间畸变对于叙事效果的影响。
关于叙事节奏，作者认为节奏的变化应该根据故事的情节和情感需求来调整，以增强故事的感染力。
关于叙事声音和叙事视角，作者分别探讨了声音和视角在叙事中的运用和作用。
在书中，作者还通过分析大量的电影案例，展示了各种叙事手法在实际运用中的效果。
这些案例既包括了一些经典的电影作品，也包括了一些具有代表性的当代电影作品。
通过这些案例的分析，读者可
以更深入地理解电影叙事学的实际应用。
总的来说，《电影叙事学》是一本对于电影叙事学研究有着重要参考价值的著作。
通过阅读这本书，读者可以更深入地理解电影叙事学的各个方面，掌握电影叙事技巧和方法，提高对于电影作品的理解和分析能力。
《2024年从电影叙事到电影叙事学》范文
《从电影叙事到电影叙事学》篇一一、引言电影叙事学是电影艺术和文学理论的一个重要分支，它研究的是电影如何通过影像、声音、剪辑等手段讲述故事，传达情感和思想。
本文将从电影叙事的角度出发，探讨电影叙事学的内涵、特点、发展及其在电影艺术中的重要性。
二、电影叙事的概念及特点电影叙事是指通过电影这一媒介，运用影像、声音、剪辑等手段，将故事情节、人物关系、情感表达等元素有机地组合在一起，形成一个完整、连贯的叙述过程。
其特点主要包括以下几个方面：1. 视听性：电影叙事以影像和声音为主要表现手段，通过视觉和听觉的双重刺激，使观众产生强烈的感知和情感共鸣。
2. 时空性：电影叙事具有时间和空间的双重性，可以通过镜头、剪辑等手段灵活地切换时空，展现故事的多样性和复杂性。
3. 综合性：电影叙事需要综合运用各种艺术手段，包括摄影、剪辑、音乐、音效等，以实现最佳的叙事效果。
三、电影叙事学的发展电影叙事学的发展可以追溯到电影艺术诞生之初。
随着电影技术的不断进步和电影艺术的不断发展，电影叙事学也逐渐形成了一个独立的学科体系。
它吸收了文学叙事学、心理学、哲学等学科的理论和方法，形成了自己独特的研究领域和方法论。
四、电影叙事学在电影艺术中的重要性电影叙事学在电影艺术中具有重要的地位和作用。
首先，它为电影创作提供了理论指导和方法论。
通过对电影叙事的研究，可以帮助导演、编剧等创作者更好地把握故事的情节、人物、情感等元素，从而创作出更加优秀、有吸引力的电影作品。
其次，它有助于观众更好地理解和欣赏电影。
通过对电影叙事的研究，观众可以更好地理解电影的情节、人物关系、情感表达等，从而更好地欣赏电影的艺术价值。
最后，它推动了电影艺术的发展和创新。
电影叙事学的理论研究和实践探索，为电影艺术的发展提供了新的思路和方法，推动了电影艺术的创新和发展。
五、电影叙事学的应用电影叙事学不仅可以应用于电影创作和欣赏，还可以应用于其他领域。
例如，在广告、纪录片、动画片等领域中，都可以运用电影叙事学的理论和方法，以实现更好的表达效果。
影视叙事学
叙事节奏
“叙事节奏”，是指影片中情节或 人物情绪的发展状态。一部影片的 情节，总要呈现为一定的布局，总 要波澜起伏、总要动静结合，总要 有衬托、有呼应。这样，才能生动、 有吸引力。
视觉节奏
所谓“视觉节奏”，主要是指画面上 一切主体的运动，以及镜头转换的速 度所产生的节奏，也包括画面转换的 节奏，也就是观众可以直接目睹到的 节奏形态。
关键：观众与影片文本进行交流,把 握“文本符号”， 观众可以对影片中的影象与音响 赋予自己认为合理的意义
研究内容
电影叙事学的兴趣是研究故事片的叙事功 能与结构。 陈述是产生话语的行为机制，从表面上 看，一部影片的意义和特性主要是通过“ 话语”来表现的，但从实质上看，“陈述 ”是一个叙事者，在暗中控制着整部影片 的场面调度、镜头运动、用光、剪辑等。
理论基础
吸收和运用了结构主义语言学的基本 概念和范畴，借鉴文学叙事学的方法 ，在70年代发展起来。 将电影技术因素作为叙事因素来考 虑，突破了传统研究方法只将故事 结构和人物性格变化作为叙事因素 的局限。
影片文本：定义：把影片视为富有含 义的表述体，分析它的内在系统，研 究可以观察到的一切表意形态。
例跑12其次影片的环境造型在人们的欣赏视觉上也造成一种有规律的节奏这种节觉上也造成种有规律的节奏这种节奏既缓解了观众生理上的视觉疲劳又参与了叙事形成了一种规整的蒙太奇段落而且这种环境造型与影片中成年人的形象一起向后退缩成为一种缺少与孩子沟通的叙事背景
电影叙事学
目录
理论基础 研究内容 叙述角度 叙述节奏
视觉节奏：主要从运动与环境造型 两个方面阐发 首先，运动是构成电影视觉节奏的基础。 可以说，一部节奏感强的影片，在很大 程度上是通过一系列运动的巧妙安排而 构成的。例“跑”
- 1、下载文档前请自行甄别文档内容的完整性，平台不提供额外的编辑、内容补充、找答案等附加服务。
- 2、"仅部分预览"的文档,不可在线预览部分如存在完整性等问题,可反馈申请退款(可完整预览的文档不适用该条件!)。
- 3、如文档侵犯您的权益，请联系客服反馈,我们会尽快为您处理(人工客服工作时间：9:00-18:30)。
1. 2. 3. 4. 5.
6. 英雄或受害者 7. 假英雄（真英雄的冒名顶替者）
叙事单元：6个叙事单元和31种叙事功能
单元一：准备 1. 炉边缺少一位家庭成员 2. 一个禁令或规定加诸在英雄身上 3. 禁令遭违背 4. 坏人试图刺探情报 5. 坏人得到一些情报 6. 坏人试图欺骗受害人以控制他或她的所有物 7. 受害人上当违心助敌 单元二：纠纷 8. 坏人伤害了家庭成员 9. 家庭成员需要或渴望某种东西 10. 需要或不幸被申明；英雄被请求、命令或自愿前往执行使命 11. 英雄计划对付坏人
单元三、转移： 12. 英雄离家 13. 英雄被试探、攻击、质询，并因而获得了一个有法力的施惠者或帮 手 14. 英雄对这位未来的施惠者的行动做出反应 15. 英雄借重这位有法力的人 16. 英雄到达他的任务所在的地点 单元四、对抗： 17.英雄与坏人面对面作战 18.英雄被侮辱 19.坏人被击败 20.此前的不幸或需要得到解决 单元五、归来： 21.英雄归来 22.英雄被追捕 23.英雄脱险 24.英雄回到故乡或某处却不被承认 25.假英雄做出假声明 26.英雄面临挑战
媒体中具有如下一些主要特征： 随着时间的推移而出现的一系列事件；人物之间的冲突； 主人公的一些难以解决的问题；一系列戏剧化的转折等。 整个故事朝着大结局和问题的最终解决发展。这类叙事结 构往往会有一个“闭幕”，与开放式结局形成了对照，这 类叙事往往传递了一些思想，使得整个结构具有一定的意 义。主流叙事模仿的是我们在日常生活中“一往无前”的 概念
另类叙事：打破叙事常规，往往不遵守故事发展的常规，或 者有意蕴藏某些因素。当成规被打破的时候，往往会引起我 们的注意。这是因为它们会影响到自然主义的效果和可信度， 并且有悖于以下的原则，叙事是人们生活体验的“复制”。
读者定位：
“读者定位”是指文本是如何影响读者对文本意义的理解 的。“认同”这个词描述了这一过程：读者完全被卷入故 事当中，从而把它构建为一种真实。同时，它也赋予这种 “真实”一定的意义-即相信文本以及我们从中构建出的 其它意义都是合乎情理的，“区隔”则是指解除读者与文 本的关系——即把我们置于文本“之外”——的各种手段， 这与我们置于文本“之内”的感受是相对立的。
电影叙事学
谁说故事，谁就控制社会。―柏拉图
叙事结构和图谱
俄国学者弗拉基米尔·普罗普：《俄罗斯民间故事研究》
对俄罗斯民间故事的一次专题研究，在对数量极为浩繁的俄罗斯民间故事进 行了极为深入细致的研究后发现，尽管在俄罗斯民间故事有着千变万化的人 物，千变万化的情节，但其中存在着一些基本的、始终不变的元素。 首先，七种人物角色： 坏人（人物或者险恶异化的环境） 施惠者（为主人公完成任务或实现其目标提供某种特殊帮助的角色） 帮手 公主，或要找的人和物 派遣者或发出者（故事中的某种权威形象，通常是长者、领袖。通常对英雄发出指
结构主义语义学家格雷马斯：对普罗普理论的进一步修正和深化
以构建具有普遍意义的叙事分析模式为目的，将普罗普的七种角色/行为范畴 概括为三组。六个动素。
发出者
主体
接受者
敌手 客体 帮手 去除了两种基本上为牧民间故事所独有的角色：假英雄和施惠者 增加了“接受者”，即主体/英雄行为的受益者角色。
两种叙事范式:
循环叙事：故事的结局往往意味着新的开始。它是我们对 实现生命中不同阶段的目标的一种反思，这类叙事的主体 往往是一种被拉长了的“闪回”。它追问了以下的信念： 我们的过去会影响我们的现在。
平行叙事：有两条或者更多的情节线交替发展，最终会被汇 聚到一起。它所模仿的是我们日常生活中的真实状况：不同 的事件会同时发生；会出现各种巧合；在我们所处的语境下， 相关的人和事会同时出现。
27. 英雄获得命名 单元六、接受： 28.假英雄/坏人的身份败露 29.假英雄被变形 30.坏人遭惩罚 31.英雄迎娶公主或登上王位
普罗普的结论： 1. 不管叙事人如何编排演绎，叙事功能是故事中不变的元素。它们是故事 中的基本元素 2. 民间故事中可知的叙事功能永远是有限的，千变万化不出此31种 3. 叙事功能的出现顺序永远不变，并非每一个故事都完整地包含这31种功 能，但是一旦这一功能序列出现，其前后顺序不会颠倒或改变。
（原有的平衡）
平衡/满足
破坏
对抗的力量
整合，平衡的力 量/努力与追求 新的平衡、满足
不平衡，破坏的 力量
克罗德·布雷蒙
问题得到解决 提出解决问题的方案 主人公前途未卜 没有解决方案
提出新的解决 方案
问题没有得到解决
没有解决 方案
列维·斯特劳斯
克洛德·列维·斯特劳斯，一般称其为列 维·斯特劳斯，生于1908年11月28日 ，法 兰西学院荣誉退休教授，法兰西科学院院士， 国际著名人类学家，法国结构主义人文学术 思潮的主要创始人，以及当初五位“结构主 义大师”中今日唯一健在 者。青年时代爱 好哲学，醉心于卢梭、弗洛伊德和马克思的 思想；嗣后致力于文化人类学研究达50余年 之久。20世纪30年代他曾在巴西考察当地土 著社会多 年。40年代旅美期间钻研英美人 类学与结构语言学，陆续发表了大量研究成 果。自1959年起任法兰西学院教授迄今。
几种叙事模式
媒体文本都包含“叙事”。所谓“叙述”包括讲故事的过 程以及故事的意义。叙事及其意义存在于塑造文本的过程 当中，并且对读者产生影响。同时，叙事也存在于读者的 脑海中。
大多数叙事具有以下两个主要特征：一个是事件（情节） 的层层展开；另一个是情感状态和思维（戏剧）的步步推 进，这些特征是通过对人物及其关系的再现，并且借助于 叙事者的“声音”得以表现出来。