电影剧作理论与技巧-电影故事的情节与结构
(完整版)影视艺术概论笔记
一、1、掌握电影的叙事结构。
电影的叙事结构是电影分析的一个重要内容,一般情况下,以事件的因果关系为叙述动力来推动叙事进程的结构模式被称为因果式线性结构，通过几个相互间并无因果联系的故事片段连缀而成的结构模式被称为缀合式团块结构。
电影的叙事结构多种多样，其中有几种常见的模式可循,例如因果式线性结构、回环式套层结构、缀合式团块结构、交织式对比结构、梦幻式复调结构等。
掌握电影《城南旧事》、《公民凯恩》、《芙蓉镇》、《野草莓》、《阳光灿烂的日子》等结构模式.2、掌握影像结构的基本单位。
一个镜头的画格中所表现的人或者物,无论多少都可以分为两大类：掌握区分二者的关键，是看它们在画格中所起的作用的大小。
3、掌握电影的景别4、掌握电影镜头包含的画格，掌握电影的视听语言。
5、电影的叙事结构多种多样，其中有几种常见的模式可循,例如因果式线性结构、回环式套层结构、缀合式团块结构、交织式对比结构、梦幻式复调结构等。
电影《城南旧事》属于典型的结构,《公民凯恩》属于结构，《芙蓉镇》属于结构，《野草莓》属于结构。
6、掌握纪录片从题材上的分类。
7、掌握电影分析的常用工具二、1、九宫格构图法“九宫格”是我国书法史上临帖写仿的一种界格,又叫“九方格",即在纸上画出若干大方框，再于每个方框内分出九个小方格，以便对照法帖范字的笔画部位进行练字.将被摄主体或重要景物放在“九宫格"交叉点的位置上。
“井”字的四个交叉点就是主体的最佳位置。
一般认为，右上方的交叉点最为理想，其次为右下方的交叉点。
但也不是一成不变的。
这种构图格式较为符合人们的视觉习惯，使主体自然成为视觉中心，具有突出主体，并使画面趋向均衡的特点.九宫格的源头可是我们中国人发明的一种构图模式，但巧的是它与黄金分割有着惊人的理论联系!大家们把画面的上下左右用黄金分割来做出4条线，我们惊奇的发现这就是我国古人所说的九宫格!人们发现在九宫格的4条线交汇的4个点是人们的视觉最敏感的地方，在国外的摄影理论里把这4个点称为“趣味中心”。
剧作理论复习资料
影视剧作的结构与范式一、电影剧作结构概念解析形式从属于结构，结构不从属于形式。
——贝聿铭结构就是形式。
——悉德·菲尔德电影剧本就是结构，除了结构还是结构。
——威廉·戈德曼工师之建宅…何处建厅，何开户，栋需何木，皆为结构。
——李渔电影剧作结构即电影剧作的组织方式和内、外部构造，包括对创作素材的布局和裁剪，对情节的安排等。
剧作者根据对生活的认识，按照塑造人物形象、表现主题和思想内涵的需要，运用电影（剧作）思维把一系列生活材料、人物、事件、情节等，分别轻重主次，合理而匀称地加以组织和安排，通过一定的体系和连贯性形成一个统一的整体，使其既符合生活规律又适应特定的艺术要求。
《低俗小说》人物关系结构与情节结构A.祖和文森特授命杀人—祖杀人—祖遭遇麻烦—麻烦解决—祖遭遇抢劫—祖制服劫匪。
B.文森特授命陪老大太太马亚—文森特和马亚很开心—文森特克制情欲—马亚吸毒过量，文森特失职—文森特抢劫马亚—抢救成功。
C.布基与老大马沙达成协议—布基违反协议—布基逃跑—布基础、打死文森特—布基遭遇老大—布基救了老大—两人和解—布基离开。
电影剧作结构与戏剧剧作结构相比，剧作结构的形式更加灵活，对主题、人物及情节的表现更加充分，尤其是电影剧作在蒙太奇结构的使用、时空结构的转换上。
所谓剧作结构要符合生活规律和特定的艺术要求是指剧作结构要合情合理并且符合特定的思想主题与剧作题材。
考察一部影片的剧作结构，便是考察剧作内容的组织方式，以及作者为确立这样的组织方式所进行的一系列艺术处理。
二、剧作结构的特性与功能剧作结构的依附性剧作结构的依附性主要体现在离不开剧作内容的要求和限制。
剧作结构的功能✓剧作结构对剧作主题具有能动作用。
✓剧作结构有助于人物性格的展开和塑造。
✓剧作结构有助于推动情节的发展。
✓剧作结构体现创作者的艺术风格。
三、剧作结构的类型与范式结构类型从结构要素上看，可分为意念结构、时空结构、情节结构、人物关系结构、场景结构等。
电影理论电影叙事技巧与影片分析方法
电影理论电影叙事技巧与影片分析方法电影理论：电影叙事技巧与影片分析方法电影作为一种重要的艺术形式和娱乐媒介，其叙事技巧和分析方法一直备受关注。
本文将重点探讨电影叙事技巧的多样性以及影片分析的方法，帮助读者更好地理解电影并深入挖掘其中的内涵。
一、电影叙事技巧1. 线性叙事与非线性叙事线性叙事是最常见的电影叙事方式，按照时间顺序将故事情节有条理地展现给观众，让观众可以准确地理解故事的发展。
然而，非线性叙事则打破了时间顺序的限制，以跳跃性的故事叙述方式引发观众的思考和解析。
例如，电影《盗梦空间》采用了非线性叙事的手法，通过不同时间层次的交叉叙事，使观众陷入悬念与推理之中。
2. 对比与反转对比和反转是电影叙事中常用的技巧。
对比可以通过对剧情、人物或场景进行对比来表达出戏剧冲突和情感对比，从而呈现出更加丰富的叙事效果。
反转则在观众熟悉的情节或人物角色上进行改变，从而使观众感到意外和震撼。
电影《致命魔术》中的反转剧情将观众从容易预测的方向引导至出乎意料的境地，使得电影更加引人入胜。
3. 编辑和镜头语言电影叙事的关键也在于编辑和镜头语言的运用。
编辑能够通过选择不同的镜头、场景和音效将不同的画面有机地连接起来，形成连贯的故事叙述。
同时，镜头语言的运用也是电影叙事中不可或缺的要素。
通过运用特殊的镜头语言，如特写、长镜头和鸟瞰镜头等，电影能够更加直观地展现人物情感、剧情发展和环境描绘。
二、影片分析方法1. 影片元素分析影片元素分析是一种将影片细分为不同要素进行研究的方法。
包括但不限于剧本、导演、演员、音效、摄影、道具和服装等方面。
通过对这些要素的分析，我们可以更好地理解影片的表现形式、主题和意义。
例如，通过对导演的特点和风格进行分析，我们可以更好地了解其对电影叙事的思考和创作方式。
2. 非线性结构分析非线性结构分析是一种对电影故事中非线性叙事的解读方法。
通过分析电影中的时间、空间和人物关系的跃迁，我们可以理解导演施加非线性结构的意图和目的。
果麦经典：故事：材质、结构、风格和银幕剧作的原理
第六章剧作的社会化过程 2从过去到未来：面向未来对过去经验进行回顾总结的必要性 3从写作者到创业者的剧作思维：通过实验寻找更好的未来方向的可能性。
作者简介
作者简介
这是《果麦经典：故事：材质、结构、风格和银幕剧作的原理》的读书笔记，暂无该书作者的介 绍。
谢谢观看
在阅读过程中，我深深地感受到了这本书的独特之处。作者对故事的剖析非常 透彻，让我对故事的本质有了更深刻的认识。同时，书中的例子也非常生动有 趣，让我更容易理解和掌握故事创作的技巧。
在具体的内容方面，我对以下几个部分特别印象深刻：
在Байду номын сангаас部分内容中，作者强调了故事的真实性和情感性。他认为，一个好的故事 必须具有真实性和情感性，才能够引起观众的共鸣。同时，作者还指出了故事 材质的重要性，认为一个好的故事必须具有丰富多样的素材和细节，才能够让 观众更加投入。
《果麦经典：故事：材质、结构、风格和银幕剧作的原理》是一本非常值得一 读的书。它不仅涵盖了银幕剧作的所有方面，而且非常实用和指导性。我相信 这本书一定能够帮助更多的读者了解和掌握银幕剧作的知识和技巧。
目录分析
这本书是《故事》的中文版，作者罗伯特·麦基（Robert McKee）是一位著 名的剧作家和编剧，他在本书中详细地介绍了故事的结构、情节、人物和主题 等方面，对于电影、电视剧等影视作品的创作有着重要的指导意义。
阅读感受
《果麦经典：故事：材质、结构、风格和银幕剧作的原理》是一本备受推崇的 书籍，其内容对于银幕剧作有着深刻的见解和指导。在阅读这本书之后，我深 受启发，特此分享我的读后感。
这本书的主题是关于银幕剧作的故事材质、结构、风格和原理。作者通过深入 浅出的方式，对故事创作的各个方面进行了全面的探讨。书中不仅涵盖了传统 的剧作理论，还结合了现代电影制作的实际操作，非常具有实用性和指导性。
影视导论-第三章 影视结构论
影视剧作结构，就是影视独特的 叙述方式及总体构成形式。属于 影视剧作的形式部分。
影片剧作结构是否精当，是否 完美、是否具有创造性，是衡量 影片艺术高下的重要标志。
影视剧作结构的一般要求：
一、影视剧作结构必须从生活出发
以所反映的现实生活为依，使影视 剧作的整体安排符合客观事件的真实 性。
按照一定的叙事创作意图， 从形式上固定影片内容，提供 事件、人物、动作、语言、时 空环境等视听形象系统的总体 框架。
一、开端部
１、开端 开端又称“开场”、“发端”、 “起因”。
影片结构中的开端除交待时间、 地点、人物外，主要是反映片中 矛盾冲突的起点，引出事件将要 发生的主要矛盾的起因，或同时 点出次要矛盾，或设下次要矛盾 的伏线，为全片所反映的事物矛 盾冲突的发展打下基础。
传统剧作结构形态分析——结局：
当高潮过去之后，主要矛盾和 主要悬念最终解决，主要人物角色 的性格刻画最终完成，使剧作重新 出现了一种平衡和稳定，对这种状 态的叙事就是结局部。
四、传统剧作结构的表现技巧
1、重视影片视角、视点、视距的 确立
（1） 传统剧作结构通常采用客观 叙述的视角和视点
（2）传统重视影片视点与视距的 转换。客观叙述视点、视距变换
悬念就是剧作家精心设计的引 起观众疑心、担心、挂心、热心的 比较关键精彩的情节，并从而制造 的期待和紧张气氛。
二、电影传统剧作结构的概念 （一）主要特点
1.以矛盾冲突为剧作基础， 以戏剧冲 突的规律为结构 的原则 2.叙事描写紧扣中心冲突的动作线， 环环相扣、 场场推进 3.在场段划分上，主张集中，以保持 整体的匀称严谨
二、影片剧作结构必须服从主题的需要
结果的最终目的是为了塑造形象、 突出主题，因而，作品的主题必然对 结构起着主导作用。
电影叙事研究：“释谜”情节模式的符码与次符码
一、情节模式是电影叙事理论的基础追溯欧洲的戏剧史，古代亚里士多德的《诗学》最先引进了情节及模式的概念。
文艺复兴促使古典文艺再生，人文主义开始萌芽，产生了意大利的即兴喜剧、西班牙的维伽戏剧，特别是英国的莎士比亚戏剧，为人文主义开拓了道路。
启蒙运动中，歌德根据题材将剧情分为爱情、复仇等7类。
意大利戏剧家卡洛·柯奇断言：“世界上一切戏剧都归纳为36种模式。
”L ·赫尔曼将剧情分为9大模式。
美国电影理论家麦基将剧情和类型概括为25种模式。
20世纪初，法国戏剧理论家乔治·普尔梯通过1200余部古今剧作，总结出36种模式。
而“释谜”情节模式的符码与次符码研究，正是以此为圭臬。
一战后，很多学者开始致力于结构主义符号学的研究，法国人类学家列维·斯特劳斯分析基本亲缘关系结构和神话来研究结构主义符号学，而克里斯蒂安·麦茨则从方法论角度，把结构主义符号学引入电影叙事理论。
“符码”的提出便来自他在《电影：纯语言还是泛语言》一书中的“电影符号学现在可以开始了”。
在该书的结尾，他列出了自己理解的电影的符码，或电影的“一套符码”，即“大组合段范畴”。
这一表格列出了镜头与镜头之间或段落与段落之间可能形成的时空关系。
例如：“最后一分钟营救”“平行蒙太奇”等等。
[1]如果把这一表格称作电影的一套符码或曰电影的整体符码，就会出现两类问题。
首先，这一表格所表达的八种组合关系是表象对象之间的关系。
其次，这是一个自有声电影问世到1950年前后这一段时间内好莱坞经典影片的主要剪辑关系的蒙太奇表格。
它表达了一个时期内一种电影形式的剪辑关系。
在20世纪60年代中期，它被说成是主要的电影符码，这套符码侧重影像内容。
从现在看，它仅限于特定风格的描述。
克里斯蒂安·麦茨在研究伊始曾说过“电影不是一种语言”，是指电影不是语言学意义上的语言，电影是生活的比喻，印证了德国哲学家黑格尔说的“美是理性的感性显现”[2]，这就引出了电影的“次符码”概念。
剧本写作基础知识
剧本写作基础知识剧本写作是一种特殊的文学创作形式，常用于电影、电视剧等影视作品的创作过程中。
通过对故事情节、人物性格和对话的描述，剧本能够有效地引导导演和演员将故事原汁原味地呈现给观众。
以下是剧本写作的基础知识：1.故事结构：一个好的剧本需要有清晰的故事结构。
一般而言，剧本可以分为三个主要部分：引子、发展和高潮。
引子是为了引起观众的兴趣，带入故事情节的开始；发展是对故事情节、人物关系的进一步展开；高潮部分是故事的最高潮，冲突达到顶点，最终解决冲突。
这种三段式的结构可以让故事更加生动有趣。
2.角色塑造：角色是一个剧本的灵魂。
每个角色都应该有独特的性格特征和目标，以及与其他角色之间的关系。
人物的诞生背景、身世以及他们面临的问题和挑战等都应该在剧本中有所体现。
好的剧本会让读者或演员能够清楚地看到角色的心理变化和成长。
3.对话：对话是剧本中最重要的部分之一、对话应该能够体现角色的性格和个性，同时也需要贴合剧情发展。
对话应该简洁明了，避免啰嗦和冗长。
每一句台词都应该有明确的目的，推动剧情的发展或展示角色的情感状态。
4.描述：剧本中的描述用于介绍场景、动作和镜头切换等。
它们应该简洁明了，精确地描述情景，让导演和演员能够准确地理解剧情的需求。
同时，描述也可以用来表达角色的情感和内心世界。
5.格式：剧本有一种特殊的格式，它是为了给导演、演员和其他创作人员提供清晰的指导。
剧本一般采用电影剧本或电视剧本格式，文字在左侧，右侧为角色对话和场景描述。
剧本中还常常包括片头、片尾字幕等元素。
6.实践：剧本写作需要不断地实践和改进。
写剧本不仅仅是靠理论和知识，更需要不断地观察和学习。
可以多观看优秀的影视作品，学习他们的剧情节奏、人物塑造和对话技巧。
同时，多练习写剧本，通过不断的实践来提升自己的写作水平。
总之，剧本写作是一门很有挑战性的创作形式，需要结合故事结构、角色塑造、对话、描述和格式等方面的知识进行综合考虑。
只有不断地学习和实践，才能够写出优秀的剧本。
中国电影史名词解释
中国电影史（部分名词解释）左翼电影：指1933年到1935年底中国共产党的电影小组在上海开展的左翼电影运动及拍摄的一批反帝反封建电影。
早在1931年9月，左翼剧联就提出了电影要暴露帝国主义的侵略、资产阶级和地主阶级的剥削以及国民党政权的压迫，描写工农群众的反抗斗争并指出知识分子的出路，1933年，由明星、联华、艺华等公司拍摄的约三十几部电影，都遵循了反帝反封建的制片路线，表现了工人、农民、妇女和知识分子的生活和斗争，代表作有：夏衍编剧、程步高导演的《狂流》、《春蚕》，沈西苓的《女性的呐喊》，孙瑜的《大路》，吴永刚的《神女》等等。
国防电影：指在“国防文学”号召下提出的在1936年提出的电影创作口号及摄制的电影，旨在发起“一个最大限度地动员文艺上的一切救亡力量的运动”，主张电影工作者在民族存亡的紧急关头以电影为武器，更好地为抗敌斗争服务。
受当时条件的限制，未能很好地解决理论和实践问题，但对电影界抗日民族统一战线的形成起到一定的推动作用。
代表作费穆的《狼山喋血记》，沈西苓的《十字街头》，吴永刚的《壮志凌云》，袁牧之的《马路天使》等等。
十七年电影：指1949到1966年，中国电影在继承三、四十年代进步电影和解放军革命文艺两方面传统的基础上，发挥各自的传统与优势，开辟了中国电影的新阶段。
在风格上，十七年电影主要的样式是戏剧式的，主要以革命的正剧为主，喜剧电影（如吕班的《新局长到来之前》、《未完成的喜剧》）、散文电影（如水华的《林家铺子》、谢铁骊的《早春二月》等）也有所发展，它最主要的特点就是继承了我国优秀的民族文艺传统，体现了现实性和时代感，注重人物形象塑造，造就了一大批各具特色的电影艺术家，然而也存在不少的问题，比如电影直接为政治服务，导致作品缺乏艺术生命力，没有深入去挖掘人物的内心世界，也很少借鉴外国电影的艺术成就，对电影本体的研究基本上没有展开。
新时期电影：指1977年文化大革命结束以后的中国电影，经过十年劫难，中国电影进入了前所未有的发展时期，在最初两年多的时间里，最多表现的是揭露“四人帮”丑恶罪行的揭露，在艺术上却难以摆脱原有的创作原则和创作模式，一直到1979年，影坛上出现了冲破“三突出”原则和陈旧创作观念束缚、带有艺术创作个性的影片，如李俊的《归心似箭》、《小花》、《瞧这一家子》、《苦恼人的笑》、《生活的颤音》，这些影片在题材上大胆拓展，艺术手法大胆创新，在人物形象塑造、艺术结构、电影语言上都有了明显的深化和发展，构成了中国电影第一次创作的浪潮。
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㊀㊀㊀㊀ 第六章 ㊀ 电影故事的情节与结构
概述 本章重点分析了影片故事结 构 的 构 成 要 素 ㊁ 结 构 与 情 节 之 间 的 内 在 关 系㊁ 悬念的 设计 ㊁ 伏笔的设置和揭晓 , 并进一 步 分 析 如 何 通 过 结 构 内 部 各 要 素 的 精 心 设 计 与 安 排 来营造影片叙事的整体节奏 . 通过必要的图示 ㊁ 图表便于读者更好地理解结构中的节 拍㊁ 时间的控制以及对于影片节奏的影响 . 故事是由人物 ㊁ 情节与结 构 共 同 构 成 的 . 如 果 说 人 物 是 故 事 的 灵 魂 , 那么情节与结
义 . 它必须一直让观众对接下来要发生的事情保持关注和好奇 . 只有到达 结 尾 时 , 观众 才能完全理解故事的完整情节 , 结 尾 是 故 事 的 终 点 和 高 潮, 一切人物纠葛和情节发展到 故事终点时才会给出观众答 案 , 从 而 使 观 众 达 到 情 绪 和 精 神 上 的 高 潮. 对 此, 美国作家 福斯特曾在他的著作 « 小说面面 观 » 中 对 故 事 的 本 质 做 出 这 样 的 表 述: 故 事 只 有 一 个 优 点, 就是让观众想知道接下来发生什么 ; 故事也只有一个错误 , 观众不想知道接 下 来 会 发 生什么 . 故事的情节和结构也围绕这一规律展开 . 悬念正是引起观众产生好 奇 , 推动故事向
第六章 ㊀ 电影故事的情节与结构 １ ㊀ ０ ７
是对观众丝毫没有吸引力的 . 悬念是根据观众看戏情绪需要得到调动的特点 , 在戏剧技 巧上采取故布疑阵的手法 , 对剧情作悬而未决和结局难料的安排 , 引起观众好 奇 加 剧 , 急 于知道结局的迫切期待心 理 . 戏 剧 悬 念 的 实 质 是 对 观 众 心 理 的 收 纵 驾 驭 . 所 以 一 个 好 的剧本至少要有一个总悬念 , 为 了 保 持 故 事 内 在 的 张 力, 还 要 设 置 几 个 小 悬 念. 例 如 经 典美剧 « 越狱 » 中迈克尔 ������ 斯科菲尔德持枪抢劫银行只为入狱 , 为什么 ? 因为他要 救 出 哥 哥林肯 , 并要在有限的时间里逃出戒备森严的监狱 , 他能成功吗 ? 这就是悬 念 .« 史密斯 他们会做出怎样的选择 ? « 鼠国 流 浪 记 » 里生活奢华的宠物鼠罗迪被狡猾的无赖西德从 厕所里冲进了弥漫着恶臭的下水道 , 罗迪会遭遇些什么 ? 还能回到温暖舒 适 的 家 吗 ? 一 个大悬念勾起观众的观影欲望 , 几 个 小 悬 念 时 刻 吊 住 观 众 的 胃 口, 让他乖乖坐在椅子上 盯着荧幕 . 这就是悬念的魅力 . 悬念出现在观众 与 人 物 信 息 不 对 等 的 时 刻 . 观 众 看 到 甲 拿 刀 躲 在 门 后 ,巧
考从未停歇 .
( , ( , 个S 惊讶 ㊁ 惊喜 ) 以便吸引观众 ; 影片的展开部 , 要能设置 S 悬疑 ㊁ 延宕 ) u r r i s e u s e n s e p p ( , 以便留住观众 ; 影片的结尾 , 要给观众一个 S 满足 ㊁ 称心 ) 以此来慰藉 ㊁ 回报那 a t i s f a c t i o n 些掏钱买票的观众 . 三 S 叙事原则在 抓 住 观 众 眼 球 和 心 理 上 做 足 了 功 课 , 成为好莱坞 电影票房制胜的法宝 .
前发展的动力 . 那么如何让观众产生悬念 ? 如何吸引观众看下去 ?
㊀㊀ 二 ㊁ 悬念的设计
展和人物命运的紧张心情 . 悬 念 像 经 络 一 样 , 贯 穿 故 事 始 终, 吸引着观众完成接下来的 故事旅程 . 影片最大的悬念就来源于人物的主动作 , 同时在每个场景或段落中 再 辅 以 小 的悬念 , 使故事始终引人入胜 . 悬念是观众在欣赏戏剧 ㊁ 电 影 或 者 其 他 文 艺 作 品 时 的 一 种 心 理 活 动, 即关心故事发
比如好莱坞的 三 S 叙事原则就是好莱坞电影人发明的 , 即影片的开头 , 要给观众一
㊀㊀ 一 ㊁ 故事是时间艺术
流程才能完成整个作品欣赏过程的艺术样式 , 例如音乐 ㊁ 文学 ㊁ 舞蹈 ㊁ 电 影㊁ 戏 剧 等.空 间 艺术指以空间作为主要存在方 式 的 艺 术 样 式 , 如 绘 画㊁ 雕 塑㊁ 建 筑 等, 强调的是空间的维 度与造型艺术 . 我们先来看看纯粹的时间 艺 术 : 音 乐 作 品 必 须 经 过 时 间 的 流 程, 才能欣赏完整部作 我们可以把艺术粗略地划 分 为 时 间 艺 术 与 空 间 艺 术 . 时 间 艺 术 指 必 须 经 过 时 间 的
第一节 ㊀ 故事的悬念
人类深深地被故事吸引 , 每个人成长的历程都是由一个个故事构建而成的 . 从故事中
我们不断吸取生命和灵魂的养料 , 了解周遭世界 , 懂得善与恶 , 感受真善美 ������������. 那么故事 的魔力到底源自何处 ? 早在两千多年前 , 人类就开始思考这一问题 , 古希腊哲学家亚里士 多德在他的著作« 诗学» 中就对故事进行了精彩的分析和研究 . 他不仅探讨了史诗 ㊁ 悲剧和 喜剧的美学艺术 , 还分析了故事的结构规律 , 以及故事对心灵的净化和宣泄作用 . 亚里士 多德在« 诗学» 中提出的观点至今仍对我们颇有启示 , 它奠定了西方文艺美学和叙事学的核 . 人类对故事的探索和思 心基础 , 今天我们对故事的很多认识仍源于亚里士多德的 « 诗学 »
品, 从而实现对作品的感受与 理 解 . 文 学 作 品 必 须 通 过 阅 读 完 整 部 作 品 , 才能完成对作 品的理解与欣赏 . 舞蹈 ㊁ 电影 ㊁ 戏剧等既是时间艺术又是空间艺术 , 但它们首 先 是 时 间 艺 术, 因为必须随着时间的流程才能完成对整部作品的理解 . 一部电影必须完整 地 看 到 最 后才能完全理解它的情节和故事 , 从而得到情感上的升华 . 对于时间艺术来说 , 有一 个 最 重 要 的 规 律 : 把 最 好 的 留 到 最 后. 这 是 时 间 艺 术 的 要
构可以被视作故事的血肉和 骨 骼 , 是 构 成 故 事 的 重 要 元 素. 故 事 宛 如 中 世 纪 的 挂 毯, 正 是通过情节与结构的巧妙编织 , 娓 娓 道 来, 不断吸引观众和读者随着主人公经历整个故 事过程 . 我们已经在第五章中 初 步 介 绍 了 结 构 的 概 念 及 结 构 与 人 物 的 关 系 . 在 这 一 章 中, 我们将专门探讨 经 典 故 事 的 情 节 ㊁ 结 构 有 何 规 律, 以及故事情节结构设计方面的话 题 . 从中我们将领略到故事自身的生命力和节奏 , 感受它偾张的脉搏与呼吸 .