古筝

“音之起，由人心声也”一句简单的话却蕴藏着音乐中无限的情感，并且在这种情感中赋予音乐无穷的想象空间。

“古筝演奏”用一种动静相结合美的演奏形式来表达绘图式的美妙音乐意境，使听者在欣赏的过程中得到纯美的精神享受和意境体验。

听者欣赏的过程中也是演奏者表达的过程。

怎样等让听者“情动之中”？这样能让听者品尝到音乐中的美感？这是演奏者必须用心思索的两个问题。

我们在思索这两个问题前再次了解一下关于“艺术”追求的过程。

“艺术”也称“异术”。

之所以称为“异术”是因为所有的艺术表达带给欣赏者的感官刺激和精神享受是不一样的。

就像我们去欣赏器乐作品《百鸟朝凤》一样，有一千个欣赏者就会有一千种百鸟朝凤的不同景象呈现在我们脑中。

在艺术表现和艺术体验的过程中它是千变万化的，同时也是美妙的。

在音乐的演奏中也是一样的，我们不能用对与错去区别它，只能用我们真实的个人情感去品尝它，咀嚼它，赋予它定义。

“古筝”一种表达大自然情感及至入微的乐器，它那似水的音乐和自然的五声音阶微妙的表达着大自然与人之间的和谐。

曾经看过明代的文学家、音乐家徐上赢《溪山琴况》他将古琴演奏的原则分为“二十四况”即“和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。

”在我看来古筝演奏过程中的技巧也可以依照这种准则。

这些无形的纯技巧和意境性的词汇字意简洁、明了，但是把它们用于有形的实际演奏过程中却不简单。

演奏者必须掌握每一种正确的演奏指法和技巧。

只有掌握了指法和技巧才能正确的控制力度、速度、节拍和旋律的变化。

只有这样才能达到“琴音合一，物我合一”的最高演奏境界。

这也是指最基本的演奏织本。

每一位演奏者在演奏前须先了解自己演奏作品所表达的思想感情和作者所要表达的思想感情。

只有了解了这些才能更好的理解到乐曲中的情绪表达和情感变化。

因为理解作品思想是控制作品演奏情绪的基础。

在了解了作品的思想后，我们便要分析全曲的曲式结构，从引子、开头、展开部、高潮、结束。

把它们细致的划分开，分析每一部分的变化过程，当然这个过程中演奏者要很好的用情绪去把握力度和速度，我们知道如果作品中缺失了跳跃感，那么作品必定没有激情，平淡无味。

所以演奏者应该在脑中有一种真实的情感体验。

不管是表现肢体语言、表情语言、还是旋律韵味，都是演奏者在时间空间里用准确的演奏形式所表现的音乐。

在这个演奏过程中演奏者要学会“无意识情感变化”就是说不要刻意的根据“环境”和“心境”去改变作品的情绪，也不能脱离作品的思想主线，需把情感和技巧相结合。

同时也不能缺失演奏自身的情感表达。

很直白，就像我们要表达哭泣时，用情绪控制着技巧、肢体、还有情绪本身的高亢激昂变化过程，这是很清晰的一种情绪表达。

“演奏者给予作品第二次生命”就是这样理解的。

“作者”用灵感赋予音乐生命和意义。

“演奏者”给音乐穿上了五颜六色的情绪外衣。

“欣赏者”给音乐建造了无数个停留的心房。

不管是音乐的作者，演奏者还是欣赏者都是对音乐艺术情感本身的“再创造者”，也是对艺术中“自然美”的再创造。

这些再创造不是自发偶然形成的，它们有着特殊的意境效果。

这种特殊的意境使欣赏者带着一种情趣去感受音乐。

就像有很多听众在听《高山流水》时会置身于山水之间的狭义感、在听《将军令》时会有置身于杀场激昂澎湃感，之所以会身临其境是因为演奏者在演奏过程中用个人的情感理解了作品中的思想精髓，并惟妙惟肖的表现出来了作品的性格。

因而能感染着，带动着欣赏者的情绪。

这便是“音之起，由人心声也”的意境效果，也是演奏者的表达效果。

音乐是美的，演奏音乐和享受音乐是追求美的过程。

用美的形式——演奏，去追求美的内容——作品，去感受美的思想和情感——欣赏。

这是音乐本身一个完美的整合体。

音乐演奏过程也是审美体验的过程，在动与静的肢体语言中我们倾听着，感受着，追求着生活美，同时音乐表达的情感带给我们生活中真实的情感意境和绘图式意境。

筝是我国独有的、古老的、重要的民族弹拨乐器之一，战国时期就流行在秦地，具有两千年漫长的历史，故又称古筝。

古筝在唐代十分普及，上至宫楼，下至书宅，乃至商船，皆筝乐缭绕，处处可闻。

到元、明时期，随着说唱音乐的兴起和发展，古筝进一步普及，大量的民间筝手和筝曲纷纷涌现，其受众面得以大大扩展。

近代，经历各代琴家艺人的长期实践和不断总结，筝艺更加系统而成熟，并形成南北相映、风格不同的各种演奏流派，遂结晶出大量经典式的筝曲，像《汉宫秋月》、《高山流水》、《寒鸭戏水》、《渔舟唱晚》等。

这些古筝名曲现今不仅是国人耳熟能详的民乐精品，也广泛流播于世界各地，深得西方听众的喜爱和欢迎。

古筝以其繁复多变的指法，美妙动听的音色，华丽委婉的音韵，行云流水般的意境，深受民众喜爱，雅俗共赏，魅力无限。

如今，古筝的发展最为人瞩目，各种表现手法象盛开的繁花一样竞相争艳相映成辉，同时对于古筝的演奏特色及古筝表现力的挖掘，各流派专家都还在潜心研究、摸索、创新。

为了能更好的将古曲中的庄重、含蓄、抒情流畅的表现风格与现代音乐的爵士乐、摇滚乐的表现风格相结合，为了使古筝的表现力更加丰满完善，为了使演奏者能在弹奏中能更好的抒情引起和观众的共鸣，我觉得研究古筝艺术的表情性有着极其重要的意义，所以我选择这个论题进行研究。

从审美风格看古筝音乐鉴赏文/韩建勇艺术作品（审美对象）在其体貌、风采上都有属于自己的独特类型，我们将这种体貌、风采类型视为“审美风格”。

鉴赏者可以从这种风格中可以看出其创作主体的品格和气质。

本文通过对典雅、悲情、壮美等不同风格的梳理，反观和阐述了不同风格的古筝音乐作品在艺术形式、结构铺排、内容题材、意蕴内涵以及效果等方面的特点。

一、古筝音乐中的典雅美典雅是优美这一美学风格的重要形态之一，以独具一格的情调赢得人们的青睐。

典雅与粗俗相对，指的是斯文优雅。

杨廷芝在《诗品浅解》中讲道：“典则不枯，雅则不俗。

”典雅的音乐作品一般“端庄中杂流丽”，文词雅致，犹如新出芙蓉，格调清新而脱俗；节奏柔和缓慢，不以刚劲、粗重取胜，而是娓娓道来，犹如春风化雨，细水淙淙，平静而缓缓地感染人。

在音乐语言运用或乐句“行文”方面，典雅之作多平实典重，旋律一般体现出舒缓、闲适的特点。

这决定了在乐风上，作品多具有轻盈、秀雅、舒展、自由、匀缓等品格，有些则格调高古，雄深雅健，意境浓厚。

乐曲“动中有静”的柔和的安排和表达方式带给人们以和谐、静谧的审美感受。

在题材方面则多摹写山水，吟咏花鸟自然之趣，从中寄托人们钟情于自然的情感。

一般的描绘山水的作品在风格上都较为典雅，无论作品中所寄寓的情感如何，都讲究适中，娓娓道来。

这些作品展现的是大自然无限的生机和生趣，带给人们的是一种安详、闲适与平和的审美感受。

在这里，人们可以在旋律中涤荡心胸，闻声而近自然。

在意蕴上，可谓“闳约深美”，多追求以“和”为美，在意旨的表露和情感的表达中追求适中、平正和匀称，由此也多蕴藉绵密，余韵悠长，意境多宏大乃至超然，为人们呈现出的是一种超然世外的境界，其中融入着人们追求悠闲适意的人生观和审美观。

典雅包括如和雅、古雅、清雅、儒雅等多个子范畴，具有不同的美学意境：和雅即和平雅淡。

作品一般体现出平和闲适、温润和雅的境况；古雅则意趣贵高，追求一种高远的意境；清雅则是一种最高“雅”静的体现，它是对浊的升华，对俗的超越，作品里浸着一股股不染尘俗的清气，给人以超尘弃俗、冲淡质朴的审美感受。

山东筝曲《琴韵》是一首温润和雅的小曲。

虽是北派筝曲，但乐曲整体旋律走向平稳，起伏不大，乐风中正而平和。

潮州筝曲《平沙落雁》则更多体现出古雅的格调。

乐曲营造出“秋水共长天一色，孤鹜与落霞齐飞”的美妙意境。

又如《铁马吟》，乐曲中独特的演奏技法、泛音的效果以及对古琴音色的模拟，营造出一种古朴、优雅的氛围，让人忘记尘世，身临肃穆的禅院。

客家筝曲《出水莲》则是清雅的典型之作。

筝曲由著名客家筝大师罗九香先生从民间乐曲《出水莲》发展变化而来，经过削删、加花润色的加工而成为目前广为传奏的曲目。

乐调因与中原古调的历史渊源而具有古朴之风，更因为民间的加工而呈现出清雅之貌。

《梅花三弄》也是清雅的一首乐曲。

格调清新雅致，尤其是其中的泛音，将梅花舞羽翻银、亭亭玉立于风雪中的形象和高洁的品格巧妙泻于指下。

此曲可谓“以最清之音写最清之物”的写照。

潮州筝曲《寒鸦戏水》是潮州弦诗乐十大套中最富诗意的一首。

整体上，乐曲格调娴雅清新，又不失谐谑。

乐曲从慢板到拷拍再到三板的铺排结构，以及在节奏上的跌宕变化，巧妙地刻画出寒鸦（即鱼鹰）悠闲自得的步态以及追逐嬉戏于江湖中的情景。

“湖光秋色两相和，潭面无风镜未磨”，粤乐筝曲《平湖秋月》一曲犹如清风从人面拂过，清新的旋律令人联想到美不胜收的深秋月夜。

典雅的古筝音乐作品注重声韵互补，重视意境的拿捏和营造，通过颗粒性的弹拨乐声织就的音串、形象的音响模拟效果和起伏错落有致的旋律让听众展开联想和想象，每位听众都可以根据自己的阅历和修养来描绘自己心里的诗情画卷。

《渔舟唱晚》、《高山流水》、《月儿高》等古筝乐曲无不如此。

二、古筝音乐中的悲情美悲剧性是审美风格中的又一重要类型或形态，在中外很多艺术作品中都有所体现，占有一定的比重。

就审美意义上的悲剧性而言，它讲究对主体深刻的情感体验，与现实生活中所常见到的悲剧具有不同的性质和意义。

进入审美领域的悲剧一般都通过主体个人生命的摧残、毁灭乃至不幸遭遇，彰显出主体在精神上的不屈不挠和坚强。

中国与西方在悲剧精神方面具有不同的传统。

同是悲剧性，中西方对它的性质界定、对它的主观感受和认识是个不相同的。

这源于双方不同的文化根源。

抛开导致这种不同属性和不同感受认识的缘由，但就美感表现、美的性质而言，西方作品多“悲怆”，中国作品则多“悲伤”或者“伤感”。

西方的悲剧美是要给人当头一棒，悲的尤其彻底和淋漓。

而中国音乐作品在悲剧的感受方面是以一种“哀怨”、“哀惋”方式体现出来，也恰如此，“哀怨”成为中国悲剧性音乐作品中最普遍的情感基调和陈述方式。

藉此，笔者将这种在音乐作品里所寄寓和渲染的“感伤”、“哀怨”等情感基调称为悲情。

之所以这种作品能打动人，抛开形式，单看内涵或内容，完全是因为它的悲情美。

与典雅的作品娓娓道来的形式相比，悲情的音乐作品则要大起大落，极具情感冲击力和爆发力。

音乐作品在结构上多宏大，形式铺排巧妙复杂，节奏快慢起伏搭配，时而似佳人悲泣，凄楚悱恻；时而象暴雨将临，情感挥洒淋漓尽致。

尤其是刻画古代女子心境与情绪的作品，充分把古筝在表现腔韵方面的优势给发挥了出来。

《和番》、《落院》中陈杏元的愤懑独白、《汉宫秋月》中宫女的凄凉心境俨然是古筝左手技法的诉说和吟唱功能的范例。

从乐曲的旋律走向来看，悲情的作品多曲折。

在调式运用方面，多采用苦音调式，对于“4”、“7”两个音尤其讲究。

在技法的运用和音效的追求方面，尤其重视左手的技法和由此产生出的多种腔化音。