明朝宦官演戏特点及意义

明朝宦官演戏特点及意义

戏剧发展到明代中后期，总体而言由于文人的广泛参与，多成为“案头之书”，但宫廷戏剧是非供奉帝王阅读而专以演出为目的的，依然是“台上之曲”。两相比较，后者就不如前者具有更高的文学性、思想性，但却也有一套独特的艺术特征。刘若愚《酌中志》卷16“钟鼓司”条载：掌印太监一员，佥书数十员，司房、学艺官二百余员。掌管出朝钟鼓。凡圣驾朝圣母回，及万寿圣节、冬至、年节升殿回宫，皆穿有补红帖里，头戴青攒，顶缀五色绒，在圣驾前作乐，迎导宫中升座承应。凡遇九月登高，圣驾幸万寿山;端午斗龙舟，插柳;岁暮宫中驱傩;及日食、月蚀救护打鼓，皆本司职掌。

西内秋收之时，有打稻之戏，圣驾幸旋磨台、无逸殿等处，钟鼓司扮农夫馌妇及田畯官吏，征租交纳词讼等事，……亦祖宗使知稼穑艰难之美意也。又过锦之戏，……浓淡相间，雅俗并陈，全在结局有趣，如说笑话之类。又如杂剧故事之类，……备极世间骗局丑态，并闺壶拙妇呆男，及市井商匠刁赖词讼、杂耍把戏等项，皆可承应。……所以制此种种作用，无非广识见，博聪明，顺天时，恤民隐之意也。……又，上元之前，或于乾清宫丹陛上安七层牌坊灯，或寿皇殿安方圆鳌山灯，有高至十三层者。……又木傀儡戏，……或英国公三败黎王故事，或孔明七擒七纵，或三宝太监下西洋、八仙过海、孙行者大闹龙宫之类，惟暑天白昼作之，如耍把戏耳。其人物器具，御用监也;水池鱼虾，内官监也;围屏帐帷，司设监也;大锣大鼓，兵仗局也。……神庙孝养圣母，设有四斋近侍二百余员，以习宫戏、外戏。……神庙又自设玉熙宫近侍三百余员，习宫戏、外戏，凡圣驾升座，则承应之。刘荣即其一也。又蔡学等四十余人多怙宠不法，自万历己亥秋，俱下镇抚司狱。至庚申秋，光庙始释，然瘐死者已十之三四也。此二处不隶钟鼓司，而时道有宠，兴暖殿相亚焉。刘若愚在介绍钟鼓司的同时连带对四斋和玉熙宫两套同样为宦

官职掌下的戏曲班子给予说明。通过把握这则详尽的文献，其中可以大致归结出明代宫廷宦官演戏的一些主要特征，并且还就宦官演戏背后的功能作用———宫俗意义等有所暗示。考究这则文献，我们将明宫宦官演戏的特征归结为以下几点：

一、礼乐性与典制性

(一)礼乐性

礼乐相成自古是宫廷礼仪的基本规范，通过礼乐厘正风俗继而伦理教化是我国戏剧自诞生以来就附有的基本职能。礼乐包括宴飨之礼、庆成之礼、贺寿之礼等。明初统治者重视儒术，且以礼乐规范“收拾”世道人心。按《明史•乐志》，太祖朱元璋“锐志雅乐”，且定律制宴飨礼仪，承应诸戏，并以乐府、小令、杂剧为娱戏。这和儒家“移风易俗，莫善于乐”、“致乐以治心”是一脉相承的。太祖所推举的士大夫家不可无的高明《琵琶记》开场白中直接标明了“不关风化体，纵好也徒然”的戏剧功能。赵翼对明初戏剧的这一功能一言以蔽之：“初以重典为整顿之术，继以忠厚立久远之规。”[1](P.12)郑晓《今言》卷2记载建文帝尝有诗云：“是日乘舆看晚晴，葱葱佳气蒲金陵，礼乐再兴龙虎地，衣冠重整凤凰城。”[2](P.95)礼乐之兴成为判断王国兴盛与否的一个标准。

邱浚在传奇《五伦全备记》开场也说：“若与伦理无关紧，纵使新奇不足传。”同样吕天成在《曲品》卷下开篇引述其舅祖孙司马之言，将传奇创作的本质特征归纳为：凡南剧，第一要事佳，第二要关目好，第三要搬出来好，第四要按宫调、协音律，第五要使人易晓，第六要词采，第七要善敷衍———淡处做得浓，闲处做得热闹，第八要各角色派的匀妥，第九要脱套，第十要合世情、关风化。持此十要以衡传奇，靡不当矣。[3](P.223)

北杂剧的政治教化是传统功能，就连常被指斥有伤风化的南戏传奇事实上也是要求关乎“风化”的。所以整个戏曲再怎么发展，其所承担的文化职责，也就是自古文艺“教化”的德育意义还是难以回避的。因而整个明代曲艺在宫廷中也很难脱离教化论与言情说的争夺。而由于官方过于强化戏剧的思想性，对于以诗文为正统，视曲艺为“小技”的古代社会而言，帝王家的如此文艺政策无形之中却提升了戏曲的文学地位。

具体到明代宦官戏剧演出，由于其既职掌内廷曲艺，也与外廷教坊司共同承应一些大型仪礼演事活动，因而可以说钟鼓司艺人以承担俗乐演艺为主，兼及雅乐的演艺。司马迁在《史记•滑稽列传》中就先秦优戏的演出特征总结为：“善于笑言，然合于大道”，这一描述用于内廷宦官演戏也是较为合适的。宫廷礼乐是宫廷文化的重要部分，而宫廷文化又是以政治文化为主的，所以宦官演戏虽然是俗乐，但仍然难脱政治干涉。因此，文士们的意愿是内廷宦官戏剧无论如何要服从和服务于宫廷政治取向。这在设置钟鼓司机构的规制中有明确说明。所以宦官演戏承载相当程度的礼乐功能乃是必然。如“钟鼓司”条文献所述“使知稼穑艰难之美意也”，即打稻戏的祭祀意义，其它戏曲的庆典、宴飨意义，其中都有礼乐成分。如果说礼乐意义是冠冕堂皇的话，那么，俳优意义则主要是就服务于帝王个人而言的。前者要求典雅、教化，政治意味浓重;后者更求娱乐刺激。尤其部分帝王个人意志使然，加之专权宦官的刻意投献，一些时候曲艺这些俗玩意完全脱离政治教化，进入纯娱乐形态，故此时宦官演戏的性质演化为“礼消乐张”，甚至“礼崩乐坏”的状态。对此，文人士大夫往往上疏言劾，他们极尽言辞，对其眼中生理、心理俱有残缺的“小人”进行抨击，造成与整个宦官阶层的对立。事实上，内廷曲艺表面上的礼乐形式还是存在的，由于钟鼓司遇到大型演事活动往往需要内廷二十四衙门多个部门联合辅助与参与，从行头道具到舞台设置，从雍容华贵的演出布景到恢弘的表演场面，钟鼓司演出形式的唯美性和物质保障的优越性是不可否认的。而这些无疑是民间曲艺演出所无法比拟的，故宦官演戏对于保存、改编、发展民间曲艺都有积极意义。

俞汝楫编《礼部志稿》卷12“皇太后上徽号仪”记载：钟鼓司设乐于丹陛东西，北向。是日早，上御华盖殿，具冕服，鸿胪寺官奏请行礼，导驾官导引上出至奏天殿，捧册宝官捧册宝置于案，内侍官举案由殿中门出。导驾官导引上随行至丹陛下，捧册宝官取册宝置于彩舆，内侍官举舆，上陛辂，随舆后。百官于金水桥南，北向序立。候册宝彩舆至，皆跪，过毕，兴。随至文华门外候，上至清宁门内降辂，趋至宫门外，北向立，女官奏请皇太后升座，皇太后具服出，导从如常仪。乐作，升座，册宝彩舆繇中门进，至宫中丹陛上，置于皇帝拜位前。[4]

这则文献说明钟鼓司设乐严格的仪礼性和程式化，这也完全符合汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》中对于戏曲的社会功能概述：可以合君臣之节，可以浃父子之恩，可以增长幼之睦，可以动夫妇之欢，可以发宾友之仪，可以释怨毒之结……岂非以人情之大窦，为名教之至乐也哉《酌中志》卷16“尚膳监”条下也记：“凡遇大典礼，万岁爷升大座，则