影视叙事学第二章
《影视艺术概论》教学大纲
《影视艺术概论》教学大纲影视艺术概论课程代码：课程类别:专业基础课适用专业:艺术设计（影视）总学时:56讲授学时:28课堂教学学时:28课程学分：4编写时间：2021年8月一、课程的地位和作用本课程就是艺术设计（影视方向）专业的基础课程，通过本课程的自学，并使学生介绍影视艺术的基本原理，熟识影视艺术的发展历史，并介绍影视制作的生产流程，熟识各种影视设备的原理及基本操作，为时程课程的自学打下基础。
二、课程的教学目的本课程从影视艺术本质、影视艺术发展历史、影视生产规律、影视前后期设备操作方式等方面培育学生的科学知识和技能，从影像问世历史、影像音像语言发展、影像产品分类、现代影像特征等相同方面展开深入分析，并使学生介绍影视艺术的本质及生产规律，通过对影视前后期设备的采用，熟识影视设备的原理及基本操作，能够品酒相同影视片的艺术表现手法，使学生践行恰当的影视艺术观念，开拓其艺术思维空间。
三、教学内容、教学要求及教学重点难点第一章、艺术与影视艺术教学内容：1、艺术的本质和影视艺术的特征2、影视节目的分类及各类型特点3、影视节目制作流程教学要求：1、了解艺术的本质和影视艺术的特征2、理解影视节目的分类及各类型特点3、理解影视节目制作流程教学重点：影视节目制作流程教学难点：影视艺术的特征第二章、现代影像特征教学内容：1、画面的基本单位――镜头2、镜头的各种属性特征3、声音的构成及声画关系教学要求：1、介绍画面的基本单位――镜头2、认知镜头的各种属性特征3、认知声音的形成及声画关系教学重点：镜头的各种属性特征教学难点：声音的形成及声画关系第三章、影视前后期设备教学内容：1、影视制作过程中牵涉的有关设备12、摄像机工作原理及操作方式3、后期剪辑设备的操作及相关软件的使用教学要求：1、介绍影视制作过程中牵涉的有关设备2、认知摄像机工作原理及操作方式3、熟悉后期剪辑设备的操作及相关软件的使用教学重点：镜头的特征―焦距教学难点：摄像机工作原理第四章、影视广告制作流程教学内容：1、影视广告常见节目类型2、影视广告的创意设计策划制作过程3、常用影视广告外包装技巧教学要求：1、了解影视广告常见节目类型2、认知影视广告的创意设计策划制作过程3、掌控常用影视广告外包装技巧教学重点：影视广告的创意策划制作过程教学难点：常见影视广告包装技巧第五章、影视剧生产流程教学内容：1、影视剧的艺术特征2、影视剧的制作过程3、影像叙事的技巧教学要求：1、介绍影视剧的艺术特征2、认知影视剧的制作过程3、掌控影像故事情节的技巧教学重点：影视剧的制作过程教学难点：影像叙事的技巧第六章、电视节目制作教学内容：1、电视节目分类体系2、电视栏目策划原理3、各类型电视栏目的编导方法教学要求：1、了解电视节目分类体系2、理解电视栏目策划原理3、掌控各类型电视栏目的编导方法教学重点：电视栏目的编导方法教学难点：电视栏目策划原理第七章、电影的诞生2教学内容：1、电影发明者的过程2、电影问世的标志3、电影的两种美学风格的特点教学要求：1、介绍电影发明者的过程2、认知电影问世的标志3、掌握电影的两种美学风格的特点教学重点：电影发明的过程教学难点：电影的两种美学风格的特点第八章、电影语言的发展教学内容：1、英国莱姆顿学派对电影的贡献2、鲍特电影、法国艺术电影的特色3、理解格里菲斯对电影镜头语言的发展和贡献教学要求：1、介绍英国莱姆顿学派对电影的贡献2、介绍鲍特电影、法国艺术电影的特色3、理解格里菲斯对电影镜头语言的发展和贡献教学重点：莱姆顿学派、鲍特、格里菲斯对电影镜头语言的贡献教学难点：电影镜头语言的发展过程第九章、世界第一次电影运动教学内容：1、欧洲先锋派电影运动的美学崇尚2、世界第一次电影运动的代表作品及导演3、苏联蒙太奇学派的电影理论及影响教学要求：1、介绍欧洲先锋派电影运动的美学崇尚2、了解世界第一次电影运动的代表作品及导演3、理解苏联蒙太奇学派的电影理论及影响教学重点：欧洲先锋派电影运动的美学追求教学难点：蒙太奇电影理论第十章、经典好莱坞教学内容：1、声音和色彩进入电影的过程及意义2、经典好莱坞电影的特点3、商业片的制作要求教学要求：1、介绍声音和色彩步入电影的过程及意义2、介绍经典好莱坞类型电影的特点3、认知商业片的制作建议教学重点：经典好莱坞电影的特点教学难点：制片人中心制和明星制3第十一章、第二次世界电影运动教学内容：1、现实主义的美学风格2、法国诗意现实主义、苏联社会主义现实主义、意大利新现实主义的各自特色3、了解意大利现代电影的风格教学要求：1、介绍现实主义的美学风格2、理解法国诗意现实主义、苏联社会主义现实主义、意大利新现实主义的各自特色3、介绍意大利现代电影的风格教学重点：意大利新现实主义的美学特征教学难点：现实主义电影的美学风格第十二章、第三次世界电影运动教学内容：1、巴赞的长镜头电影理论2、法国新浪潮和左岸派遣的美学崇尚3、崭新好莱坞和崭新德国电影的特色教学要求：1、理解巴赞的长镜头电影理论2、认知法国新浪潮和左岸派遣的美学崇尚3、认知崭新好莱坞和崭新德国电影的特色教学重点：法国新浪潮和左岸派的美学追求教学难点：长镜头电影理论第十三章、当代世界电影教学内容：1、当代技术主义电影产生的背景和特点2、当今世界电影的流派风格和名片名导3、当代世界电影市场的发展教学要求：1、介绍当代技术主义电影产生的背景和特点2、介绍当今世界电影的流派风格和名片名导3、认知当代世界电影市场的发展教学重点：当今世界电影的发展状况教学难点：现代技术主义电影第十四章、中国电影史教学内容：1、中国电影的发展历史2、中国电影导演的分代及划分标准3、当代中国电影发展趋势教学要求：1、介绍中国电影的发展历史2、理解中国电影导演的分代及划分标准43、理解当代中国电影发展趋势教学重点：中国电影的发展历史教学难点：中国电影七代编剧的各自风格四、《影视艺术概论》总学时分配表学时分配序号章节教学内容理论实践实验上机实训练习1、艺术的本质和影视艺术的特征第一章、艺术与影2、影视节目的分类及各类型特点1视艺术3、影视节目制作流程1、画面的基本单位――镜头第二章、现代影像2、镜头的各种属性特征2特征3、声音的构成及声画关系1、影视制作过程中涉及的相关设备第三章、影视前后2、摄像机工作原理及操作3期设备3、后期剪辑设备的操作及相关软件的使用1、影视广告常见节目类型第四章、影视广告2、影视广告的创意策划制作过程4制作流程3、常见影视广告包装技巧1、影视剧的艺术特征第五章、影视剧生52、影视剧的制作过程产流程3、影像叙事的技巧1、电视节目分类体系第六章、电视节目2、电视栏目策划原理6制作3、各类型电视栏目的编导方法1、电影发明的过程第七章、电影的诞72、电影诞生的标志生3、电影的两种美学风格的特点1、英国布赖顿学派对电影的贡献第八章、电影语言2、鲍特电影、法国艺术电影的特色8的发展3、理解格里菲斯对电影镜头语言的发展和贡献1、欧洲先锋派电影运动的美学追求2、世界第一次电影运动的代表作品第九章、世界第一及导演9次电影运动3、苏联蒙太奇学派的电影理论及影响1、声音和色彩进入电影的过程及意第十章、经典好莱义10坞2、经典好莱坞电影的特点3、商业片的制作要求1、现实主义的美学风格2、法国诗意现实主义、苏联社会主第十一章、第二次11义现实主义、意大利新现实主义的世界电影运动各自特色3、了解意大利现代电影的风格522222222222222222222221、巴赞的长镜头电影理论第十二章、第三次122、法国新浪潮和左岸派的美学追求2世界电影运动3、新好莱坞和新德国电影的特色1、当代技术主义电影产生的背景和特点第十三章、当代世2、当今世界电影的流派风格和名片213界电影名导3、当代世界电影市场的发展1、中国电影的发展历史第十四章、中国电2、中国电影导演的分代及划分标准214影史3、当代中国电影发展趋势合计2822228五、推荐教材和主要参考书使用教材：主教材：《影视艺术教程》作者：王光祖出版社：高等教育出版社参照教材：书名编者出版社《影视艺术基础教程》熊术崭新南京大学出版社《叙事学》胡亚敏华中师范大学出版社《影视文学创作教程》沈国芳高等教育出版社六、表明先修成课程：后续课程：视听语言七、大纲审查人员会签教研室主任（亲笔签名）：系则教学副主任（亲笔签名）：系主任（签名）：教务处审批（签名）：6。
影视剧创作基础与技巧
02
第三章 影视剧创作观念之三：叙述者观点和视点
波布克关于主题的定义：“一个主题可以是对社会的评论（《随波逐流的人》），可以是对某一哲学思想的探讨（《麦凯布和米勒太太》），可以是对某一特殊现实的叙述（《发条橙》），可以探究神秘的事物（《第七封印》《犹在镜中》），可以是对人和人关系的一种看法（《呐喊和细语》《巴黎最后的探戈》），也可以是对某一时代和地区的祸害的研究（《围困状态》《 Z》）”，“一部影片的主题不必非是某种教义，甚至可以不是某种观点，对一个剧本来说，它非常可能仅仅提示某种情调，后来这种情调变成主题。”
01
黑格尔（1770-1831）在《美学》：“ 冲突还不是动作，他只是包含着一种动作的开端和前提，所以他对情境中的人物，只不过是动作的原因……”
02
内涵：戏剧冲突是动作的原因；冲突的介入把原本发生在松散空间里的事物凝聚在几个“剧艺”的场景中，再以激变的方式把生活中原本漫长的过程压缩在短短的时间里。
戏剧性的核心是表现而不是再现，戏剧家们为了“表现”不惜破坏和假设生活的原生状态，这就是戏剧性的外在形态－－假定性的合理存在。
戏剧性是属于内心情感和表现的东西； 外部的演员的表演只是通过内心活动的过程才会成为一种有魅力的艺术。
总结
戏剧性是和纪实性相对立的一个概念。
影视剧中的戏剧性决定了影视剧的一些很重要的戏剧化的叙事因素。
03
无冲突。
04
实际创作中的冲突形态：
在电影剧作中最突出运用冲突形态揭示生活矛盾的剧作，是按照传统戏剧形式进行结构的剧作。
冲突的核心是人。
冲突形态的剧作是围绕着人的冲突和命运来结构故事的。
冲突形态的构成
冲突形态中人物的意义
亚里士多德：“要通过人物行动描绘其性格……没有剧情就不会有悲剧，然而却可以有没有性格的戏剧……因此，最主要的，也可以说戏剧的灵魂是故事，性格是第二位的。”
阳光灿烂的日子叙事学分析
[摘要] 《阳光灿烂的日子》虽以“文革”为背景，但它不同于第四代、第五代导演们从社会政治视角之下对那段历史进行反思，它把视角对准了那个无序的年代疯狂成长的少年岁月，虽然故事发生在那个特定的年代，但我们看到的是一段不同以往文艺作品中的“文革”历史。
影片以独特的视角、个性化的表达，塑造了强烈的时空纵深感，以崭新的话语方式讲述了那段历史，表现了那段已逝去的青春记忆的飘忽、迷茫和充满不确定的诗意。
[关键词] 叙事学 时空意识 个性化叙述《阳光灿烂的日子》是根据王朔小说《动物凶猛》改编，是姜文导演的处女作。
本片虽以“文革”为背景，但它不同于第四代、第五代导演们从社会政治视角之下对那段历史进行反思。
它把视角对准了那个无序的年代疯狂成长的少年岁月，虽然故事发生在那个特定的年代，但我们看到的是一段完全不同以往文艺作品中的“文革”历史。
影片的表层主题有两个：一个是友谊，一个是爱情。
这两个主题都是青春的梦幻和激情下的表现。
阳光灿烂的环境、洒脱爽朗的心情、纯洁的友谊、躁动的青春、诗意中带着朦胧的爱情，再加上英雄式的暴力场面与以往反映历史的文艺片确实有很大的不同。
它的出现标志着中国电影进入到一个新的时代，现在距离影片放映时间已有十五年之久，但该片是我比较欣赏的一部电影作品。
每次看的时候都会有不同的感受，让人心里激起一种特殊的冲动，赞叹姜文的才华，佩服他的睿智。
今天再来对其进行审视欣赏的时候，场面的华美与效果应退居其次，更应该从叙事学角度进行分析。
《阳光灿烂的日子》1994年公映的时候取得了巨大的成功，在国内外引起了强烈的反响，并多次在电影颁奖礼上获奖，之所以取得这样的成功除了演员的出色本真的表演，摄影师独特的拍摄视角，更重要的是与影片所展示的叙事艺术密切相关。
本文从电影叙事学的角度，从叙事规则、叙事时空、以及叙事风格等方面来阐述这部影片的独特个性魅力。
一、叙事主体的确立正如克里斯蒂安麦茨所讲：“一个影像的存在本身表明他是经过某些叙述人理性的选择与安排的，无论那是导演的、作为电影表演本身的、还是一种出于影片背后某处的“潜在语言焦点”的理性。
电影叙事学对武侠电影的影视美学改造--以电影《绣春刀2》人物构造为例
第34卷第10期 2021年05月Vol.34 No.10May 2021艺术科技20世纪70年代，电影叙事学开始崭露头角，它吸收了多方面的知识体系，巧妙地运用了结构主义语言学的框架，在文学作品中的叙事学经验和方法中汲取养分。
将电影技术因素作为叙事因素考虑，突破了传统研究方法只将故事结构和人物性格变化过程作为叙事因素的局限［1］，使电影叙事研究从一般研究进入定量分析的阶段，更具系统性和科学性，电影叙事技巧的发展也因研究的深入而突飞猛进，进而影响了电影的画面风格、灯光景别、摄像角度等。
2017年上映的《绣春刀2》相比于第一部取得了更大的成功，它在风格上延续了第一部的元素特色，比如明朝的街巷、室内的布局、绣春刀、飞鱼服等极具朝代特色的元素，丰富的色调渲染了电影的主体氛围，完美还原了当时的情景，如传统武术之间的互相切磋等。
影片的内容架构也十分扎实，除了市场口碑优秀之外，其故事内容的架构叙述也是极大的亮点。
影片故事背景设在明末崇祯年间，本该守护王朝秩序、保护皇帝的锦衣卫成了阉党推行暴政、欺下瞒上、谋取利益的政治武器，历史的真相逐渐被揭开，明末社会民不聊生的根源并不单单在于以魏忠贤为首的阉党的为非作歹，还有万历至崇祯年间官员腐败、党派林立、政策失准、抵抗外敌不力等一系列危机，它们进一步把已经摇摇欲坠的大明王朝推入了深渊。
影片在善与恶、忠与奸之中设置人物模式，电影叙事学在其中起了关键作用。
影片的叙事功能与结构是电影叙事学关注的重中之重，也是电影人研究的方向所在。
电影的表达手法复杂多样，在影片的美学改造方面占主导地位。
跟文字表达在语法表达方面需遵循较为严谨的语法规则不一样，它只运用了叙事学的部分规则，影片叙事也自成一派，导演强烈的个人色彩被表现得十分突出，在人物构造上也有自身独特的叙事美学。
《绣春刀2》绝非常规意义上的《绣春刀》的前传，其人物性格的变化也揭示了在《绣春刀》中的角色面对绝境时做出不同选择的原因。
电影《阳光灿烂的日子》叙事学分析
一
影 片一 开始 ，导 演就 试 图用第 一人 故 事 时 间小 于银幕 时 间。 《阳光灿烂 的 兰 弹着 吉他 ，大家 合 唱 《 莫斯 科 郊外 的 称 的叙事 手法 来 引导 观众 ，从 而 把银幕 日子 》就 采取 了最后 一 种方 法。男 主人 晚上 》这首歌 ，展现了 当时的时代背景 。 前 的观 赏者带 人 故事 的情 节节 奏 当中 ， 公马 小军 从少 年到 青年 再 到 中年 ，一共 电影并 没有 以文 革年代 的特殊环 境作 为
观 众 之 中 ，推 动影 片故 事情 节发 展 ，展 犹 新 ，本 片 以个性 化 的表 达 、将 青春 美 带有 对社 会环 境 的审视 和对 生活 深层 意 现 剧 中人 物性 格 ，营造新 的矛盾 冲突 。 好 岁 月如梦 似幻 的展 现在 观众 眼前 ，让 义的探讨 ，他遵守制度 ， 但 又追求个性 ， 在 影 片的后 半 部分 ，马小 军 的记忆 总是 观众感受 到了电影 的魅力 。 喜欢 展 现黑 色幽 默 ，却又 拒绝 一 味 的低 出现偏 差 ，分 不清 现实 和幻 觉 ，表 面上 ３ 叙 事 空 间 俗 平庸 。作 为第六 代 导演 的翘楚 ，秉 持 看 起来 影 片 的旁 白叙述 者 “ 我”对 所有 从叙 事 学角 度来 说 ，电影叙 事 由于 着 对 电影 的热爱 ，姜文 是否 还会 给我 们
电影叙事学与文学叙事学的互文性_以复调与视点为例
影视画外音・当代文坛・2008.3电影叙事学与文学叙事学的互文性———以复调与视点为例周和军 “互文性”(I ntertexuality,又称为“文本间性”)的概念是法国符号学家、女权主义批评家朱丽娅・克里斯蒂娃1960年首先提出,她认为:“任何一篇文本的写成都如同一副语录彩图的拼成,任何一篇文本都吸收和转换了别的文本”①。
换句话说,就是每一个文本都是其它文本的镜子,每一个文本都是对其它文本的吸收与转换,文本之间相互参照,彼此互渗,形成一个开放性的网状结构,以此构成文本过去、现在、未来的巨大开放体系和文学符号学的演变过程。
电影叙事学与文学叙事学相伴相生,构成一种互文关系。
学术界普遍认为,文学叙事学的发展影响并决定了电影叙事学的学科建构,这种观点值得探讨。
事实上,早在20世纪40年代末,阿尔贝・拉费就在法国杂志《现代》上发表了一系列的电影叙事研究的文章,这些文章收录在其专著《电影逻辑》(1964年)里。
拉费提出了一些对于电影叙事学影响深远的命题,诸如:“叙事由一个‘画面操纵者’、一个‘大影像师’安排”,“电影既表现又讲述,与仅仅存在着的世界不同”等。
拉费先锋性的研究对当代电影符号学家和电影理论家克里斯蒂安・麦茨具有奠基和启发的意义,麦茨在专著《电影表意散论・第一卷》(1968年)中提出:“电影如何表示连续、进展、时间的间断、因果性、对立关系、空间的远近等等,这些都是电影符号学所面临的中心问题。
”麦茨注重研究电影语言的表意能力即电影符号学,涉及最多的却是电影叙事学的范畴。
然而,“叙事学”作为一个文学术语是1969年托多洛夫提出的,发展并完善的是热拉尔・热奈特于1972年发表的《修辞卷三》,所以,从时间上看,电影叙事学的产生与研究早于文学叙事学。
电影叙事学是研究电影文本讲述故事的方式、方法与技巧的,“‘讲述’以‘听述’为前提,影像的‘叙事’以观众的观看、理解与阐释为基础。
”②文学叙事学是将文学视为一个具有内在规律、自成一体的自律自足的符号系统,注重研究其文本内部各组成成分之间的关系。
后经典叙事学对影视情景喜剧的现代启发——以《老友记》第一季第
视界观·OBSERVATION SCOPE VIEW84观 后经典叙事学对影视情景喜剧的现代启发——以《老友记》第一季第一集为例施艳敏（同济大学，上海 200092）摘 要：本文试图通过对经典美国情景喜剧《老友记》（又名《六人行》）第一季第一集的叙事分析为当下情景喜剧的影视创作提供启发。
在回归内容本位的同时，结合剧作的社会历史背景对作品进行更全面的解读。
经分析后发现，人物刻画的真实性、剧情方向的一致性、情节设置的逻辑性、场景结构的暗示性、影视传播的市场化是该剧大获成功的必要因素。
关键词：老友记；影视剧；叙事学；叙事分析一、一代经典《老友记》的光辉十年《老友记》是美国电视史上最受欢迎的情景喜剧之一，讲述了生活在美国纽约曼哈顿的六个好友莫妮卡、瑞秋、菲比、罗斯、钱德、乔伊共同经历的十年人生。
十季《老友记》共236集，自1994年9月首播后便一炮而红，直到2004年5月剧终，该剧始终位列年度收视前十，共获55次艾美奖提名①。
《老友记》的终结引发了强烈的媒体关注，并激起了粉丝的集体哀悼，人们设置网络信息公告牌来与这部剧对话，说明了该剧对受众社会观和文化认同的深远影响②。
而该剧的流行远不止于美国，它还被翻译成20余种语言，拥有超过6000万来自不同国家的粉丝。
③在中国，直至2019年，《老友记》十季的豆瓣评分始终不低于9.6分，第十季更是以9.8的高分盘踞美剧排行榜第二的位置。
这一超越国别和文化而经久不衰的剧集背后，有大众媒介（家庭电视）高度普及等社会环境的助推，也有作品本身叙事方式的驱动。
全面分析《老友记》第一季第一集叙事和社会背景，有助于我们从经典中汲取成功经验，获得关于未来情景喜剧生产的启发。
二、叙事学的传承和发展：经典叙事学与后经典叙事学叙事学按其发展进程可被分为经典叙事学和后经典叙事学。
早期以结构主义为基础的经典叙事研究着眼于文本自身，④强调文本形式和静止的文本结构，而回避文本以外丰富的历史环境。
电影叙事学视域下的《心迷宫》
２０１７年６月 第２Ｏ卷第３期 西安文理学院学报（社会科学版）
Ｊｏｕｒｎａｌ ｏｆ Ｘｉ’ａｎ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ（Ｓｏｃｉａｌ Ｓｃｉｅｎｃｅｓ Ｅｄｉｔｉｏｎ） Ｊｕｎ．２０１７
Ｖｏ１．２０ Ｎｏ．３
【影视艺术文化研究】
电影叙事学视域下的《心迷宫》 杨桥利 （陕西师范大学文学院，西安７１０１１９）
摘要：《心迷宫》采用了非线性复线叙事的手法，回环叙事的手法使得影片内部形成结构复调、多视角交替的 故事叙述方式来讲述剧中人物极力掩盖的心事与秘密。同时又给观众以上帝视角，使得观众对剧中人充满了同情 与共鸣。这部影片围绕着一具尸体的归属问题展开，用不同的视角生发出各自的故事，三段时空的重复叙事都指 向了影片的主题——心事。 关键词：非线性叙事；《心迷宫》；次之视角；叙述时空 中图分类号：１２３５．１ 文献标志码：Ａ 文章编号：１００８—７７７Ｘ（２０１７）０３—００４１—０４
《心迷宫》（原名《殡棺》）可以说是２０１５年暑期 档中杀出的一匹黑马，在其他几部电影票房惨败、口 碑褒贬不一的情况下仍然取得了不错的成绩。而青 年导演忻钰坤凭借此部影片获得ＦＩＲＳＴ青年影展 最佳导演奖，入围威尼斯电影节国际影评人周单元。 这部影片也被誉为“中国版《罗生门》”。一部仅仅 １７０万的低成本电影何以有如此大的魅力与那些耗 资上亿的大制作电影相抗衡？本文就从电影叙事学 批评的角度切入，来探讨《心迷宫》的成功之处。 一、回环叙事形成结构复调 “所谓电影叙事学，概而言之，即研究电影本文 是怎样讲述故事的，它调用了哪些元素与功能，设计 了什么样的布局结构，采用了哪些策略与手法，企图 和可能达到何种叙事目的。”…《心迷宫》是一部典 型的非线性叙事的影片，这种叙述方式使得这部小 成本电影小巧却又复杂迷人。非线性叙事则打破了 线性叙事时间单向性的叙事规则，以其复杂多变的 叙述方式给文学、戏剧、电影等艺术注入新的活力。 非线性叙事的特征主要有这几个方面：时间次序被 打乱、多线叙事、多视角叙事等，故事的安排不再以 现实的事件发展顺序为主，而是以非现实的心理来 结构整部影片。这种叙事手法在悬疑侦探类影片中 使用的更为多见，然而如果将这种手法成功运用到 其他一般的故事片当中，无疑会使影片更加出彩，譬 如《公民凯恩》《低俗小说》《时时刻刻》以及近几年 的几部国产电影如《疯狂的石头》《心迷宫》等。非 线性叙事手法千奇百怪，电影的创作也不断地在挑 战着现有的叙事模式和叙事规则，但总体上做一个 粗略划分的话，被普遍接受的说法有以下几种：环形 叙事、平行叙事、套层叙事以及重复叙事等，再往下 可以细分更多种类型。非线性叙事在故事片中的运 用会使得原本简单明了的故事变得更加扑朔迷离，
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第二章：谁是影片叙述人？
一.人称与视点
非人称叙述人
“它”者叙述人 （呈现式叙述人）
“它—他者叙述人” 影像+字幕
第二章：谁是影片叙述人？
一.人称与视点 电影叙事中叙述人身份的确认，为影片叙述提供了 一个总体叙事角度，不同人称或非人称的叙述视角 确立了叙事主体与所叙之事的距离、范围和介入程 度。
第二章：谁是影片叙述人？
第二章：谁是影片叙述人？
一.人称与视点 2.视点：影片叙述的层次与焦点
“他在拍摄人物主人公时，采用依次不同的视点，或远 或近，或正面或侧面，或背面或大侧面，使观众进入情节 置身于戏剧人物之间，处于戏剧空间之中。当观众从不同 的视点把握事物时，他对事物的感知确实近似于他身居其 中时的感觉。因此，空间真实感是被体验的事实。”
第二章：谁是影片叙述人？
一.人称与视点 非人称叙事，指的是影片叙事本文中没有一种明晰 可辨的“叙述人声音”作为叙事源出现。它是一种 精巧的主观操纵的办法，它不动声色地将“自己的 声音”转换和构架在本文中人物活动和观看者的身 上。这种貌似客观的“自行陈述”，仍然是叙述人 “驾驭故事”的产物，是叙事操纵的策略。其话语 形式是摄影机的运动。
第二章：谁是影片叙述人？
一.人称与视点 2.视点：影片叙述的层次与焦点
所谓叙述的“焦点”，主要是从谁在看？站在什么位置上 看？来审视视点的运用。 在一个叙事本文中，除了人称叙述人可以给我们提供观照 视角和聚焦视点外，每一个人物的所见、所谈、所想都代 表着一种立场、视野、一种聚焦关系（看与被看），这些 处于一个总的观照视角之中的动态性焦点转换，同样在引 导、暗示和推动着作为观众的我们卷入叙事过程，捕捉叙 事信息，并参与对本文的建构。
一.人称与视点 2.视点：影片叙述的层次与焦点 从电影叙事的整体角度讲，叙述层设置的单一或重 叠直接关系到影片叙述结构的复杂或单纯，体现着 一部影片的结构风格、故事指向和信息范围。
第二章：谁是影片叙述人？
一.人称与视点 2.视点：影片叙述的层次与焦点 单一叙述视角
大多追求外部事件的因果关系， 讲究情节结构上的环环相扣，层 层相困 通常以通俗易懂的故事、曲折多 变、紧凑有序的情节，圆满完整 的结局见出特色。
热奈特的三大类五种聚焦手段：
无聚焦：叙述者>人物 (全知型）
内聚焦：叙述者=人物
固定式：由一个单一人物的视点出来来展开叙事。 不定式：由多个人物的视点出来来展开叙事。 多重式：由多个人物出发来刻画同一件事。
外聚焦:叙述者<人物 (客观叙事）
第二章：谁是影片叙述人？
一.人称与视点 2.视点：影片叙述的层次与焦点 视点主要是从“叙述层”，包括故事外、故事内、 元故事内人物、人物主观观点、摄影机主观视点等 基本层次和叙述“焦点”。它是更具体的观看角度 所造成的叙述转换。
第二章：谁是影片叙述人？
一.人称与视点 叙述人作为具体文本的叙事机制呈现出两个层面的 特征和功能，即人称层面和视点层面。 1.人称：影片叙述人的身份和态度 借鉴小说叙事理论中的语法人称，大体把电影叙述 人分为人称叙事和非人称叙事。
第二章：谁是影片叙述人？
一.人称与视点 1.人称
人称叙事：指的是影片叙述人以明确的语法意义上 的人称“我”、“他”、甚或“你”的身份和语气 来“讲述”（呈现)故事。
ቤተ መጻሕፍቲ ባይዱ
第二章：谁是影片叙述人？
一.人称与视点
叙述人的功能
“叙述者代表判断事物的准则：他或者隐藏或者揭 示人物的思想，从而使我们接受他的‘心理学’ 观点，他选择对人物话语的直述或转述、以及叙 述时间的正常顺序或有意颠倒。”
-----托多罗夫
第二章：谁是影片叙述人？
一.人称与视点 叙述人的功能 在一部影片中，镜头“话语”的组织、文本时间畸 变的处理，事件信息范围的框定，人物形象的刻画 等都受到了影片“叙述人”声音的制约和引导。
第二章：谁是影片叙述人？
一.人称与视点 对电影叙事来讲，不同的叙述人称身份的确立，带
来了故事讲述的不同范围、不同语气和不同的可信
度。
第二章：谁是影片叙述人？
一.人称与视点 第一人称
语气亲切，心声吐露；限制了叙 述的范围，叙述人只能讲述“我” 所看到和了解到的故事信息。
第三人称
表达人物内心不直接；叙述范围宽 广，可呈现多样的故事层面，以及 众多的人物形象与活动场景。
L/O/G/O
影视叙事学
第二章：谁是影片叙述人？
一.人称与视点 叙述人
叙述人（或叙事人）指的是一个叙事文本中给听述 者讲故事的人。它是由作者创造和设置的，旨在导 引、指示和组织观众进入叙事网络及洞悉故事含义 的虚构角色。它是联系作者与人物的中介，是沟通 故事与观者的桥梁，是每一个叙事文本所不可或缺 的。
第二章：谁是影片叙述人？
一.人称与视点 2.视点：影片叙述的层次与焦点 热奈特对叙述层的划分： A画外的（故事外）的各种人称或非人称的叙述 B画内的“人称”叙事（故事内的人称叙述） C画面上的“人物”叙事（元故事层的人物叙述） D画面呈现出来的“人物”视点（主观影像或主观摄 影镜头）
第二章：谁是影片叙述人？
——米特对格里菲斯的评价
第二章：谁是影片叙述人？
一.人称与视点
总而言之，“人称与视点”是电影叙事中最富有活力 的叙事功能。人称是本文叙述主体的定位，不同的人称构 筑起整体结构意义上的叙述角度，确立了不同的叙述视野 与范围。视点则是影片本文结构运作的具体切入角度，不 同的视点构造出不同的叙述层次，形成多种多样的叙述焦 点。
多层次叙述视角
叙事重心更多地放置在对叙述内 涵和深度的多角度、多侧面的刻 写上 以刻画人物性格的复杂面貌，以 叙述层次上的对比性张力，以相 对开放的故事结局显示优长
第二章：谁是影片叙述人？
一.人称与视点 2.视点：影片叙述的层次与焦点
所谓叙述的“焦点”，主要是从谁在看？站在什么位置上 看？来审视视点的运用。 在一个叙事本文中，除了人称叙述人可以给我们提供观照 视角和聚焦视点外，每一个人物的所见、所谈、所想都代 表着一种立场、视野、一种聚焦关系（看与被看），这些 处于一个总的观照视角之中的动态性焦点转换，同样在引 导、暗示和推动着作为观众的我们卷入叙事过程，捕捉叙 事信息，并参与对本文的建构。