浅析宋代山水画
宋代山水画中的道家思想探析
宋代山水画中的道家思想探析宋代山水画是中国绘画史上一个重要的时期，它在艺术表现上有很多的特点和特色，其中就包含着一定的道家思想。
道家思想在宋代山水画中的体现主要有以下几个方面。
道家思想追求自然和谐。
道家思想强调人与自然的和谐共生，主张顺应自然而生活。
在宋代山水画中，艺术家通过对水、山、云等自然景物的描绘，表现了山水景观的真实和谐之美。
南宋画家范宽的作品《溪山行旅图卷》，画中有流水、群山、硕果等自然景观，画家通过写实的手法和细腻的描绘，展现了山水自然界的和谐一体，传达了道家追求自然和谐的思想。
道家思想追求虚静无为。
道家思想主张“无为而治”，即通过放弃身心的杂念和欲望，达到虚静无为的境界。
在宋代山水画中，艺术家通过刻画寂静、宁静的山水景象，表达了道家崇尚虚静无为的理念。
南宋画家李唐的作品《泰山图轴》，画中泰山宁静高峻，山风吹拂，景象清净宁和，给人一种虚静无为的感觉。
这种情趣和精神境界正是道家追求虚静无为的表现。
道家思想追求超脱尘世。
道家思想强调超脱尘世的境界，主张离开纷杂红尘，追求心灵的宁静和自在。
在宋代山水画中，许多艺术家常常通过刻画边远僻静的山水景象来表达超脱尘世的意境。
南宋画家范宽的作品《溪山行旅图卷》中，画家通过描绘山中的清溪和僻静的村落，展现了远离纷杂尘世的境界，传递了道家超脱尘世的思想。
道家思想追求自然奥秘。
道家思想主张探索自然的奥秘，追求自然的本真和道的真理。
在宋代山水画中，艺术家通过表现山水的特点和变化，探索自然的奥秘，表达道家追求自然奥秘的思想。
北宋画家范宽的作品《游春山水图卷》，画中山水山岗众多，各种形态的山石随处可见，画家通过不同的线条和笔墨运用，表现出山水的变化和奇妙，传达了道家对自然奥秘的探索。
宋代山水画中体现了一定的道家思想。
道家思想在为人们提供了一种追求和谐、虚静无为、超脱尘世、探索自然奥秘的境界。
在宋代山水画中，艺术家通过对自然景物的描绘和艺术手法的运用，富有艺术感染力，传达了道家思想的精髓和价值观念。
宋代山水画的艺术特点
宋代山水画的艺术特点在中国古代绘画史上，宋代是一个非常重要的时期，特别是在山水画的发展方面。
宋代山水画以其独特的风格和技巧拥有着较高的艺术性与价值。
以下是宋代山水画的主要艺术特点：1. 国风化与文人主义宋代山水画强调国风化和文人主义，注重表现人文情怀、哲理思考等内在感悟。
不再只追求客观景物的真实写照，而是将自己的情感、思想和审美观念融入作品中。
这使得宋代山水画具有较为深邃和富有思想性的特点。
2. 淡雅传神与空灵意境宋代山水画通常采用淡雅色彩，倾向于用轻柔而含蓄的笔墨来描绘景物。
由于线条简洁、笔触细腻而流畅，在表现气象、纹理和光影效果上非常出色。
此外，通过运用拟声法和写意手法，宋代山水画家能够迅速捕捉并准确表现自然界的变化，创造出空灵、深远的意境。
3. 以山为主题的独特表现与前代绘画相比，宋代山水画更加突出对山的描绘。
宋代画家普遍具有对山水景观的情感和理解，他们通过笔墨技巧将山峦的形态、纹理和远近透视表达得十分生动而精准。
同时，还注重通过巧妙运用负空间和留白来创造出景深感，并加强对气势、奇幻与平衡的表现。
4. 钩法与枯法的运用钩法和枯法是宋代山水画中常见的特色技法。
钩法主要是运用顿挫起伏的笔触来勾勒物象轮廓线条，使得画面更具张力和动感；枯法则强调利用干笔、断形或断句等手法来简洁地表现景物之美。
这两种技法的巧妙运用赋予了宋代山水画极高的艺术价值和审美魅力。
5. 追求“风骨”的产生宋代山水画家追求作品所展示出来的文人风骨，注重个人情感与思想的表达。
这种追求体现了审美上的超越，使得宋代山水画成为一种具有独立人格和内涵的艺术形式。
总之，宋代山水画以其淡雅、含蓄的笔墨风格、对自然景物精准而生动的描绘、以及富有文人情怀和哲理意蕴等特点，在中国古代绘画史上占据着非常重要的地位，并对后世山水画的发展产生了广泛而深远的影响。
宋朝山水画的特点
宋朝山水画的特点
宋朝山水画是中国山水画的重要时期，其特点主要有以下几点： 1. 以写实主义为基础，追求真实性和自然性。
宋代山水画家注
重表现自然景色的真实细节和气氛，尽可能地还原自然界的真实面貌，呈现出自然的神韵和气息。
2. 手法多样，颜色鲜艳，色彩丰富。
宋代山水画家运用各种手法，如皴、点、染、描、挂等，使画面具有丰富的层次和纹理感。
同时，他们使用鲜艳明亮的颜料，给人以愉悦的感受。
3. 重视意境，注重意蕴和情感表达。
宋代山水画家注重表达画
面所蕴含的文化、哲学和情感内涵，追求意境的深远和情感的抒发，使山水画具有更深层次的内涵和意义。
4. 突出人文色彩，注重人物形象塑造。
宋代山水画中，人物形
象的塑造也得到了越来越多的关注，画家们注重人物形象的情感表达和形态塑造，使人物成为画面的重要元素。
总之，宋代山水画在继承唐代山水画的基础上，更加注重表现自然的真实和意蕴的深远，形成了自己独特的艺术风格，对后世的山水画创作产生了深远的影响。
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浅析南宋山水画的构图形式
点缀 参 考 文 献 ： 局， 目的是通 过 画面带给观 众视 觉上 的层 山和天 空。 同时为弥 补左侧 的 空虚 ， 使 画面静 中有 动 ， 富有 诗 ［ １ ］ 吴 守 明． 山水 画构 图． 河北 美 术 出版 社 ， 次 感 。如 ， 宋 代 名 家 郭 熙 所 作 的 山水 画《 早 了三 四艘 小 船 ，
表现 出了一种 水气弥漫的意境。 是 山水 画创作 的第 一要素。组织画面上 的 是 非 常典 型 的取 景 半边 创 作 的水 墨 山水 分协调 ， 画 面 左边 描 绘 的是 老 松 悬崖 ， 有 两 个 人 ５ ． 特 写 式 构 图 统一 关系 ， 既不 能太散 ， 也 不能过 于拥挤 ， 画， 物对 坐在 下边 的大石上 ， 而画面 的右 边则 特 写式构 图， 指选取 自然景观 的局部 构 图要体现人们 的审美 心理。南宋 山水 画 整幅画 进行 描绘 ， 一般 用特 写式构 图表现 一些 江 的构 图方 式在 画面 中起 到 了突 出主体 的作 是用寥 寥数 笔组成 的淡淡 的远 山 ， 的重 点描绘 放在 了左边 ， 右边 大部分 是 空 南的小风 景 ， 主要 目的是表 现物体 最有特 用， 增 强 了画面整体 带给人的艺术感受。
左上 角用 淡 墨 化（ 边 角 式构 图， 主 要特 点是近 景 多偏 于 江面上 只 出现 了一只 小舟 ， 下篇 ） ． 上海艺术家， ２ ０ ０ ６ （ ３ ） ． 轻轻皴 出了丛 树 的形 态 ， 在 画面 的最 上方 角， 细致 刻 画 ； 远景简练清淡， 概 括 整 ［ ６ ］ 邹安刚． 两 宋 山水 画 图 形样 式 与造 境 的 关 体 。 明代 曹 昭 形 容 这 种 构 图特 点说 ： “ 或 峭 有淡淡的 山显现。这种构 图最易表达 出平 系． 晋 中学院学报 ， ２ ０ ０ ８ （ ４ ） ．
浅析宋人山水的历史成就
浅析宋人山水的历史成就宋代山水画是中国山水画史上的一座丰碑，具有较高的历史成就。
宋代山水画家以其精湛的技巧和独特的艺术风格，为中国山水画的发展和繁荣做出了重要贡献。
宋代山水画在传承和发展唐代山水画的基础上，形成了自己独特的画风。
在宋代，山水画开始逐渐从文人雅士的专属画种，转向了大众化的绘画形式。
宋代山水画家们意识到通过画山水来表达自己的情感和境界，给予观者以心灵的洗礼。
宋代山水画注重表现画家内心的思想感受，画家的个性和情感也随之成为画作中重要的一部分。
宋代山水画注重对自然的准确描绘，同时又通过意境和构图来表达绘画家自己的主观感受。
宋代山水画在技法上取得了重要突破。
宋代山水画家通过运用重彩法和写意法，使山水画的表现力更为丰富多样。
重彩法使画家能够描绘出真实的形象和色彩，使山水画更具有立体感和生活气息。
而写意法则更注重表达画家所见所感的主观感受。
通过这两种不同的技法结合，宋代山水画家们能够更加贴近自然，创造出更富有想象力和独特美感的画作。
宋代山水画家们还注重在画中加入人物和建筑物，使作品更加丰满和具有故事性。
宋代山水画的画面构图更加复杂多样，注重空间的运用和变化，使人们在观看时可以更好地体验到山水的广阔和壮丽。
宋代山水画对后世的影响巨大。
宋代山水画的发展为后世的山水画提供了重要的参考和借鉴。
在宋代山水画家的努力下，山水画从表面的描绘转向了深层次的思考，从传统的艺术规范中解放出来，使山水画的表现形式更加丰富多样。
宋代山水画开创了后来山水画的新篇章，为中国山水画的成熟和发展奠定了基础。
宋代山水画以其独特的艺术风格和技巧，成为中国山水画史上的重要里程碑。
宋代山水画家们在绘画技法、创作态度和意境表达上不断创新，为后世的山水画家提供了重要的启示和指导。
宋代山水画具有重要的历史成就，并对后世的山水画发展产生了深远的影响。
宋元山水画的艺术成就与审美特征
宋元山水画的艺术成就与审美特征宋元时期是中国山水画发展的重要时期，山水画艺术的成熟和发展在很大程度上得益于这一时期的艺术家们的作品和成就。
宋元山水画在艺术成就和审美特征上有很多值得称道的地方，本文将从以下几个方面进行探讨。
一、艺术成就1.笔墨精湛。
宋元时期的山水画注重写意与意境的把握，具有细腻、规矩、工整、平润、绵和、洒脱等笔墨特点，带有自然流畅的气息，以及极富表现力的主题内容。
2.画面灵动。
宋元山水画注重画面所表现的情感和意境，画面灵动自然，富有生命感和韵律感，有时简单明了，有时则繁富细腻，这种自然流畅的特点也是其一大艺术上的成就。
3.主题丰富。
宋元山水画以自然山水为主题，曾经涵盖了中国的山水、湖泊、江河、关隘、大峡谷、峰岭、典型的风俗、史诗、神话等各种特征，极富野趣，是中国山水画中的重要主题之一。
二、审美特征1.追求自然真实。
宋元山水画十分追求自然真实，艺术家们在写生和创作中，常常选择真正的自然景观为蓝本，以求达到最大的真实感和艺术表现力。
其作品和中国传统风俗的卓越、神韵和稳定的审美特征，是中国艺术史上一大特色。
2.强调艺术感受。
宋元山水画着重强调艺术感受一种浪漫、抒情、格调的审美感受，旨在达到审美艺术的境界，让人在观赏中感受到生活的美好和自然的和谐。
3.注重个性表现。
宋元山水画的艺术家们注重个性表现，他们在不同的主题和题材上，都以独到的观察、认识和创作技巧，表现出了自己独具个性和艺术风格的作品，这也是其审美特征之一。
综上所述，宋元山水画的艺术成就和审美特征，都表现出强烈的个性和文化特征，无论是在笔墨上仍是在创作中，都有自己独特的特点，这是中国山水画发展历程中的一道亮丽的风景线，绝对值得我们借鉴和学习。
宋代山水的发展与艺术特点
宋代山水的发展与艺术特点宋代山水画是中国古代绘画中的一个重要流派，它在宋代时期得到了极大的发展，并形成了独特的艺术特点。
宋代山水画家以继承唐代以来的传统为基础，但又有所突破和创新，形成了自己独特的表现方式。
本文将详细探讨宋代山水画的发展与艺术特点。
宋代山水画的发展可以分为两个阶段：北宋和南宋。
在北宋时期，由于战乱频繁，艺术家们的表现主题大多是田园风光和山川河流等自然景观。
他们注重揭示自然景物的美，追求真实感和细腻的描绘技法。
代表性画家有李成、郭熙和荆浩等人。
他们的作品以线条细密、色彩温和、构图平衡为特点，给人一种恬静、宁静的感觉。
到了南宋时期，艺术家们开始关注社会现实，并将它反映在山水画中。
他们通过山水画表达对社会变迁和政治环境的观察和思考。
南宋山水画的代表性人物是范宽、松岛堂、文同等人。
他们的作品注重表现人类活动对自然环境的影响，尤其是人与自然和谐共存的理念。
他们在绘画中运用了更多的人物形象，增加了作品的感情和情绪。
此外，南宋山水画还注重增加空间的层次感和透视效果，使作品更具立体感。
无论是北宋还是南宋，宋代山水画都有一些共同的艺术特点。
首先，宋代山水画无论是线条还是色彩都更加细腻、渲染更加富有层次感。
其次，宋代山水画作品注重画面的平衡和谐，追求整体的美感。
同时，它们注重对自然景物的真实描绘，力求将自然的壮丽和恬静以及人类活动与之融合在一起。
此外，宋代山水画注重空间布局，强调远近、上下和左右的对比。
这种空间感的表现不仅增加了画面的层次感，还使观者能够更好地进入画中，体验其中的景物美和情感。
总的来说，宋代山水画是中国古代绘画中具有重要地位的一个流派，它在表现自然景观和社会现实方面取得了一定的突破和创新。
其独特的艺术特点使其成为了后世山水画发展的重要起点和借鉴对象。
通过对宋代山水画的研究和欣赏，我们可以更好地理解中国古代绘画的演变和发展，并从中感受到作者对自然、社会和人性的思考和表达。
浅析宋代山水画的特点(一)
浅析宋代山水画的特点(一)宋代是我国传统山水画的高峰时期。
宋太祖推翻了唐末五代之战乱，而独得天下，为了巩固自己的统治地位，他偃武修文，革新图治；到了太宗、真宗，又奖励文艺，人士蔚起，所以宋代有三百年的昌运盛世，这一时期宫廷美术全盛，画院规模齐备，名家层出不穷，佳作硕果累累。
画坛上山水画最为突出，水墨格法空前发展，各种技法日趋完善，完全脱离了隋唐以来“先勾后填”之法，出现了讲究笔墨韵味的皴、擦、点、染等技法程式，山水画造景重造化、重理性，院体格法法度赅备，审美特色由政教、宗教精神逐渐转向人文精神，这一时期美学著述独到、艺术思潮活跃、绘画作品精湛，是中国传统审美文化的发展源头。
一宋代院体山水画重理法、重质趣、重写实。
早期山水画“水不容泛”“人大于山”，到了隋代展子虔的《游春图》已有所发展，画中有符合自然规律的山水营造特点，空间处理得当，峰峦参差有致，树木、山石、屋宇处理合度。
五代画家荆浩隐居太行山，对自然山川真情感悟，总结了一系列规律，他在《笔法记》中说：“凡树万本，方如其真”“搜妙创真”，他的创作观念对“北宋三家”、郭熙画派及南宋李唐、刘松年、马远、夏珪画派山水画影响极大。
山水画中的“皴法”的初时是为了忠实地模拟对象而发明的，北宋诸家在“搜妙创真”的影响下，不同地域的不同画家与画派创立了不同的“皴法”：董源创立了不同于荆浩“小斧劈皴”而更适宜表现江南山质的“披麻皴”；李成既不同于荆关，也不同于董巨，根据齐鲁地域山貌的特点而创立了“卷云皴”；范宽则以直笔短线刻画关陕高山巨石之风貌而创立了“雨点皴”；郭熙师法李成，但在创作中比李成更多真意，将其画法发扬广大，也成为北宋一大画派；二米得董巨山水启发，不同凡俗，创立了“米点皴”。
他们群星列阵，穷极造化，对现实生活、现实感情的关注取代了对宗教迷恋与虚幻天国的向往，他们注重“气象萧疏，烟林清旷，”“峰峦深厚，势伏雄强，”致使宋代山水画：构图大势逼人，笔墨法度严谨，意境清远高旷。
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浅析宋代山水画【摘要】：中国的山水画发展到宋代,无论在绘画理论或绘画形式上都已经达到了很高的水平;它的形成并非偶然,魏晋时期的美学思想和绘画理念为宋代山水画的发展奠定了坚实的基础。
宋代是传统中国山水画的鼎盛时期,院体画、文人画相互关联,共同并进,名家层出不穷,作品空前繁多,质量高雅精湛.宋代山水画法度森严,百代标程,对元、明、清后世山水画的发展起到了推波助澜的作用.本文从空间构想的审美渊源、心灵空间的超越、视觉空间理论的形成等方面对宋代山水画空间理论的形成与发展进行了阐述,以期能够对宋代山水画艺术有更深刻的了解。
关键词:宋代;山水画理论;空间;渊源;绘画理论;发展中国的山水画是用水墨来表现宇宙万物,是通过水墨的形式来体现人对自然物象的情怀和感悟。
在山水画自身发展过程中,逐渐溶入了传统的文化思想,赋予了山水画深厚的文化内涵和内在生命力,开始以独特的表现形式阐释中国艺术的人文精神。
中国绘画艺术就是在民族文化精神的孕育下,不断丰富、完善和发展,历经数千年,形成了独特的民族风格,展现出了中国艺术独特的魅力。
中国画作为民族文化的一个主要组成部分,它的内在意识结构,是以儒学的以人为本为基本道德内涵,以追求真善美为道德使命,以道学的“天人合一”及禅学的“梵我合一”达到天地与我并生、万物与我为一的思想观念,这种美学思想建构了艺术家“象物寄情”、“情景交融”的创作思维模式,通过对自然的感悟而达到了“物我为一、天人合一”的境界。
在中国山水画发展到一定阶段后,一方面画家们开始探讨山水画的空间布置和绘画形式。
另一方面,通过绘画抒发情感,把绘画作为和自然沟通的一种方式。
一、山水画空间构想的审美渊源魏晋南北朝时期,是一个战乱动荡的时代,士族的兴起,对当时文化艺术的发展,产生了积极的作用。
士族在政治、经济方面都享受特殊的权利,他们从事艺术创作,有传世的教养,有充足的时间,又有比较适合于他们要求的生活环境。
所以在这个时期,士大夫画家无不积极参与书画活动,也就在这个时期,艺术思想也异常活跃,各种绘画著录,有条理地记录了他们的痕迹,并为艺术的发展奠定了基础。
魏晋时期中国美学出现了深刻的转型。
一般认为,这一时期兴起了玄学,老庄哲学和佛教的流行改变了文化的面貌,“越明教而任自然”成为普遍的追求。
我们可以从《世说新语》中了解到当时人们追崇的人物与春秋时期孔子心目中的“君子”形象已大相径庭,当时人们关心的不再是人格的完善,而是人物风采的神韵。
如“时人目王右军,飘若游云,矫若惊龙”。
有人叹王公形貌者,云:“濯濯如春月柳”。
时人目夏侯太初,朗朗如日月之入怀。
嵇康身长七尺八寸,风姿特秀。
见者叹曰:“萧萧肃肃,爽朗清举”。
或云:“肃肃如松下风,高而徐引”。
[注:叶朗著《中国美学史大纲》,上海人民出版社,1985年版,第168页。
]从以上人物品藻可以看出,魏晋时期的美学风尚,是面向自然,走向自然,回归自然成为普遍追求,因此美学风格出现了巨大的变化。
宗白华先生曾经概括:“魏晋时期虽是中国政治上最混乱的时期,但却是精神史上极自由、极解放、最富于智慧、最浓于热情的时代,因而是一个最富于艺术精神的时代,王羲之父子的字,顾恺之和陆探微的画,戴逵父子的雕塑,嵇康的广陵散(琴曲),曹植、阮籍、陶潜、谢灵运、鲍照、谢眺的诗,郦道元、杨衔之的写景文,洛阳南朝闳丽的寺院,无不是光芒万丈、前无古人,奠定了后代文学艺术的根基。
”[注:宗白华著《美学散步》,上海人民出版社,1981年版,第177页。
]文与诗的发展为绘画格调品位的形成奠定了基础,在绘画形式的表达中,智者乐水,仁者乐山的思想正好与东晋时期的文人所追求的品藻精神相吻合,才使山水画成为专门表达人文思想的一种方式。
南朝宋时的画家宗炳(公元372—443年,字少文,南阳涅阳,今河南镇平人)精通书法,绘画和音乐,是位隐士。
《宋书》所载:王义恭荐炳于宰相,不就,问其故,答曰:“我棲丘饮壑三十年,岂可于王门折腰为吏耶?”西涉荆巫,南登衡岳,因而结宇衡山,后因病返江陵。
宗炳《画山水序》一文和他的生活时代有着紧密的联系。
东晋社会极度动乱,阶级矛盾与民族矛盾交织一起,统治阶级内部相互倾轧,荣辱升迁变化莫测。
多数知识分子也噤若寒蝉,纷纷隐遁山林,谈禅说道,赋诗作画,以求自我解脱。
随着社会的发展,刘宋以后谈玄风气下降,寄情山水的风气大兴,山水诗,山水画也跟着发展起来了。
如梁刘勰所说,“宋初文咏,体有因革,老庄告退,而山水方滋。
俪采百字之偶,争价一句之奇,情必极貌以写物,辞必穷力而追新,此近世所竟也。
”(《文心雕龙•明诗篇》)宗炳和众多的文人一样,终日以琴棋书画为伍,游山玩水、乐而忘归,与世无争、淡薄名利。
宗炳关于山水画“卧游”、“畅神”的思想就是在这种环境下产生的。
宗炳是位虔诚的佛教徒,信奉轮回报应,精神不灭。
他的山水画论融入了老庄之道,和魏晋玄学,一同使人的情感从绘画的空间得到精神的解放。
他在《画山水序》中提出的“道”(圣人含道映物,贤者澄怀味象)是文章的总纲。
宗炳把山水、含道、圣人放在同一个位置,说明山水通过形神可以表现道,而“道”在山水画中具有“形”、“趣灵”、“媚”的感性和审美特征,它呈现出动态的、取悦身心的、灵妙动人的诗意和魅力。
在山水画中感悟这样的“道”会使人“万趣融其深思”,从而获得巨大的审美快乐。
山水画最高的审美价值就在于可以展现审美创造的生机和自然造化之妙理,体验这种妙理是魏晋南北朝文士所向往的最高精神境界。
所谓圣人,按佛教的说法是“断惑证理之人”,是通晓世界规律的智人。
宗炳《明佛论》说:“众心禀圣以成识,其犹众目会日以为见”。
就是说众人只有在圣人的教化下,才能认识事物,就象人们只有借助太阳光才能见到东西一样,太阳一落便成黑暗,什么也看不见了。
故人有所感才能有所见,所谓感者,要当资圣以通,可谓感而后应者也。
宗炳所讲的“道”和老子哲学中的“道”是一致的,指的是玄而又玄的宇宙精神,含道就是包容宇宙的道理,映物就是映照出万物。
宗炳认为,世界万事万物都是精神外化的结果,圣人心中包容的道映照出万事万物,贤者以虚静之心回味圣人映照的物象。
自然界并不是完全孤立于人的精神之外的纯客体存在,自然与人之间并不是对立关系,而是物我同一,心物相映。
山水以形媚道,就是山水能以美丽多姿的形貌感性地表现出道的精神,生活中的山石、小溪、树木、小草,经过艺术家感悟而赋予了新的生命,同时也使观者从中体悟到自然的精神和造物的规律,从而得到得到精神的愉悦和心理的满足。
在绘画表现形式上,宗炳提出“竖画三寸,当千仞之高,横墨数尺,体百里之迥”,这不仅是在咫尺之内描绘出千里之景,也是对画面空间气势的总体构思。
比宗炳稍晚的画家王微,在绘画空间设置上同样有着自己的亲身体会,王微山水画的作用是“效异山海”,山水画的创作是“岂独运诸指掌,亦以神明降之,此画之情也”,因此山水画不能像画地图那样“非以案城域,辩方舟,标镇埠,划浸流。
”在山水画刚刚兴起的时候,王微就提出不能摹仿自然,而要以“神明降之”,重视情感在山水画中的作用。
这是十分难能可贵的。
为了表现意境,王微还提出绘画需要“融灵”,要融进画家独特的情感,表现画家真实的感受。
画家是山水的代言人,绘画要表现出“望秋云,神飞扬;临春风,思浩荡”的精神境界。
画家为外在对象所感动,将感动的心情溶入笔下的作品,这样才能感动观赏者。
宗炳和王微为山水画空间的构想提供了理论指导,同时也为山水画的空间、构图、气势、境界等方面制定了形式法则。
二、卧游:心灵空间的超越古人对山水画的理解,既不是纯客观的机械模仿,也非纯主观的表现论和移情论,而是在“卧游”山水的境界里,“游目骋怀”,并以“无心”、“无为”之虚静心态和“步步看,面面观”,仰俯于观察自然的方式,通过静穆关照,与万物同在,共入自由之境。
这种游赏山水的审美方式及老庄相关哲学思想,奠定了中国山水画空间的美学基础,从而决定了中国山水画趋于“写山水之神”,得“意”中之“象”,不著一字,也尽得情趣的艺术风貌。
宗炳晚年“老病俱至,名山很难游遍,唯当澄怀观道,卧以游之,凡所游历,皆图于壁上,卧以对之”。
宗炳谈到,“如是则嵩华之秀,玄牝之灵,皆可得之于一图矣。
夫以应目会心为理者,类之成巧,则目亦同应,心亦俱会,应会感神,神超理得,虽复虚求幽岩,何以加焉,又神本亡端,栖形感类,理入影迹,诚能妙写,亦诚尽矣。
于是闲居理气,佛觞鸣琴,披图幽对,坐究四荒,不违天励之丛,独入无人之野”。
由此而陶冶性情,超脱精神,领悟大自然的奥妙,就是去游览真山真水,那能存此乐趣?神本身是无形的,但栖止于形之中,绘画正是通过同一种形表现其神,因而也就蕴含着理,能够做到这样,也可心满意足了。
于是悠闲地坐到家里,养养气,喝喝酒,弹弹琴,展开画卷,悠然相对卧游宇宙之中,用不着冒严寒酷暑,就可以独步无人之境。
峭拨入云的峰头,森渺无际的云林,是远古的圣贤所向往的超然境界,因为那里没有任何尘世干扰,一切都与神思融为一体,人生在世,无非希望精神自由愉快罢了;而使精神自由愉快,没有比山水更理想的了。
宗炳的这些观点,一方面是他山水画创作实践经验的总结,另一方面受佛学的影响。
如其师慧远在《佛影铭》和《庐山记》中认为整个山水都是佛影,仙人得道成佛和庐山神灵飘渺。
宗炳并在他撰写《明佛记》中提出“夫精神四达,并流无极,上际于天,下盘于地,圣人穷机,贤之研微”。
宣扬精神的不生不灭,并把它和佛性学说结合起来证明神不灭论。
这种哲学观点,使他在山水赏悦和山水画创作中把山水自然看作某种精神的本体显现。
徐复观认为:“山川能成为贤者澄怀味象之象,是因为贤者能在山川的形质上能看出它的趣灵,看出它从有限以通向无限之性格,可以作为人所追求道的供养,亦即是可以满足精神上自由的要求,山水才能成为美的对象,才能成为绘画的对象”。
[注:徐复观著《中国艺术精神》,华东师范大学出版社,2001年版,第142页。
]因为山水之所以能吸引圣人游历,是因为它“质有而趣灵”,体现了精神本体的内在魅力。
“云林森渺,圣贤于绝代,万趣融其神思,余复何为哉?畅神而已。
神之所畅,熟有先焉。
”嵩山、华山的秀美,大自然的神韵,都可以在一张画中得以表现,描绘完成之后,人们眼中所看的图画,同样可供观赏到体现,作为应目会心所感悟的就是和置身于真山真水一样。
关于卧游——心灵空间的超越,可以从唐代维信禅师对山水三个时期的感悟得到启示。
他说:“老僧未参禅时见山是山,见水是水。
亲见知识,有个人处,见山不是山,见水不是水。
而今得个休歇处,依前见山只是山,见水只是水”。
(《五灯会元》)。
第一种是从“善”的角度看山。
第二种是从“真”的角度看山。
第三种是从“美”的角度。
以此可以联想宗炳对山水的提炼是从“象”到“意”最后到“形式”的表现。
山水画的生成和禅师的感悟有相似之处,在还未学习绘画时,对山的理解只是限于外表的形象。