宋元山水意境

二、无我之境
北宋山水画的三大代表
李成（营丘）（曾学于关仝）

气象萧疏，烟林清旷 缩千里于咫尺，写万趣于指下……林木稠薄，泉流 清浅，如就真景。（圣朝名画评） 石体坚凝，杂木丰茂 峰峦浑厚，势状雄强 范宽之笔，远望不离坐外。（圣朝名画评）
关仝（长安）

范宽（华原）

的以 可岚李 境平 掬轻氏 界远 。动画 是构 ，法 李图 如， 成法 对墨 画表 面润 的现 千而 一清 里笔 大旷 ，精 特幽 秀， 色远 气烟 。
关 山 行 旅 图 （ 五 代 卢 仝 ）
无我之境
通过纯客观地描写对象，传达出作家的 思想情感和主题思想（没有直接外露）。 这种思想情感和主题更为宽泛、多义而 丰富。 无我之境仍然鲜明地传达出对农村景物 或山水自然的牧歌式的封建士大夫的美 的理想和情感
潇湘图局部（五代董源）
近处是一条宽阔的江 面，对岸是错落幽静 的河汊港湾，树林伸 向远处的山脚，一片 郁郁葱葱。画面平淡 幽深，没有奇峰峭壁。 全画用淡墨擦染远山， 用“披麻皴”表现江 南的土质山体，远树 以浓淡墨点苔，表现 出空气湿润，烟云迷 漫的情景。人物虽小 但绘制工细，为整幅 画面增加了“活气”， 同时也在画面上起到 “比例尺”的作用， 衬托出景色的辽阔深 远。
笔如 力面 老前 健真 山 ， 峰 峦 浑 壮 雄 逸 ，
溪 山 行 旅 图 （ 北 宋 范 宽 ）
山之树郁鸡酒绕此 石分木的犬气，图 ，，有生，迎隐峰 有落枝活画风现峦 如墨无气出，古高 刮渍干息了行刹耸 铁染，，朴旅，， 般生用布野往山气 的动笔境的来下势 坚，简兼山停近雄 实饶劲高中息处伟 质于老远情，布， 感墨练与趣点置山 。韵，平，缀荒间 ，有远具以村云 皴粗两有驴野气 写细法浓骡店萦 ， ，
踏 歌 图 （ 南 宋 马 远 ）
四、有我之境
元代社会文化背景
知识分子的冷遇及寄情艺术。 院体画的衰落，文人画的兴起。
元代画风
形似与写实被放在很次要的地位，极力强调的 是主观的意兴心绪。

人物以形模为先，气韵超乎其表；山水以气韵为主， 形模寓乎其中。（艺苑卮言） 笔墨、线条本身相对独立的美，不仅具有结构美、 形式美，而且能传达出人的主观精神境界。
珍禽雪景图（五代黄筌）
黄筌一生出 入宫廷，所 画都 是宫中的珍 禽异兽，名 贵花木，色 彩也表现得 豪华富贵， 因此有“黄 家富 贵”之称。
北宋山水画的意境
画面山峦重叠，树木繁复；或境地宽远， 视野开阔；或铺天盖地，丰盛错综；或 一望无际，邈远辽阔；或“巨嶂高壁， 多多益壮”；或“溪桥渔浦，洲渚掩 映”。 全景整体式的描绘给人的审美感受宽泛、 丰满而不确定。给予人们留连观赏的时 间和愉快更为持久。
果 熟 来 禽 图 （ 宋 林 椿 ）
花篮图（南宋李嵩）
窠石平远图（北宋郭熙）
野桥寂寞，遥通竹坞人家；古寺萧条，掩映松 林佛塔。
晨雪山旅图（南宋马远）
渡 口 只 宜 寂 寂 ， 人 行 须 是 疏 疏 。
山水画审美趣味的哲学背景
禅宗的流行

准泛神论的对自然的亲近态度 以神说诗，以禅说画，画与禅之间已暗含联 系。
寒 林 平 野 图 （ 北 宋 李 成 ）
气苍佛间绘之画 势润在村出势面 ，浑观居古。绘 是厚赏房木高群 一，萧屋密山峰 件生寺，林之屏 难动雪隐，麓立 得地景约枯，， 的表。可枝溪山 稀现此见老水势 世了画一干之高 墨秦构人苍滨峻 宝陇图张劲，， 。山严门挺以有 川谨而拔粗冒 的，望。笔雪 磅用，山浓出 礴笔仿坳墨云
笼袖骄民图（五代董源）
此图为四幅绢拼成之大 幅， 以重著色画江南郊 野风光， 山峦圆浑峻厚， 江水宽广纤回， 山麓人 家彩灯高悬，水边有彩 舟排列，人群作歌舞情 状，船头岸上亦有奋臂 擂鼓者，人物皆以重彩 绘染，在山水画中穿插 了风俗情节。画中山形 水貌与南京极肖似， 显 系图写南唐首都建康郊 野节日娱戏之景象，亦 有粉饰升平成分。此图 画山峦用披麻皴， 青绿 著色， 虽无款识，历代 相传为董源笔，必由来 有自。
表势山使写其在 现，石咫，中涓此 出苍用尺构一涓图 微劲大画图对的设 风老斧面简幼溪色 吹辣劈产洁凫水画 拂，破生巧伏中幽 ，姿，了妙在或僻 清态爽旷，母追的 波横利阔所凫逐崖 荡生峭之画的嬉涧 漾，劲感石背戏， 的绘；。壁上，石 意溪作在运，或壁 境水梅用用十梳上 。则树笔虚分理梅 用用上实动羽花 细方也相人毛盛 笔折颇间，，开 中笔有的全或。 锋写特表图振一 ，拖色现兼羽群 从枝，手工欲野 而之画法带飞鸭 ， ，
特松其云边式此 点、下，村的图 。林山兼居构画 木路平的图庐 ，曲远清表山 充折与幽现及 分，高景了其 发屋远色峻附 挥宇，。拔近 了、气其的景 水桥势上山色 墨梁宏高峦， 画、大山和全 的长。入水景
匡 庐 图 （ 五 代 荆 浩 ）
想象的真实
一方面强调气韵，以之作为首要美学原则；另 一方面又要求对自然景象作大量详尽的观察和 对画面构图作细致严谨的安排。但虽求精细准 确，又仍然具有较大的灵活性。 中国山水画并不采取透视法，不固定在一个视 角，远看近看均可，它不重视诸如光线明暗、 阴影色彩的复杂多变，而重视具有一定稳定性 的整体境界给人的情绪感染效果。要求的是一 种比较广阔长久的自然环境和生活境地的真实 再现。
青 卞 隐 居 图 （ 元 王 蒙 ）
有我之境——从再现到表现
元画重点已不在客观对象（整体或细部） 的忠实再现，而在精炼深永的笔墨意趣， 画面也就不必去追求自然景物的多样或 精巧，而只在如何通过或借助某些自然 景物、形象以笔墨趣味来传达出艺术家 主观的心绪。画面景物可以非常平凡简 单，但意兴情趣却很浓厚。由再现到表 现。
三、细节忠实和诗意追求
院体画派的影响
细节真实的宫廷画院的重要审美标准。 柔细纤纤的工笔花鸟是这种审美标准的 最好体现。这一标准影响到山水画，使 细节追求成为南宋画坛的重要趋向。 画境追求诗意的自觉提倡也是画院的另 一审美趣味。在其影响下，画面的诗意 追求开始成了中国山水画的自觉要求。
寒雀图（北宋崔白）
雪 景 寒 林 图 （ 北 宋 范 宽 ）
三家师承——五代荆浩
提出山水画的“六要”：气、韵、思、 景、笔、墨。 提出“似”与“真”的关系，使六朝人 物画的审美标准延及山水画的领域， “气韵生动”成为中国画的美学标准。


画者，画也，度物象而取其真。……苟似可 以，图真不可及也。 似者得其形，遗其气，真者气质俱盛。（笔 法记）
宋元山水意境
一、缘起
中国山水画的发展
六朝山水画水平较低

其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水 不容泛，或人大于山。率皆附以树石，映带 其地，列植之状，则若伸臂布指。（历代名 画记）
隋唐有所发展，但进步较小

状石……如冰澌斧刃，绘树则刷脉镂叶，功 倍愈出，不胜其色。（历代名画记）源自山水画的进步，主要在盛唐时期
梅 石 溪 凫 图 （ 南 宋 马 远 ）
松溪泛舟图（南宋夏珪）
“无我之境”向“有我之境”的过 渡
一方面，艺术家的主观情感、观念有更 多的直接表露，另一方面，仍然保持了 比较客观的态度。是“无我之境”向 “有我之境”的过渡状态。 从形似中求神似，由有限中出无限，与 诗文美学趋同。 山水画的地域性特征消褪，普遍性加强 了。
对笔墨的突出强调。

题字作诗，成为画面构图的重要组成部分。加 重画面的文学趣味和诗情画意。
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芙 蓉 锦 鸡 图 （ 北 宋 赵 佶 ）
南宋画风
在颇为工致精细的、极有选择的有限场 景、对象、题材和布局中，传达出抒情 性非常浓厚的某一特定的诗情画意来。 但刻画更为精巧细致，自觉抒情的意味 更为浓厚和鲜明。 南宋山水画把人们审美感受中的想象、 情感、理解诸因素引向更为确定的方向， 导向更为明确的意念或主题。
作品描绘隆冬的黄昏，一群麻雀在古木上安牺入寐的景象。作者在 构图上把雀群分为三部分：右侧二雀，乍来迟到，处于动态；而中 间四雀，作为本幅重心，呼应上下左右，串联气脉，由动至静，使 之浑然一体。鸟雀的灵动在向背、俯仰、正侧、伸缩、飞栖、宿鸣 中被表现得惟妙惟肖。树干在形骨轻秀的麻雀衬托下，显得格外浑 穆恬澹，苍寒野逸。此图树干的用笔落墨都很重，且烘、染、勾、 皴，浑然不分，造型纯以墨法，笔踪难寻。
富 春 山 居 图 局 部 （ 元 黄 公 望 ）
水墨山水取代青绿山水
草本敷荣，不待丹绿之采；云雪飘扬， 不待铅粉而白；山不待空青而翠，凤不 待五色而粹。是故运墨而五色俱，谓之 得意。（历代名画记）
充渲出破山分墨这 分染山竹头明，幅 呈，上点打。先画 现其树、点山用先 出深木胡，石湿以 空远茂椒变树笔淡 间之密点化木而墨 的处苍、尤都后勾 深，郁破多有用皴 度有。墨，润焦， 。条全点有湿墨而 不图，浑之，后 紊不表点感层施 ，多现、。次浓
有我之境到明清时代浪漫主义的巨大洪 流。到明清的石涛、朱耷以至扬州八怪， 形似被进一步抛充，主观意兴心绪压倒 了一切，艺术家的个性特征空前地突出。