影视叙事学-文档资料
影视叙事学第四章
和推动故事情节的发展。
第四章：电影叙事中的空间
2.声音配置的“调性”功能 ⑵人物对话的“示意之力”
恰当的人物对话，对揭示画面影像的运动，阐明影
片的故事信息，刻画人物的性格与心态具有着重要
的叙事功能。
所谓恰当，是指人物对话能够补充画面所没有或不 能呈现的信息与含义，并且是以电影表意的方式来 运用的“对白”。
第四章：电影叙事中的空间
2.声音配置的“调性”功能 ⑶音响造型的“空间性”
如果说镜头中的人声话语其主要功能是规定或暗示
画面内外空间的叙事指向和叙述意蕴的话，那么音
响造型则更多地倾向于暗示或扩展镜头空间的方位
与层面，从而使镜头的空间构筑更富有层次性和立 体感，使影片讲述拥有更真实、更生动、更复杂的 空间效果和叙事性。
第四章：电影叙事中的空间
⑶音响造型的“空间性”
①音响强化着画面影像的造型，深化了影像空间的现实感；
其具体表现方式是音响与影像同步呈现。
②音响能够确立画面空间的注目中心（焦点），划分画面内 的不同空间层次；其表现形式尽管也属于音画合一的同步呈 现，但旨在强化画面影像现实感的音响不同，这种音响具有 更为独立的表意性，加强了画面空间的呼应性张力。 ③音响能够提供画面之外的想象空间，造成不同空间的并置 对比或对照。
第四章：电影叙事中的空间
1.画面构图的“语式”功能 ⑶光影、色彩与“语调性”
所谓语调在语言学中指贯穿整个句子的抑扬顿挫的 调子，是表达语气和口气的手段，主要包括停顿、 重读、升降三个方面。 从宽泛意义上讲，影像呈现同样可以通过光影的明 暗处理而拥有斯托克威尔所描述的语调的三种编码 功能：分离功能；聚焦功能；鉴别功能。
第四章：电影叙事中的空间
关于声音：
《影视叙事学》课程教学大纲
《影视叙事学》课程教学大纲一、课程的任务和基本要求：本课程是以动画专业学生为教学对象，以影视叙事学包括动画叙事学为教学内容，是一门学习和研究影视叙事艺术的理论课程，是动画学专业的必修课程之一。
在讲授过程中，要求理论联系作品，既有基本的理论阐述，又能结合具体的影视作品进行鉴赏。
二、基本内容和要求：本课程内容主要包括影视叙事学的概况与发展、影视作品的叙事学特征、动画作品的叙事特点、动画作品的叙事语言、欧美动画叙事风格、亚太动画叙事风格、中国动画叙事风格、中国动画叙事风格的演变。
要求动画专业的学生对中外影视作品的叙事学特征有基本了解，对影视动画具备一定的审美能力，为日后从事动画制作打下理论基础。
三、实践环节和要求：无。
四、教学时数分配：理论：32 实验：上机：其它：五、其它项目：无。
六、有关说明：1、教学与考核方式：本课程属考查课，考核方式为开卷。
2、习题：以课堂布置的学习任务和有关复习思考方面的要求，进行开放式的练习，根据教学内容进程，分别布置相关的习题作业。
3、能力培养要求：培养动画专业的学生对中外影视作品的叙事学特征的感悟和实际操作能力，要求他们对影视动画具备一定的审美能力，为日后从事动画制作打下理论基础。
4、与其他课程和教学环节的联系：先修课程和教学环节：影视美学史后续课程和教学环节：动画剧作、分镜头故事设计平行开设课程和教学环节：影像文化学5、教材和主要参考书目：（1）教材：自编讲稿。
（2）主要参考书目：①宋家玲著：《影视叙事学》中国传媒大学出版社；②【美】约翰·兰特主编：《亚太动画》，中国传媒大学出版社；③栾伟丽著：《动画造型与民间美术》，中国传媒大学出版社；④方建国、王培德、彭一编著：《中外动画史》，浙江大学出版社；⑤各类动画杂志。
影视叙事学
影视叙事学导论：当代叙事学与电影叙事理论宋家玲《影视叙事学》，中国传媒大学出版社李显杰《电影叙事学：理论和实例》，中国电影出版社李稚田《电影语言：理论与技术》，北京师范大学出版社（美）大卫·波德维尔，《电影形式与风格》，北京大学出版社（加）安德烈·戈德罗，（法）弗朗索瓦·若斯特，《什么是电影叙事学》，商务印书馆（美）悉徳·菲尔德，《电影剧作问题攻略》，世界图书出版社“故事讲述是对真理的创造性论证”，“一般而言，伟大的作家都不是折衷主义者。
他们每一个人都是使自己的作品严格地聚焦于一个观念，一个能够点燃其激情的主题，一个他毕生探求不断有精彩创新的主题。
”（美）罗伯特·麦基《故事--材质、结构、风格和银幕剧作的原理》20世纪的叙事学诞生于法国。
1969年茨维坦·托多洛夫第一次提出“叙事学”(Narratology)这个术语。
叙事学是由拉丁文词根[narrato（叙述、叙事）],加上希腊文词尾[logie（科学）]构成的顾名思义，叙事学是研究叙事作品的科学。
什么是叙事？叙：说、讲述、陈述。
事：事件，实际存在过的或虚构的事件。
叙事就是对一个或一个以上真实或虚构事件的叙述.一个叙事有一个开头和一个结尾；叙事是一个双重的时间段落；任何叙述都是一种话语；叙事的感知使被讲述的事件“非现实化”；一个叙事是一系列事件的整体。
什么是叙事学？叙事学是研究叙事的本质、形式、功能的学科，它研究的对象包括故事、叙事话语、叙述行为等它的基本范围是叙事文学作品。
简而言之，叙事学是研究“叙”和“事”以及他们之间关系的学说。
故事的存在形态：口传时代:故事以行吟和说唱的形式存在，以口口相传的方式传播。
印刷时代:以文字为媒介讲述的故事，记录和保存在话本和小说中。
电子时代:以影像为媒介讲述的故事，保存在胶片、磁带或光盘中。
电影与叙事：电影是时空高度自由的直观的视听形象系统，凡是优秀的电影作品总是能调动一切的视听符码，来表现一个精彩的故事。
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第二章：谁是影片叙述人？
一.人称与视点 2.视点：影片叙述的层次与焦点
所谓叙述的“焦点”，主要是从谁在看？站在什么位置上 看？来审视视点的运用。 在一个叙事本文中，除了人称叙述人可以给我们提供观照 视角和聚焦视点外，每一个人物的所见、所谈、所想都代 表着一种立场、视野、一种聚焦关系（看与被看），这些 处于一个总的观照视角之中的动态性焦点转换，同样在引 导、暗示和推动着作为观众的我们卷入叙事过程，捕捉叙 事信息，并参与对本文的建构。
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第二章：谁是影片叙述人？
一.人称与视点 2.视点：影片叙述的层次与焦点
“他在拍摄人物主人公时，采用依次不同的视点，或远 或近，或正面或侧面，或背面或大侧面，使观众进入情节 置身于戏剧人物之间，处于戏剧空间之中。当观众从不同 的视点把握事物时，他对事物的感知确实近似于他身居其 中时的感觉。因此，空间真实感是被体验的事实。”
多层次叙述视角
大多追求外部事件的因果关系， 讲究情节结构上的环环相扣，层 层相困
叙事重心更多地放置在对叙述内 涵和深度的多角度、多侧面的刻 写上
通常以通俗易懂的故事、曲折多 变、紧凑有序的情节，圆满完整 的结局见出特色。
以刻画人物性格的复杂面貌，以 叙述层次上的对比性张力，以相 对开放的故事结局显示优长
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第二章：谁是影片叙述人？
二.画外与画内的“我”
★画外的“我”者的叙事功能
它是一种由叙述人的身份而构筑的叙事功能，内涵着叙述主 体的某种反思态度和情感倾向，带有浓郁的个性化主观叙述 色彩。因此，这种追述往事不同于一般意义上的倒叙结构。 它是在追述往事的过程中，挥洒一份热情、一缕诗意和一种 情怀。
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第二章：谁是影片叙述人？
三.多个“我”或“多重声”
第七章 电影叙事学
如《大路》、《一江春水向东流》、《柳堡 的故事》等。研究这些短语在叙事中的作用， 我们会发现，在插曲本身，情节推动停滞了， 而叙述者转入对影片意识形态的拓展上。从 叙事的功能角度研究，插曲的这种功能和第 五代中国电影中的 " 仪式 " 有异曲同工之妙。 分析一下《黄土地》中的 " 腰鼓戏 " ，我们会 发现，叙述者在这里花浓重笔墨来叙述这段 腰鼓戏，同样也不是为情节推进目的，腰鼓 成了叙述者宣泄的一种手段，这种宣泄是对 革命的一种表扬。所以我们说插叙短语在影 片里经常扮演的是明显的意识形态角色。
这种镜头运用的目的就是让接受者意识到时间在这 里是被尊重的，没有叙述者对时间的进行变形处理， 但是其实这也是一种假象，只不过叙述者的影子躲 在背后而已。叙述者还在那里操纵着时间，时间严 格的被遵从在电影中是不可能的。在候孝贤的影片 中，又有一些镜头，关注的不一定是事件的真实性， 而是时是本身。时间成为这些镜头的唯一表现对象。 如《悲情城市》中的门洞镜头。同样的小津安二郎 的《东京物语》及安哲鲁普的《雾中风景》等影片 中都有这样的镜头，我们把这种直面时间的镜头称 为时间长镜头。对这种不同民族导演的类似的时间 长镜头的研究也许会让我们更加明白，电影作为一 门艺术，它具有比其他艺术更广泛的世界共通性。
热奈特认为现代小说和古典小说一个明显的不同就 是在现代小说那里，回避衔接。在古典小说那里， 叙述者为了接受者易于接受，总是想方设法的把叙 事清晰明了化。但是清晰明了不是现代小说的目的， 也不是现代电影的目的，象闪回这种明显回避上下 之间的时间或逻辑上关系的叙事手段就被现代电影 叙述者所乐于采用。在法国新浪潮这种打乱故事中 固有时间顺序，进行时间游戏的电影不少。如罗布 - 格里耶的《去年在马里昂巴德》完全是叙述者的 时间梦话，时间在影片里就像儿童手里的橡皮泥， 随意地被变形或删除。
影视叙事学
视觉节奏：主要从运动与环境造型 两个方面阐发 首先，运动是构成电影视觉节奏的基础。 可以说，一部节奏感强的影片，在很大 程度上是通过一系列运动的巧妙安排而 构成的。例“跑”
其次，影片的环境造型在人们的欣赏视 觉上也造成一种有规律的节奏，这种节 奏既缓解了观众生理上的视觉疲劳又参 与了叙事，形成了一种规整的蒙太奇段 落，而且，这种环境造型与影片中成年 人的形象一起向后退缩，成为一种缺少 与孩子沟通的叙事背景。 此外，景别的变化也是形成是视觉节 奏的因素之一。
关键：观众与影片文本进行交流,把 握“文本符号”， 观众可以对影片中的影象与音响 赋予自己认为合理的意义
研究内容
电影叙事学的兴趣是研究故事片的叙事功 能与结构。 陈述是产生话语的行为机制，从表面上 看，一部影片的意义和特性主要是通过“ 话语”来表现的，但从实质上看，“陈述 ”是一个叙事者，在暗中控制着整部影片 的场面调度、镜头运动、用光、剪辑等。
叙述角度
所知角度 视觉角度 听觉角度
所知角度
观众所知角度：观众比影片中人物知 道的早或多 人物所知角度：影片中人物的行为出 乎观众意料 内知角度：观众看到人物的经历和 其头脑中思想
声音角度
声音角度在影片中作用重要，能体 现人物性格，也能很好表达出感情
视觉角度
内视觉角度：主观视角摄影机与人 物认同视角 外视觉角度：客观视角，摄影机的 客观视角
电影叙事学
目录
理论基础 研究内容 叙述角度 叙述节奏
理论基础
吸收和运用了结构主义语言学的基本 概念和范畴，借鉴文学叙事学的方法 ，在70年代发展起来。 将电影技术因素作为叙事因素来考 虑，突破了传统研究方法只将故事 结构和人物性格变化作为叙事因素 的局限。
影片文本：定义：把影片视为富有含 义的表述体，分析它的内在系统，研 究可以观察到的一切表意形态。
影视叙事学第二章
影视叙事学第二章第二章：影视叙事的基本要素影视叙事是通过影像媒介来讲述故事的一种艺术形式，它包含着很多的要素和方法。
在本章中，我们将介绍影视叙事的基本要素，帮助读者更好地理解和欣赏影视作品。
一、叙事结构影视作品的叙事结构是指故事情节在影片中的呈现方式和组织结构。
一般来说，叙事结构可以分为线性结构、非线性结构和反转结构三种形式。
线性结构是指故事情节按照时间顺序进行展示，故事的起承转合有着明确的顺序。
这种叙事结构较为常见，能够使观众更加容易理解故事的发展脉络。
例如，《泰坦尼克号》就采用了线性叙事结构，从一开始就展示了故事的结局，再通过回忆的方式向观众逐渐揭示故事的前因后果。
非线性结构是指故事情节的时间顺序被打乱，不按照传统的线性方式呈现。
这种结构常常用来加强影片的悬疑和惊悚效果，以及突出故事的一些关键点。
例如，《记忆碎片》就采用了非线性叙事结构，通过多个时间点的交叉和回溯，让观众逐渐还原真相。
反转结构是指故事情节发生了重大的转折，打破了观众的预期和常规的叙事方式。
这种结构常常用来制造剧情的高潮和转折点，以及给观众带来惊喜和震撼。
例如，《致命ID》就采用了反转叙事结构，通过对登场人物的真实身份进行逐渐揭示，让观众产生了剧情的反转和猜测。
二、角色塑造影视作品中的角色是观众与故事之间的重要媒介，他们通过塑造的方式来传达故事的主题和情感。
角色塑造可以分为主角、配角和反派三个层次。
主角是影视作品中的核心角色，他们带领观众进入故事世界，承担了影片的主要情节和发展。
主角通常具有鲜明的性格特点和个人目标，以及与观众产生共鸣的情感和价值观。
例如，《阿甘正传》中的阿甘就是一个经典的主角形象，他的善良和坚持为观众传递了积极向上的价值观。
配角是主角以外的角色，他们通过与主角的互动来推动故事情节的发展。
配角通常具有丰富的背景和个性，可以是主角的朋友、敌人或爱人等。
他们可以从不同的角度和立场来展示故事的多样性和复杂性。
例如，《指环王》中的甘道夫就是一个经典的配角形象，他在影片中以导师的角色帮助主角弗罗多完成了他的使命。
影视美学 电影叙述实例 文档
电影《告白》叙事结构分析电影叙事学依据文学叙事学或符号学原理研究影片表述元素和结构的理论。
沿袭传统小说叙事学的电影叙事学主要研究故事的情节安排、行动动机、人物性格和审美特性，关注电影剧作的技巧层次探讨叙事电影中的叙述者与接受者，时间与空间，故事与情节，视点与结构等叙事问题。
《告白》杀人者的与复仇者的心理演进，轮番敲击著我们内心的道德尺度。
一位中学女老师在校园游泳池内发现自己的四岁女儿意外溺毙，后来经她私下调查，原来是班上两位学生谋杀的，但杀人动机实在荒唐。
痛失爱女的老师辞职，不向警方申请重新调查，而在结业式那天向全班学生告白真相，并透露了她的复仇计划（在那两个学生的牛奶里掺了带有HIV病毒的血液），在学生们的心底种下恐惧的因子……作者利用《罪与罚》的反推理手法来心理分析新世代教育和校园犯罪，各篇章由受害者亲人、嫌疑犯学生、嫌犯的家人及女同学等主观视角分别告白，一步步逼近犯罪动机的核心电影中暗含着一个叙述者，他是一个组织者，这个掌握一切的组织者负责引导影片中的人物说话，这些真正说话的人是言明的叙述者。
叙述者不是演说的人，而是采取视角的人。
在若斯特那里，视角问题包括三个层次，所知角度、视角角度和听觉角度。
在叙事中，事实上叙述者是控制一切的人，但是，"他"显然不是具有身体和灵魂的作者，而是一个抽象的存在。
叙述者似乎在躲在叙事本文之后（之中），以某种视角来叙述故事。
虽然，他在某些时候看起来像是影片的作者，比如，在用画外音叙事的影片里，总给人这种幻觉，用画外音正在说话的人好像就是故事的叙述者，其实不是。
同样，叙述者有时候好像是附在影片中的某一位人物之上，用那一位人物的视点来看待影片中的世界，比如说用第一人称叙事的影片，总是给人叙述者就是那个说话的"我"，但其实他也不是。
叙述者应该在这个第一人称的"我"的背后，控制着我。
叙述者是叙事本文中所表现出来的抽象的故事讲述者，他没有物质上的对应物，只是一种抽象，一旦影片产生出来，他就远离作者，自己独立存在。
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第二章：谁是影片叙述人？
一.人称与视点 对电影叙事来讲，不同的叙述人称身份的确立，带 来了故事讲述的不同范围、不同语气和不同的可信 度。
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第二章：谁是影片叙述人？
一.人称与视点
第一人称
语气亲切，心声吐露；限制了叙 述的范围，叙述人只能讲述“我”
所看到和了解到的故事信息。
第三人称
表达人物内心不直接；叙述范围宽 广，可呈现多样的故事层面，以及 众多的人物形象与活动场景。
一.人称与视点 2.视点：影片叙述的层次与焦点 视点主要是从“叙述层”，包括故事外、故事内、 元故事内人物、人物主观观点、摄影机主观视点等 基本层次和叙述“焦点”。它是更具体的观看角度 所造成的叙述转换。
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第二章：谁是影片叙述人？
一.人称与视点 2.视点：影片叙述的层次与焦点 热奈特对叙述层的划分： A画外的（故事外）的各种人称或非人称的叙述 B画内的“人称”叙事（故事内的人称叙述） C画面上的“人物”叙事（元故事层的人物叙述） D画面呈现出来的“人物”视点（主观影像或主观摄
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第二章：谁是影片叙述人？
一.人称与视点 非人称叙事，指的是影片叙事本文中没有一种明晰 可辨的“叙述人声音”作为叙事源出现。它是一种 精巧的主观操纵的办法，它不动声色地将“自己的 声音”转换和构架在本文中人物活动和观看者的身 上。这种貌似客观的“自行陈述”，仍然是叙述人 “驾驭故事”的产物，是叙事操纵的策略。其话语 形式是摄影机的运动。
——米特对格里菲斯的评价
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第二章：谁是影片叙述人？
一.人称与视点
总而言之，“人称与视点”是电影叙事中最富有活力 的叙事功能。人称是本文叙述主体的定位，不同的人称构 筑起整体结构意义上的叙述角度，确立了不同的叙述视野 与范围。视点则是影片本文结构运作的具体切入角度，不 同的视点构造出不同的叙述层次，形成多种多样的叙述焦 点。
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第二章：谁是影片叙述人？
一.人称与视点 2.视点：影片叙述的层次与焦点
所谓叙述的“焦点”，主要是从谁在看？站在什么位置上 看？来审视视点的运用。 在一个叙事本文中，除了人称叙述人可以给我们提供观照 视角和聚焦视点外，每一个人物的所见、所谈、所想都代 表着一种立场、视野、一种聚焦关系（看与被看），这些 处于一个总的观照视角之中的动态性焦点转换，同样在引 导、暗示和推动着作为观众的我们卷入叙事过程，捕捉叙 事信息，并参与对本文的建构。
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第二章：谁是影片叙述人？
一.人称与视点 叙述人的功能 “叙述者代表判断事物的准则：他或者隐藏或者揭
示人物的思想，从而使我们接受他的‘心理学’ 观点，他选择对人物话语的直述或转述、以及叙 述时间的正常顺序或有意颠倒。”
-----托多罗夫
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第二章：谁是影片叙述人？
一.人称与视点 叙述人的功能 在一部影片中，镜头“话语”的组织、文本时间畸 变的处理，事件信息范围的框定，人物形象的刻画 等都受到了影片“叙述人”声音的制约和引导。
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第二章：谁是影片叙述人？
一.人称与视点 2.视点：影片叙述的层次与焦点
“他在拍摄人物主人公时，采用依次不同的视点，或远 或近，或正面或侧面，或背面或大侧面，使观众进入情节 置身于戏剧人物之间，处于戏剧空间之中。当观众从不同 的视点把握事物时，他对事物的感知确实近似于他身居其 中时的感觉。因此，空间真实感是被体验的事实。”
L/O/G/O
影视叙事学
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第二章：谁是影片叙述人？
一.人称与视点 叙述人 叙述人（或叙事人）指的是一个叙事文本中给听述 者讲故事的人。它是由作者创造和设置的，旨在导 引、指示和组织观众进入叙事网络及洞悉故事含义 的虚构角色。它是联系作者与人物的中介，是沟通 故事与观者的桥梁，是每一个叙事文本所不可或缺 的。
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第二章：谁是影片叙述人？
一.人称与视点
非人称叙述人
“它”者叙述人 （呈现式叙述人）
“它—他者叙述人” 影像+字幕
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第二章：谁是影片叙述人？
一.人称与视点 电影叙事中叙述人身份的确认，为影片叙述提供了 一个总体叙事角度，不同人称或非人称的叙述视角 确立了叙事主体与所叙之事的距离、范围和介入程 度。
影镜头）
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第二章：谁是影片叙述人？
一.人称与视点 2.视点：影片叙述的层次与焦点 从电影叙事的整体角度讲，叙述层设置的单一或重 叠直接关系到影片叙述结构的复杂或单纯，体现着 一部影片的结构风格、故事指向和信息范围。
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第二章：谁是影片叙述人？
一.人称与视点
2.视点：影片叙述的层次与焦点
单一叙述视角
多层次叙述视角
大多追求外部事件的因果关系， 讲究情节结构上的环环相扣，层 层相困
叙事重心更多地放置在对叙述内 涵和深度的多角度、多侧面的刻 写上
通常以通俗易懂的故事、曲折多 变、紧凑有序的情节，圆满完整 的结局见出特色。
以刻画人物性格的复杂面貌，以 叙述层次上的对比性张力，以相 对开放的故事结局显示优长
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第二章：谁是影片叙述人？
一.人称与视点 叙述人作为具体文本的叙事机制呈现出两个层面的 特征和功能，即人称层面和视点层面。
1.人称：影片叙述人的身份和态度 借鉴小说叙事理论中的语法人称，大体把电影叙述 人分为人称叙事和非人称叙事。
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第二章：谁是影片叙述人？
一.人称与视点 1.人称 人称叙事：指的是影片叙述人以明确的语法意义上 的人称“我”、“他”、甚或“你”的身份和语气 来“讲述”（呈现)故事。
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第二章：谁是影片叙述人？
一.人称与视点 2.视点：影片叙述的层次与焦点
所谓叙述的“焦点”，主要是从谁在看？站在什么位置上 看？来审视视点的运用。 在一个叙事本文中，除了人称叙述人可以给我们提供观照 视角和聚焦视点外，每一个人物的所见、所谈、所想都代 表着一种立场、视野、一种聚焦关系（看与被看），这些 处于一个总的观照视角之中的动态性焦点转换，同样在引 导、暗示和推动着作为观众的我们卷入叙事过程，捕捉叙 事信息，并参与对本文的建构。
第二章：谁是影片叙述人？
热奈特的三大类五种聚焦手段： 无聚焦：叙述者>人物 (全知型） 内聚焦：叙述者=人物
固定式：由一个单一人物的视点出来来展开叙事。 不定式：由多个人物的视点出来来展开叙事。 多重式：由多个人物出发来刻画同一件事。
外聚焦:叙述者<人物 (客观叙事）
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第二章：谁是影片叙述人？