明朝宦官演戏特点及意义
明朝戏曲艺术明代戏曲的繁荣与发展
明朝戏曲艺术明代戏曲的繁荣与发展明代是中国历史上戏曲艺术繁荣与发展的时期之一。
在明朝，戏曲作为一种富有表现力和娱乐性的艺术形式，得到了广泛的推崇和发展。
这一时期的戏曲表演不仅在京城和地方都得到了极高的关注和支持，而且各种不同类型的剧种也得以发展壮大。
明代戏曲艺术的繁荣与发展离不开社会背景、宫廷的支持以及艺术家们的努力奋斗。
一、社会背景和宫廷的支持明代社会经济的繁荣为戏曲艺术的繁荣提供了土壤。
在这一时期，农田水利的发展、商业贸易的繁荣以及城市人口的增加，使得人们有更多的时间和精力去观赏戏曲表演。
此外，明代皇帝和王公贵族对戏曲艺术的热爱和支持也为其繁荣发展提供了有力的保障。
明代宫廷经常举行各种戏曲演出和比赛，为戏曲艺术提供了广阔的舞台和艺术上的激励。
二、各种剧种的兴起和发展明代戏曲艺术的繁荣与发展也体现在各种剧种的兴起和发展上。
传统的汉剧和元曲在明代继续发扬光大，成为明代戏曲的两大主要类型。
汉剧以《窦娥冤》、《桃花扇》等脍炙人口的传世之作为代表，取材广泛，剧情曲折，寓意深刻。
元曲则以《西华山》、《赵盾》等形式独特、表现手法独特的剧目为特色，注重音乐和舞蹈的运用。
与此同时，明代还出现了一系列新兴的剧种，例如清明傩、南戏和晋剧等。
这些新兴剧种各具特色，以民间的生活和故事为题材，表现出明代社会的多样性和活力。
南戏以京剧为代表，形成了独特的唱、念、做、打的表演风格，由于其表演技巧独特，很快在中国戏曲舞台上占据了重要地位。
晋剧则以山西地区为基地，以豪放、快板和高亢的唱腔著称，吸引了大量观众的喜爱。
三、艺术家的努力奋斗明代戏曲艺术的繁荣与发展不能忽视艺术家们的努力奋斗。
在这一时期，许多著名的剧作家、演员和导演涌现出来，他们为明代戏曲的繁荣作出了重要的贡献。
像汤显祖、关汉卿、李时中等剧作家都创作了一系列现实题材和历史题材的优秀剧本，丰富了明代戏曲的内涵和风格。
演员们在表演技巧、唱腔、舞蹈等方面也进行了创新和改进，为明代戏曲艺术的进步打下了坚实的基础。
明朝的戏剧与表演艺术明代戏曲和杂技的繁荣
明朝的戏剧与表演艺术明代戏曲和杂技的繁荣明朝（1368年-1644年）是中国历史上一个非常重要的时期，也是中国戏剧和表演艺术蓬勃发展的时期。
在明代，戏曲和杂技成为广泛受众欢迎的娱乐形式，大量剧作诞生，并通过精良的舞台效果和表演技巧吸引着观众。
本文将介绍明代戏剧和杂技的繁荣，展示其对明朝社会文化的重要影响。
一、明代戏剧的兴起明代戏剧的兴起得益于社会的稳定和繁荣，以及明代政府对艺术的支持。
在这个时期，京剧、昆曲、越剧等多种戏曲形式相继出现，并逐渐形成独特的风格和表演技巧。
明代戏剧融合了自由、明快的北方风格和婉约、柔和的南方风格，吸引了广大观众。
明代京剧是最具代表性的戏曲形式之一，它通过丰富的舞台布景、精美的服装和独特的化妆来展示故事情节。
京剧的表演技巧包括唱、念、做、打，演员通过各种技巧来演绎剧情。
同时，京剧也注重角色形象的刻画，塑造了许多经典的人物形象，如西皮、花旦等。
另一个重要的明代戏剧形式是昆曲，昆曲以其高亢激昂的唱腔和优美动人的舞蹈而著称。
昆曲注重表现人物情感，强调唱念做打的结合，通过演员的精湛技巧将故事情节展现给观众。
二、明代杂技的发展与戏曲一样，明代的杂技也取得了极大的进展，成为丰富多彩的表演艺术形式。
明代杂技强调技巧和艺术的结合，以及身体的灵活性和控制能力。
杂技演员进行各种身体和器械的表演，如高空飞人、平衡术、舞龙等，使观众充分享受到了刺激和视觉的享受。
杂技表演技巧的发展源于明代社会繁荣的环境和对艺术的重视。
明代政府经常举办庆典和盛大的演出活动，为杂技演员提供了广阔的舞台和宣传机会。
由此带来了杂技表演技巧的不断提高和创新。
三、戏曲和杂技对明代社会文化的影响明代的戏曲和杂技在社会文化方面产生了深远的影响。
首先，戏曲和杂技丰富了人们的娱乐生活，成为人们日常生活中不可或缺的一部分。
观看戏曲和杂技表演成为人们的一种习惯和娱乐方式，也促进了社会的交流和互动。
其次，戏曲和杂技作为艺术形式，传承了丰富的文化传统和历史故事。
酒鬼政治——明朝末年宦官专政分析
酒鬼政治——明朝末年宦官专政分析在中国历史上，宦官专政是一个常见的主题。
在明朝末年，宦官专政达到了顶峰，成为了一个政治的酒鬼。
那么，宦官专政为何在明朝末年达到了如此高峰呢？这篇文章将会从明朝末年宦官的起源、宦官的权力、宦官专政的原因、反宦官斗争和宦官专政的影响五个角度来探讨这个话题。
一、明朝末年宦官的起源明代的宦官起源于唐代，当时的宦官受到皇帝的青睐，成为了皇帝的亲信。
但是在宋代以后，宦官的地位下降，在元代时期，宦官最多只能帮助皇帝打扫卫所、饲养马匹等，不具备任何政治权力。
直至明朝，宦官在皇帝的重视下，才得以重新翻身，成为了一个有权力的政治群体。
二、宦官的权力明朝时期，宦官的权力极大，甚至能够左右朝政。
宦官主要分为内、外两类，内宦官负责皇帝的内侍事务，外宦官负责朝廷的卫所事务。
其中，内宦官对于皇帝的私生活掌握得非常清楚，常常利用这些信息来获取更多的权力。
而外宦官则通过控制禁军等手段强化了自己的权力。
宦官还利用银钱，掌握市井商贸的重要组织，权力之大可谓是惊人。
三、宦官专政的原因宦官专政的原因有以下几个方面：1. 皇权下降：明朝皇权下降，导致了宦官的权力水平能够上升。
宦官从皇帝亲信的小角色发展成为了权力极大的政治集团。
因为皇帝过于年幼或者没有能力来处理国家事务，那么这就是宦官崛起的机遇。
2. 官僚腐败：明朝时期官僚腐败严重，宦官利用这一现象扩大了自己在朝廷的权力。
在明朝末年，官僚腐败已经到了相当严重的程度，几乎每个官员都经常收受贿赂，使得国家治理陷入困境。
宦官在这种情况下通过掌握资金权力等方式扩大自己的权力。
3. 反对宦官人士失势：明朝时期，多次有人试图削弱宦官的权力，但是最终都以失败告终。
这与许多反对派政治人士失势是分不开的。
其中，明朝中期以后，多次有人试图削弱宦官的权力，但是都未能成功。
反而反对宦官人士失势，成为了宦官专政的一个推手。
四、反宦官斗争明朝末年，反宦官的斗争的情形非常严重。
反宦派的人员大多来自三流官员和经过刻苦学习的文化人，他们致力于通过文字来批判宦官的思想，从而捍卫民间的利益。
明朝的宫廷舞台与戏曲剧目
明朝的宫廷舞台与戏曲剧目明朝是中国历史上一个文化繁荣的时期，其中宫廷舞台与戏曲剧目扮演着重要的角色。
它们不仅是明朝宫廷文化的重要组成部分，也是明朝社会生活中不可或缺的娱乐形式。
本文将探讨明朝的宫廷舞台和戏曲剧目，并介绍其发展和特点。
一、宫廷舞台的建构与特点明朝宫廷舞台以皇宫为中心，具有庄严而雄伟的特点。
皇宫内建有专门的演出场所，如太和殿、紫禁城剧场等。
这些宫廷舞台大多采用了面阔三楹的形制，表演空间较为宽广。
舞台后方为丰富多彩的壁画，以增添视觉效果。
此外，宫廷舞台配备了丰富的音乐器械和灯光设备，以提升演出的艺术效果。
宫廷舞台上演的剧目多为宫廷歌舞、宴会文艺表演和守望教演。
宫廷歌舞是明朝皇帝宴会时的重要节目，以舞蹈表演为主，形式多样且精美细腻。
宴会文艺表演包括舞蹈、歌唱、器乐等，通常由宫廷妃嫔和宫廷乐队演出。
守望教演则是皇帝与官员、儒者们一起观看的演出，内容多为历史故事和神话传说。
二、明朝的戏曲剧目戏曲是明朝宫廷文化的重要组成部分，各种戏曲剧目在明朝得到了广泛的发展。
明朝的戏曲可以分为宫廷戏和民间戏两种。
1. 宫廷戏宫廷戏是专为明朝皇帝和皇后演出的戏曲剧目。
明朝的宫廷戏主要有“南戏”和“徽戏”两大类别。
南戏以“越剧”为代表，发源于浙江绍兴，曲调婉转、优美动人。
而徽戏则主要以“徽调”为主，来自安徽黄山一带，其表演形式独特、激情四溢。
2. 民间戏民间戏是明朝百姓广泛参与的戏曲形式，其中以“京剧”和“评剧”最为著名。
京剧是中国戏曲艺术的代表之一，其表演形式以唱、念、做、打为主，融合了音乐、舞蹈、杂技等艺术形式。
评剧则以曲艺的形式演出，以说唱结合、声韵俱佳为特点。
三、明朝宫廷舞台与戏曲的发展明朝宫廷舞台与戏曲的发展经历了一个逐渐成熟的过程。
明初，由于战乱频繁，宫廷舞台和戏曲发展相对较慢。
但随着明朝的稳定和繁荣，宫廷舞台和戏曲得到了迅速发展。
明朝皇帝对宫廷歌舞的热爱与推崇，使得宫廷舞台上的表演呈现了繁花似锦的盛况。
明朝宦官制度的特点是什么
明朝宦官制度的特点是什么明朝，是朱元璋所开创的朝代，而对于在这个朝代里宦官制度的都有着怎样的特点的呢、而对于二十四衙门是明代宦官体制，而这些也是主要是伺奉皇帝及其家族的机构，其实明朝政治制度比以往历代都更完备，而这些也是主要是因为一个朝代的完善制度而言哦。
一起来看看明朝宦官制度的特点吧明朝宦官制度的特点明朝的政治制度中央的最高权力在皇帝，后来朱元璋废除中书省，六部直接对皇帝负责，后来设置内阁，内阁的作用只是顾问，六部的权力也比较弱。
但是这只是明太祖创立这套体制的初衷，并只在洪武和永乐两个朝代执行过。
整个明朝，后来的满清政治制度非常接近此种制度。
到了仁宣(仁宣之治)之后，因为当时明朝文官治国的思想开始逐渐浓厚，具体的行政权向内阁和六部转移。
同时还设有监察机构和特务机构，加强对全国臣民的监视。
在地方设立三司，加强地方管理。
二十四衙门是明代宦官体制，是宦官伺奉皇帝及其家族的机构。
内设十二监，四司，八局，统称二十四衙门。
十二监：司礼监，御马监，内官监，司设监，御用监，神宫监，尚膳监，尚宝监，印绶监，直殿监，尚衣监，都知监;四司：惜薪司，钟鼓司，宝钞司，混堂司;八局：兵仗局，银作局，浣衣局，巾帽局，针工局，内织染局，酒醋面局，司苑局。
司礼监：为整个宦官系统中最高的权力机构，“无宰相之名、有宰相之实”。
司礼监的主要职权为：1. 批答奏章，传宣谕旨;2. 总管所有宦官事务。
司礼监不仅在各宦官机构中处于“第一署”的地位，而且实际上也居于总管、统领其他宦官机构的地位。
司礼监总管大太监为所有宦官的首领;3. 兼顾其他重要官职。
如南京守备，或专由司礼兼领，或为司礼外差。
司礼监总管大太监兼任东厂提督一职。
御马监：管理御用兵符;内官监：主要掌管采办皇帝所用的器物，如围屏、床榻、桌柜等;司设监：掌管卥簿、仪仗、围幙、帐幔、雨具等;御用监：掌办御前所用之物;神宫监：掌管太庙及各庙的洒扫及香灯等;尚膳监：掌管御膳、宫内食用和筵宴等;尚宝监：掌管宝玺、敕符、将军印信;印绶监：掌管古今通集库以及铁券、诰敕、贴黄、印信、图书、勘合、符验、信符等;直殿监：掌管各殿及廊庑洒扫之事;尚衣监：掌管皇帝的冠冕、袍服、靴袜等;都知监：起初负责各监行移、关知、勘合等事，后来专门跟随皇帝，负责导引清道。
明代戏曲
明代戏曲杂剧明代戏曲主要由杂剧和传奇这两大部类组成，但明杂剧的艺术地位和总体影响既不及蔚为主流的明传奇，与元杂剧相较也大为逊色。
一、明初宫廷派剧作家的杂剧创作明初杂剧的核心人物是皇子皇孙朱权和朱有燉。
他们左右并影响着一批文人墨客，从而形成一个宫廷派杂剧创作的小群体。
喜庆剧、道德剧和神仙剧是其主要创作类型。
朱权（1378—1448）是明太祖第十七子，卒谥献王，世称宁献王。
作杂剧12种，今存两种。
代表作《卓文君私奔相如》，有一定的进步意义。
朱权还作有兼戏曲史论与曲谱为一体的《太和正言谱》（1398年），分戏曲体式15种，杂剧12科，收录和品评了金、元、明初杂剧、散曲作家203人，认为戏曲乃盛世之声、太平之象。
朱有燉（1379—1439）号诚斋，明太祖第五子之长子，袭封周王，谥宪，世称周宪王。
是明杂剧史上作品较多的作家，今存杂剧31种，总称《诚斋传奇》。
其中较好的有《香囊怨》.贾仲明（1343—1422），山东淄川（淄博）人，明成祖御前侍从，深受皇帝宠爱。
有人认为《录鬼簿续编》也系他所作，该书对研究中国戏曲史很有价值。
所作杂剧16种，今存5种。
其中《升仙梦》写桃、柳二妖被吕洞宾度化成仙。
《萧淑兰》写少女初恋。
杨讷，字景贤，号汝斋，蒙古族人，写过杂剧18种，今存两种，其中《西游记》共6本24出，多数情节与百回本小说《西游记》并不一致。
这一时期知名的作家尚有刘东生，浙江绍兴人，作品《娇红记》（2本8折）写申生和娇娘的恋爱故事，情深句丽。
为传奇《娇红记》的再创作作了铺垫。
二、明中后期杂剧从弘治、嘉靖年间开始，以王九思，康海为代表的杂剧创作发生了新的转机，到万历前后更出现了以徐渭为杰出代表的杂剧创作高潮期，一大批作品脱颖而出。
因此明代中后期的杂剧创作有其连贯发展的历史。
在创作上倾向，打破了风花雪月、伦理教化与神仙道化的偏狭局面，题材不断拓宽，思想逐渐深化，张扬个性、愤世嫉俗的社会批判剧与伦理反思剧出现不少。
从艺术体式上看，嘉靖之后的杂剧大都是南北合套或纯为南杂剧，北杂剧的纯北曲式从总体上看已经终结。
明代戏曲的发展与演变
明代戏曲的发展与演变在中国戏曲史上，明代是一个非常重要的时期。
明代戏曲不仅在表演形式上有很大的创新，而且在剧本创作和演员表演上也有很多突破。
本文将详细介绍明代戏曲的发展与演变。
1. 明代戏曲的背景明代戏曲的背景在明代之前的元代，戏曲以杂剧为主，注重音乐和舞蹈。
而到了明代，随着社会经济的发展和人民对文化娱乐的需求增加，戏曲逐渐成为一种受欢迎的表演形式。
文人戏曲与曲艺的融合明代戏曲的一个重要特点是文人戏曲和曲艺的融合。
文人戏曲是由文人学者创作的，注重剧情和人物性格的描写，对社会现象和人类情感有较深刻的反映。
而曲艺则更注重音乐和舞蹈的表演，具有更加活泼生动的特点。
文人戏曲和曲艺的结合，使得明代戏曲既有了文化内涵，又能够吸引广大观众。
2. 明代戏曲的表演形式戏曲剧种分类在明代，戏曲剧种不断增加，有徽剧、评剧、越剧、昆曲等。
每个剧种都有各自的特点和表演方式，使得明代戏曲具有多样性和丰富性。
戏曲的表演艺术明代戏曲的表演艺术也有了很大的发展。
演员开始注重角色的刻画，通过动作、表情和声音的配合，使得角色更加立体饱满。
同时，音乐和舞蹈也成为戏曲表演的重要组成部分，通过音乐和舞蹈的配合，增强了戏曲的艺术感染力。
3. 明代戏曲的剧本创作历史题材与现实题材明代戏曲的剧本创作非常丰富多样。
在历史题材方面，明代创作了很多以历史故事为背景的戏曲，如《长生殿》、《朝阳宫》等。
这些剧本通过对历史人物和事件的再现，展现了历史的沧桑变迁。
而在现实题材方面，明代戏曲也取材于民间故事和社会现实，如《南柯记》、《牡丹亭》等。
这些剧本通过对现实生活的揭示，使得观众能够更好地体验戏曲的艺术魅力。
剧本内容的探索与创新明代戏曲的剧本内容也在不断地探索与创新。
在情节设置上，明代戏曲常常采用多线叙事的方式，使得剧情更加复杂且有层次感。
在人物形象的塑造上，明代戏曲注重人物的内心世界和情感变化，使得人物形象更加真实可信。
在语言表达上，明代戏曲也有自己的表达方式，如押韵和对仗等，使得剧本更加富有诗意。
明代宦官专权的表现是什么
明代宦官专权的表现是什么明代宦官专权的表现①利用司礼监干预朝政。
在宦官24 衙门中，司礼监提督、掌印、秉笔、随堂等太监，权力极大，掌印掌理内外章奏及御前勘合。
秉笔，随堂掌章奏文书，照阁票批朱(《明史》卷72《职官一》)，势焰在内阁之上;②操纵政府官员的任免，甚至左右内阁大臣的去留;③提督京营和监军统兵;④担任镇守和守备等职务;⑤操纵厂卫，实行特务统治，残害官民。
明代宦官之祸原因明朝中期以后，政治日趋腐败，导致宦官专权局面产生。
宦官专权结果，不仅加重了明朝封建政治统治的黑暗，从而也加速成了明王朝政权的覆灭，本文仅就明朝中后期宦官专权的表现特点以及宦官专权的原因和历史影响作初步的分析阐述。
一、明朝中后期宦官专权的特点及其表现在中国封建专建社会统治史上，有关把持朝政，为害天下的记录屡屡不绝，如秦朝末年的赵高指鹿为马，就连皇帝也莫敢置辩，东汉末年宦官与外戚相继专权，政治昏暗腐败以致酿成几十年军阀混战，给社会生产造成极大的危害，唐朝自中叶以后，皇帝宠信宦官，他们或独揽大权于内，或监军督战于外，甚至连皇帝的废立也取决宦官。
然而，宦官为祸最烈的要数明代了。
阉官之祸，历汉、唐、宋而相寻无几，然增有若有明之烈也，⑴。
明朝宦官不仅数量多，机构庞大，其危害之深均超过以往朝代，明朝可以说是中国历史宦官专权的最高峰。
任何事物都有其演进过程，明朝宦官专权也是如此。
朱元璋建立明王朝后尽收天下之权归一人⑵ ，君主统治空前加强。
鉴于历史上宦官乱政祸民，他曾感概说见史传所书，汉、唐末世皆为宦官腐败，不可拯救，未尝不为之惋叹⑶。
为此他对宦官干政予以严厉禁止。
制铁牌置于宫门，规定：内宦不得干预政事，犯者斩⑷ ，由于朱元璋严加防范，致使宦官无机可乘，但是极端的君主政治体制，为宦官专提供温床，所以，朱元璋死后，情况逐渐发生了变化。
明成祖朱元棣起兵，经过靖难。
出于刺探宫中机密，买通建文帝身边的宦官为他提供有价值的情报。
同时，朱棣身边的一些宦官在随军作战中立下功劳，成了朱棣的开国功臣，由此朱棣开始重用宦官，盖明世宦官出使，先征、监军分镇，刺臣民诸大权，皆自永乐间始⑸。
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明朝宦官演戏特点及意义戏剧发展到明代中后期，总体而言由于文人的广泛参与，多成为“案头之书”，但宫廷戏剧是非供奉帝王阅读而专以演出为目的的，依然是“台上之曲”。
两相比较，后者就不如前者具有更高的文学性、思想性，但却也有一套独特的艺术特征。
刘若愚《酌中志》卷16“钟鼓司”条载：掌印太监一员，佥书数十员，司房、学艺官二百余员。
掌管出朝钟鼓。
凡圣驾朝圣母回，及万寿圣节、冬至、年节升殿回宫，皆穿有补红帖里，头戴青攒，顶缀五色绒，在圣驾前作乐，迎导宫中升座承应。
凡遇九月登高，圣驾幸万寿山;端午斗龙舟，插柳;岁暮宫中驱傩;及日食、月蚀救护打鼓，皆本司职掌。
西内秋收之时，有打稻之戏，圣驾幸旋磨台、无逸殿等处，钟鼓司扮农夫馌妇及田畯官吏，征租交纳词讼等事，……亦祖宗使知稼穑艰难之美意也。
又过锦之戏，……浓淡相间，雅俗并陈，全在结局有趣，如说笑话之类。
又如杂剧故事之类，……备极世间骗局丑态，并闺壶拙妇呆男，及市井商匠刁赖词讼、杂耍把戏等项，皆可承应。
……所以制此种种作用，无非广识见，博聪明，顺天时，恤民隐之意也。
……又，上元之前，或于乾清宫丹陛上安七层牌坊灯，或寿皇殿安方圆鳌山灯，有高至十三层者。
……又木傀儡戏，……或英国公三败黎王故事，或孔明七擒七纵，或三宝太监下西洋、八仙过海、孙行者大闹龙宫之类，惟暑天白昼作之，如耍把戏耳。
其人物器具，御用监也;水池鱼虾，内官监也;围屏帐帷，司设监也;大锣大鼓，兵仗局也。
……神庙孝养圣母，设有四斋近侍二百余员，以习宫戏、外戏。
……神庙又自设玉熙宫近侍三百余员，习宫戏、外戏，凡圣驾升座，则承应之。
刘荣即其一也。
又蔡学等四十余人多怙宠不法，自万历己亥秋，俱下镇抚司狱。
至庚申秋，光庙始释，然瘐死者已十之三四也。
此二处不隶钟鼓司，而时道有宠，兴暖殿相亚焉。
刘若愚在介绍钟鼓司的同时连带对四斋和玉熙宫两套同样为宦官职掌下的戏曲班子给予说明。
通过把握这则详尽的文献，其中可以大致归结出明代宫廷宦官演戏的一些主要特征，并且还就宦官演戏背后的功能作用———宫俗意义等有所暗示。
考究这则文献，我们将明宫宦官演戏的特征归结为以下几点：一、礼乐性与典制性(一)礼乐性礼乐相成自古是宫廷礼仪的基本规范，通过礼乐厘正风俗继而伦理教化是我国戏剧自诞生以来就附有的基本职能。
礼乐包括宴飨之礼、庆成之礼、贺寿之礼等。
明初统治者重视儒术，且以礼乐规范“收拾”世道人心。
按《明史•乐志》，太祖朱元璋“锐志雅乐”，且定律制宴飨礼仪，承应诸戏，并以乐府、小令、杂剧为娱戏。
这和儒家“移风易俗，莫善于乐”、“致乐以治心”是一脉相承的。
太祖所推举的士大夫家不可无的高明《琵琶记》开场白中直接标明了“不关风化体，纵好也徒然”的戏剧功能。
赵翼对明初戏剧的这一功能一言以蔽之：“初以重典为整顿之术，继以忠厚立久远之规。
”[1](P.12)郑晓《今言》卷2记载建文帝尝有诗云：“是日乘舆看晚晴，葱葱佳气蒲金陵，礼乐再兴龙虎地，衣冠重整凤凰城。
”[2](P.95)礼乐之兴成为判断王国兴盛与否的一个标准。
邱浚在传奇《五伦全备记》开场也说：“若与伦理无关紧，纵使新奇不足传。
”同样吕天成在《曲品》卷下开篇引述其舅祖孙司马之言，将传奇创作的本质特征归纳为：凡南剧，第一要事佳，第二要关目好，第三要搬出来好，第四要按宫调、协音律，第五要使人易晓，第六要词采，第七要善敷衍———淡处做得浓，闲处做得热闹，第八要各角色派的匀妥，第九要脱套，第十要合世情、关风化。
持此十要以衡传奇，靡不当矣。
[3](P.223)北杂剧的政治教化是传统功能，就连常被指斥有伤风化的南戏传奇事实上也是要求关乎“风化”的。
所以整个戏曲再怎么发展，其所承担的文化职责，也就是自古文艺“教化”的德育意义还是难以回避的。
因而整个明代曲艺在宫廷中也很难脱离教化论与言情说的争夺。
而由于官方过于强化戏剧的思想性，对于以诗文为正统，视曲艺为“小技”的古代社会而言，帝王家的如此文艺政策无形之中却提升了戏曲的文学地位。
具体到明代宦官戏剧演出，由于其既职掌内廷曲艺，也与外廷教坊司共同承应一些大型仪礼演事活动，因而可以说钟鼓司艺人以承担俗乐演艺为主，兼及雅乐的演艺。
司马迁在《史记•滑稽列传》中就先秦优戏的演出特征总结为：“善于笑言，然合于大道”，这一描述用于内廷宦官演戏也是较为合适的。
宫廷礼乐是宫廷文化的重要部分，而宫廷文化又是以政治文化为主的，所以宦官演戏虽然是俗乐，但仍然难脱政治干涉。
因此，文士们的意愿是内廷宦官戏剧无论如何要服从和服务于宫廷政治取向。
这在设置钟鼓司机构的规制中有明确说明。
所以宦官演戏承载相当程度的礼乐功能乃是必然。
如“钟鼓司”条文献所述“使知稼穑艰难之美意也”，即打稻戏的祭祀意义，其它戏曲的庆典、宴飨意义，其中都有礼乐成分。
如果说礼乐意义是冠冕堂皇的话，那么，俳优意义则主要是就服务于帝王个人而言的。
前者要求典雅、教化，政治意味浓重;后者更求娱乐刺激。
尤其部分帝王个人意志使然，加之专权宦官的刻意投献，一些时候曲艺这些俗玩意完全脱离政治教化，进入纯娱乐形态，故此时宦官演戏的性质演化为“礼消乐张”，甚至“礼崩乐坏”的状态。
对此，文人士大夫往往上疏言劾，他们极尽言辞，对其眼中生理、心理俱有残缺的“小人”进行抨击，造成与整个宦官阶层的对立。
事实上，内廷曲艺表面上的礼乐形式还是存在的，由于钟鼓司遇到大型演事活动往往需要内廷二十四衙门多个部门联合辅助与参与，从行头道具到舞台设置，从雍容华贵的演出布景到恢弘的表演场面，钟鼓司演出形式的唯美性和物质保障的优越性是不可否认的。
而这些无疑是民间曲艺演出所无法比拟的，故宦官演戏对于保存、改编、发展民间曲艺都有积极意义。
俞汝楫编《礼部志稿》卷12“皇太后上徽号仪”记载：钟鼓司设乐于丹陛东西，北向。
是日早，上御华盖殿，具冕服，鸿胪寺官奏请行礼，导驾官导引上出至奏天殿，捧册宝官捧册宝置于案，内侍官举案由殿中门出。
导驾官导引上随行至丹陛下，捧册宝官取册宝置于彩舆，内侍官举舆，上陛辂，随舆后。
百官于金水桥南，北向序立。
候册宝彩舆至，皆跪，过毕，兴。
随至文华门外候，上至清宁门内降辂，趋至宫门外，北向立，女官奏请皇太后升座，皇太后具服出，导从如常仪。
乐作，升座，册宝彩舆繇中门进，至宫中丹陛上，置于皇帝拜位前。
[4]这则文献说明钟鼓司设乐严格的仪礼性和程式化，这也完全符合汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》中对于戏曲的社会功能概述：可以合君臣之节，可以浃父子之恩，可以增长幼之睦，可以动夫妇之欢，可以发宾友之仪，可以释怨毒之结……岂非以人情之大窦，为名教之至乐也哉《酌中志》卷16“尚膳监”条下也记：“凡遇大典礼，万岁爷升大座，则司礼监催督光禄寺备办茶饭，钟鼓司承应九奏之乐。
”庆典奏九奏之乐原本是教坊司承应的，或者二者共同承应，如今只有钟鼓司独自承应，说明其大大取代了教坊司的部分外廷礼乐职能。
史梦兰《全史宫词》卷20有关于庆成大宴的描述：戏竹分排引乐官，庆成开宴圣恩宽。
当筵屡听黄门报，天语谆谆劝饮干。
【续文献通考】明宴会乐舞仪注：大乐，二人执戏竹，引大乐工陈于丹陛西。
【天禄识余】明礼典中有庆成宴。
每宴必传旨曰：“满斟酒官人每饮干。
”故李西涯诗云：“酒传天语饮教干。
”盖纪实也。
[6]据《北京志•世界文化遗产卷•故宫志》“内赞礼官”条：“其官共10余员，自答应长随太监中选其能动转便利、声音洪亮、仪表丰秀者任之。
凡宫中祭祀、礼仪等事，均由内赞礼官唱赞。
其职掌如同鸿胪寺官。
此处官可以穿红圆领、束金镶带，以与典礼主位之衣冠相谐。
”[7](P.276)宦官成为宫中仪礼宣唱的重要执行者。
内官职掌宫中仪礼不仅有历史渊源，在明代也是定制。
故宦官演戏中的仪礼意义是其传统职责。
(二)典制性明代宦官演戏有明确的典制来源。
《北京志•世界文化遗产卷•故宫志》“典制”条有“耕耤”、“亲蚕”、“洪武三年(1370年定)有大射仪礼”、“巡狩”、“永乐帝未定都时，以北京为行在，岁常巡幸”。
[7](P.327-331)这些典制设定都成为内廷宦者演戏剧种和剧目的依据。
其中“耕耤”、“亲蚕”是对钟鼓司打稻戏的诠释。
“大射”与“巡狩”以及“巡幸”是后来刘瑾、魏忠贤等以杂耍新巧娱乐帝王，导帝出宫巡游天下并且用以掩人耳目的典制渊源。
又《北京志•世界文化遗产卷•故宫志》“典制”条中关于“祭祀通例”，有宦官充当内赞礼官，在明代典制中的祭祀分等中，有郊、庙、社稷、先农具为大祭，此外又分有帝王、孔子等为中祭，诸神为小祭。
[7](P.371)这些祭祀由宦官充当的内赞礼官主持和职掌整个祭祀过程。
故宦官在明代祭祀性活动和表演性活动中都充当仪礼官的重要职责。
但在这种严肃的场合，容不得低俗表现。
故，“弘治元年二月，上亲耕耤田，礼毕，宴群臣。
时教坊司以杂剧承应，或出狎语，左都御史马文升厉声曰：…新天子当知稼穑艰难，岂宜以此渎乱宸听?‟即去之”。
[8]同样在嘉靖年间，礼科给事中李锡甚至要求承应仪礼祭祀活动的教坊司和钟鼓司进行预演。
他说：“南郊耕籍，国之大礼，而教坊司承应，哄然喧笑，殊为亵渎。
古者伶官贱工，亦得因事哪忠。
请自今凡遇庆成等宴，例用教坊者，皆预行演出，必使事关国体，可为鉴戒，庶于戏谑之中亦寓箴规之益。
”[9]从重视农桑到祭农活动都是帝王宴飨之礼，同样钟鼓司也承应这些活动，仪礼意义自在其中。
礼乐性有时在很大程度上表现为仪礼性。
史梦兰《全史宫词》卷20记载有神宗设置四斋陈百戏孝敬两宫皇太后，在节令之时，神宗亲往陪伴。
每遇令节，先于乾清宫大殿，设两宫座，使贵嫔请导，上预俟云台门下，拱而立，北向久之。
仁圣舆至景运门，慈圣舆至隆宗门，上居中，向北跪。
少顷，两舆齐来前，已，复齐至乾清门，上起。
于是中宫王皇后扶仁圣舆，皇贵妃郑氏扶慈圣舆，导而入。
少憩，请升座。
自捧觞安几，以及献馔更衣，必膝行稽首，屏顾慑息，皆从来仪注所未有者。
于是始陈戏，剧欢乃罢。
[6]神宗设四斋孝敬两宫皇太后，借助宦官演戏前奏与善后，做足仪式性孝敬之礼。
二、民间性与俚俗性(一)民间性真戏乃在民间。
明代宫廷演出往往由教坊司与钟鼓司共同承应，虽然后者承应内廷演出，但钟鼓司所在地作为组织排练、教习场所是在宫外胡同，应该会将民间的一些新鲜元素融入其中。
再有教坊司在宫廷之外也进行演出，且在其隶属下，各地方县府俱有教坊机构设置，同样不免反向流动，宫廷宦官亦有创新曲艺也通过教坊司流向民间，形成一种互动也是有可能的。
如果说，宦官演戏具有历史渊源是从纵向的角度来看待的话，那么横向比较而言，宦官承应的宫廷戏剧和民间戏剧有何区别与联系呢?李开先《张小山小令后序》写到：“人言宪庙好听杂剧及散词，搜罗海内词本殆尽。
又武宗亦好之，有进者即蒙后赏。
”[10](P.370)明武宗即位之初，与众太监网罗新声巧伎，俳优杂剧，错陈于前，“内帑财帛，用如泥沙”。