想象与身体

想象与身体在后现代的文化转型中，身体这一景观凸现了出来，身体作为主体的欲望可能性再次被美学家肯定，欲望和与之相关的技术建构着身体的本身，纯感性成为身体美学家重点关注的对象，犹如语言型文化的抗争、退缩与让渡一样，信仰身体与诗性身体被后现代主义美学悬搁，感性的狂欢吞噬着日神精神，精神自由与人的终极关怀似乎被肉体本身的快感替代，在回至Ⅱ身体本身的喧嚣声中，作为艺术表征的想象是否还存留着生存的空间?想象存在的可能性正如米歇尔·福柯所言：“当今时代也许是一个空间的时代，我们都处在一个同时性的时代，一个并列的时代，一个远近的时代，一个共存的时代，一个散播的时代。

”[1]世界正经历着由点线连接编辑而成的网络版的生活，而非什么随着时间而发展的伟大生活。

也许在这一时代，文化转型、身体呈现本身标志着的精神审美的退缩，就“发生在时间的忠实传人和空间的强悍居住之间”[2]。

图像时代的到来，必然导致视觉艺术从精神境遇回缩到身体感官的快感上来，原始美感的产生与效应成为我们大众追随的对象，机械复制的现代性，信息技术的后现代性，使身体的直接呈现和解读提供了直观的形式，感性化表面化成为可能，反思性的审美凝视“障碍”导致空间的当下获得，图像犹如无根的浮萍，飘浮在符号的海洋中，身体呈现出了自身，在欲望的热情中敷演身体直呈的本身。

作为能力和作为行为的浪漫主义想象与存在主义想象被解构、悬置。

本质和现象、形象与意蕴、在场与缺席存在的辩证张力被追随尼采的后现代主义美学家们所否定，身体的快感与愉悦成为以身体为对象和从身体出发的后现代主义身体美学唯一的价值取向，这样以来，必然导致审美身体的肉体化。

技术化倾向、肉体欲望的满足主要呈现在“食色”的实体满足上，而征服自然满足自身的技术迎合了身体的需要，感性化的人获得了存在的空间，精神的自由和对纯艺术美学的追寻似乎显得无关紧要，从这个意义说，想象似乎已没有了存在的价值。

身体对欲望的可能性的选择，也意味着对身体的其他可能性的拒绝。

无庸讳言，对身体本身的关注颠覆了理性审美的垄断地位，彰显感性学的本质，具有开创可能性和回应鲍姆嘉通美学定义的作用。

不过，人存在于世界中，具有多种可能性。

颜翔林先生认为身体性(主体性)是“生命存在的结构性可能”，“结构性可能”阐释包含如下的理论向度：“1．主体性(身体性)是一个历史性的流动性概念；2．它由一个系统性结构组成；3．它是充满可能性的生命存在”。

[3]这一系统性结构包括五个部分：理性身体，良知身体，欲望身体，信仰身体，诗性身体。

诗性主体(身体)作为整个身体的核心性构成，它具有对理性身体的“知识批判和逻辑颠覆的能力，弥散着自我反思和对生活世界不断提问的热情，它以想象力和智慧获得了对于现实的超越，诗性追求可能”[4]。

怀疑论美学与身体美学不同，身体美学更多地呼唤自身，而怀疑论美学世界更多的是对欲望、理性和道德律令的颠覆，以想象去建构“虚无”的、自由的、无言的美学世界，但对理性的颠覆的目的是共同的，作为合法性和合理性的欲望的存在——身体美学完全可以构成一种社会历史的革命性潜能。

从身体多种可能性的角度讲，审美超越与穿越为想象留存了应有的位置。

脱离心灵的身体知觉能力为想象的再发展开拓了新视域。

从历史的维度来看，维柯认为人类的诗性智慧的起源来自于想象力，想象力是世界最初的智慧。

也就是说，在欲望身体到诗性身体的向度上，想象是一个必不可少的中介。

换句话说，没有想象，诗性身体与诗性智慧也就没有存在的可能。

然而，纵观美学史，诸多的想象范畴的研究，缺少对纯身体想象的重视，这样以来，导致了知觉与想象的断裂，从康德开始，德国古典主义、浪漫主义、现象学开创阶段的想象便进一步跃入精神领域，想象肉体性、知觉性的一面被忽视，想象的精神性的一面被大力张扬。

观照虚无，把握虚无也便成为萨特存在主义想象论的极致。

这也许对精神审美具有非常态的价值，但在对“回到身体本身”和“以身体为准绳”的呼声里，在身体哲学、身体美学解构“主体”与“主体性”的过程中，具有自然和精神双重特性的想象连同它所建构的理性和诗性，或被颠覆、或被否定、或被放逐。

也就是说，在身体美学的视野下，想象似乎成为了一个可有可无的问题。

其实，想象力的自然性、肉体性若隐若现。

维柯认为原始人只有想象力，这种想象力完全是肉体方面，正是想象力的极度发达使文明曙光初照时分的文化具有了完全的诗性智慧。

弗莱在《论美学》一文中指出，动物和人的生活显然是对感觉对象的本能反应及伴随的情感组成，而人的特殊之处在于“人具有过双重生活的可能性：一种是现实生活，一种是想象生活”[5]。

维柯与弗莱间接性地肯定了自然性、肉体性的想象置于诗性智慧与精神性的想象生活的作用，正如萨特所说，“人之所以能够从事想象，也正是他是超验性自由的人的自由的必要条件”[6]。

虽然萨特的《想象心理学》以想象代替哲学中的意识，追求超验性的自由，但他对“与他人的具体关系(例如注视)”的研究开创了现象学法国阶段(1943—1953年)对身体经验的探索和尝试。

梅洛·庞蒂的《知觉现象学》以及杜夫海纳的《审美经验现象学》逐步涉及到了知觉与想象的身体性。

杜夫海纳认为“想象可以说是精神与肉体之间的纽带”[7]，“想象似乎具有两副面孔：它同时是自然和精神”[8]。

由此可见，想象不仅在身体“结构性可能”及想象的自然性探索中有其留存的空间，而且有利于探索想象由身体到心灵的飞升之所。

身体的想象“所谓想象，就是为事物创造某种形象的活动。

”“准确地说来，艺术想象就是为一个旧的内容发现一种新的形式”。

[9]阿思海姆将想象与艺术联系起来的意义是，试图回答艺术是如何可能，审美是如何可能的问题，这一定义显示想象的形式与原型之间存在一种不确指的关系，也就是说，所指的恒定与能指的漂浮建构艺术的风格。

这让人想起“原本的想象”，“美是理念的感性显现”和“艺术是情感的形式”，存在物让不在场者在场，等等这一类命题。

形象无论是作为形式，还是作为摹本及理念的载体，都呈现他者。

然而在身体美学那里身体呈现了本身，我们无须去寻找那缕照射“洞穴阴影”的阳光。

在传统的思维定势中，我们对现存进行了“虚幻”性的构建，要么指向本质和意蕴，要么指向一个不在场者，指向不在场者的存在。

在身体美学那里追寻的是鲜活的身体体验以及丰富性和新异性的生活体验。

这样以来，想象不再承担赋形的作用，心灵的意向作用被解构，而直接呈现出从感官出发的特征。

感官的知觉和再现功能逐渐替代想象，想象成了一个异化的回忆。

胡晓东在《从卡夫卡到昆德拉》一书中指出，普鲁斯特的“无意识的记忆”具有感官性和身体性。

“人类记忆有一个更晦暗的空间，那就是无法进入公共记忆的个体记忆，它存活在博物馆的先照之外，存活在电影《辛德勒的名单》中一个个在辛德勒墓前摆放的幸存的犹太人的记忆中。

”这也就是说从肉体感官出发的记忆具有深刻的具体性。

这一记忆的具体是与记忆的身体性相关联的。

《追忆似水年华》对于记忆的身体性的重要细节是：“当我醒来的时候，我的思想拼命地活动，徒劳地企图并清楚我睡在什么地方，那时沉沉的黑暗中，岁月、地域，以及一切、一切，都会在我的周围旋转起来。

我的身子麻木得无法动弹，只能根据疲劳的情状来确定四肢的位置，从而推算出墙的方位，家具的地点，进一步了解房屋的结构，说出这皮囊安息处的名称。

”这段文字向我们暗示，在心灵缺席的情况下，人的情感焦虑和无方向性，但身体的记忆照样存在，视觉、触觉的惯常动势可以建构想象的空间。

正如梅洛·庞蒂所描述的那样：“身体的记忆，两肋、膝盖和肩膀的记忆，走马灯似地在我的眼前呈现一连串我曾经居住过的房间……我的思想往往在时间和形式的门槛前犹豫，还没有来得及根据各种情况核实某房的特征，我的身体却抢先回忆起每个房里的床是什么样式的，门是在哪个方向，窗户的采光情况如何……我的身躯，以及我赖以侧卧的半边身子，忠实地保存了我的思想所不应忘怀的那一段往事。

”∞这本身说明身体的想象(回忆)是建立在“身体的本体性”的基础之上，脱离思想和意识的导向，可以建构空间形象，同时也显示，身体的想象以空间为主的图像文化中可以独立存在。

但这不能充分显示想象完全脱离了情感和意识的引导，也许情感和意识的引导更为隐秘，扮演着显意识的变式角色。

身体的记忆开始于知觉的感性呈现，“感性必须通过肉体”，“肉体永远和知觉连结在一起”。

[11]尽管知觉把握审美对象的能力不容低估，但肉体天生是操劳的，不利于无利害关系的审美静观的建构，而感性不等同于刺激，刺激引起反应，但不赋予意义，这就需要赋予肉体以起码的理解能力。

按照杜夫海纳的探索，“理解力是意识到自身和加于联想的自发性一种规则的想象力”[12]。

它能够制服想象力的自发性，必要时能够加以控制。

在身体审美中，知觉试图制服想象力游移不定的可能，建构于肉体又突破肉体的想象力给给定物带来了丰富性，与想象力不断结合、冲突、断裂的理解力赋予给定物以严格性和客观性。

想象的游移性带来了回忆的丰富性，想象的理解力保证回忆再现的客观性。

也许这种突破肉体感觉又残存肉体经验的想象力正是想象由自然向精神飞升的动力，而由想象力所引发的理解力确保了飞升的向度和维度。

而依其飞升的维度和对现实的否定程度，便可人为地区分再现性想象、创造性想象以及自由诗意的想象，而身体的想象可定位于飞升的两极：一是立足于肉体，二是向肉体的回归。

立足于肉体，也就是说，审美对象的价值在很大程度上以吸收肉体的能力衡量。

具有优美性质的对象，满足肉体的愉快，而肉体的愉快可以自由发挥其能力，审美对象仿佛在迎合肉体的欲望，带来一种纯真的愉快；具有崇高性质的对象，暂时跨越了想象力的范围，造成肉体的困惑和威胁，因而作为想象的对象和想象的主体都带有肉体性。

在知觉层面，一方面肉体自身为想象性的再现作准备，另一方面向再现传递肉体经验，因而在想象力飞升之所呈现出想象的感官性，具体性特征。

这时，想象的理解力亦发挥着作用，犹如康德所定义的那样，想象力起到了心理综合作用。

这种综合较为典型的形态为通感，通感又称为联觉，或感觉的挪移。

在传统美学那里，它属于审美感兴的领域，但它非一般的感觉，而是一种感觉向另一种感觉的挪移而建构的想象世界。

眼睛所观察的颜色具有了触觉的温度，听觉感受的声音有了视觉的形象，从而使肉体感觉具有了单纯感觉无法达到的丰富而奇妙的高度，这一切都可以归功于身体想象的综合能力和位移性特点。

“小星闹若沸”、“寒磬满空林”、“晨钟云外湿”等诗句叙说着身体想象的经验，并将这种经验内化为一种文化积淀，只要我们稍微用心，就能在日常生活的用词中找到这一想象的例证，如“热闹”、“冷静”、“响亮”等等。

当想象力脱离肉体向精神进一步飞升时，肉体与对象联合的模式被逐步解构，肉体亦缓步从对象向后退来扩大想象的空间，想象力脱离知觉的束缚而增殖，想象的悬浮性和对现实、对肉体的否定性渐趋明显，精神性呈现了出来，以致于人们误以为想象是纯精神性的，完全是一种精神自由。