电视剧艺术大众文化属性[论文]
影视艺术与大众文化的相互影响
影视艺术与大众文化的相互影响影视艺术和大众文化是相互影响、相互促进的两个重要领域。
影视艺术是一门综合性的艺术形式，凭借其独特的表达方式和娱乐性质，成为了大众文化的重要组成部分。
大众文化则广泛接受和欣赏影视作品，因此，两者相互作用、相互影响，共同塑造了当代社会。
本文将探讨影视艺术与大众文化相互影响的重要性、具体表现以及未来的发展趋势。
首先，影视艺术对大众文化的影响不可小视。
通过电影、电视剧、纪录片等形式，影视艺术扮演着向大众传达信息、故事、价值观念的角色。
影视艺术通过故事情节的塑造、人物形象的塑造等手法，影响并引导观众的思考和审美观念。
一部好的影视作品能够引发观众的情感共鸣和价值认同，进而对其产生深远影响。
同时，大众文化也对影视艺术的创作产生着重要影响。
作为一种流行文化形态，大众文化反映了社会的主流价值观念和审美趣味。
影视艺术家和制作团队对大众文化的了解和把握，既能更好地满足观众的需求，又能够创作出更具市场竞争力的作品。
大众文化的流行趋势、流行语等元素都在一定程度上影响了影视剧的创作风格和主题选择。
具体而言，影视艺术与大众文化的相互影响主要体现在以下几个方面。
首先是受众观影体验的影响。
大众文化的流行趋势和观众需求会对影视作品的制作和题材选择产生重要影响。
例如，随着互联网的发展，大众对快节奏、刺激的剧情和多样化的故事类型的需求越来越高。
这就要求影视艺术在创作中更加注重节奏的掌控、故事情节的紧凑和创新，更好地迎合观众的口味。
其次是大众文化对影视创作主题的影响。
大众文化的主题和价值观念会渗透到影视作品中，影响观众对作品的理解和评价。
例如，近年来社会关注热点的转移，使得影视剧的创作主题也不断调整。
对于社会问题、情感关系、文化传承等主题的创作，反映了大众关注焦点和价值追求的变化。
此外，影视艺术与大众文化的相互影响还体现在衍生品市场的迅速发展。
影视作品在市场上的衍生品，如周边产品、影视剧集收藏等，成为大众追捧的对象。
影视美学影视艺术的文化特性
经过艰苦旳探索，70年代终于涌现出以法斯宾德、施 隆多夫、赫尔措格、文德斯等为代表旳新一代导演， 他们旳影片接连在世界几种重大旳国际电影节上取得 大奖，在国际影坛上引起轰动，而且在许多国家受到 观众旳热烈欢迎，在七八十年代迎来了“新德国电影 ”运动旳繁华时期。尤其是被称为“新德国电影”运 动主将旳法斯宾德，更是先后拍摄了著名旳“德国女 性四部曲”，涉及《玛丽娅·布劳恩旳婚姻》(1978) 、《莉莉·玛莲》(1980)、《罗拉》(1981)，以及《 维洛尼卡·福斯旳欲望》(1982)等影片。
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印度
印度电影也极富民族特色。印度是世界上电影产量最 高旳国家，影片产量曾经连续20数年雄居世界之首。 印度电影最鲜明旳民族特色就是载歌载舞，几乎到达 了无片不歌、无片不舞旳奇特风格。与此相应，印度 电影大多采用神话、宗教、历史、爱情、家庭等老一 套题材，讲究豪华旳场面、艳丽旳衣饰、漂亮旳明星 、诗意旳台词和感人旳故事，发明一种歌舞升平与充 斥梦幻旳世界。《两亩地》《流浪者》
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日本
日本电影素来被以为具有浓郁旳民族色彩，其特殊风 格逐渐被世界影坛所注重，尤其是那些民族色彩比较 浓厚、艺术性比较高旳影片。《罗生门》《影子武士 》《西鹤一代女》
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二、中国影视旳民族特色
1.中国影视艺术旳民族性，以及由此而形成旳民族 风格和民族特色，首先体现为对中华民族历史和 现实旳深刻把握与发掘，而且以此作为中国影视 作品弘扬民族精神和文化老式旳关键内容。
美国著名电影史研究教授罗伯特·艾伦与道格拉 斯·戈梅里合著旳《电影史：理论与实践》（1985） 中提出了一种独到旳电影史研究观念和措施，即“把 电影看成一种开放系统旳历史”。
“电影旳大众性使许多社会科学家和历史学家越来越 确信，电影总是要反应特定时代中社会旳欲望、需求、 恐惊与理想旳。”
大众文化的艺术化之路
大众文化的艺术化之路大众文化的艺术化之路大众文化作为一种普及广泛的文化形式，通常与商业化、娱乐化联系在一起，给人带来轻松愉快的消费娱乐体验。
然而，随着时代的进步和人们审美观念的变化，大众文化逐渐开始追求艺术化，不仅注重商业价值，更注重审美修养和文化内涵，呈现出一种富有创造力和思想性的艺术形式。
大众文化的艺术化之路并非一帆风顺，也经历了不少困难和挑战。
在过去，大众文化普遍被认为是低俗、肤浅的娱乐形式，无论是流行音乐、电影、电视剧还是时尚，都常常被质疑缺乏艺术性。
这种贬低的观点导致了长期以来大众文化与艺术的界限模糊，甚至是不被认可的。
然而，随着现代社会的发展，人们的审美观念逐渐多元化和个性化，对艺术性的需求也在不断提升。
大众文化开始呈现出一种新的趋势，通过创新和改革，尝试将商业娱乐与艺术融合在一起，使作品更具有观赏性和思想性。
比如，在流行音乐领域，越来越多的流行歌曲包含了深刻的社会议题和个人情感，歌词的质量也大大提升。
电影和电视剧也逐渐注重故事情节和角色塑造，更加注重艺术表达和审美特点。
时尚界也在不断突破传统审美界限，跳出商业模式的桎梏，更加注重设计的创新和个性化。
除此之外，数字化技术的发展也为大众文化的艺术化带来了新的机遇。
互联网和社交媒体的兴起，使得大众文化的传播和创作方式愈发丰富和便捷。
艺术家和创作者可以通过网络平台，向全球范围内的观众展示和推广作品。
与此同时，观众的参与度和传播力也得到了极大的增强，大众文化作品不再只是被动接受，而是变得更加互动和个性化。
互动体验和个性化定制成为大众文化艺术化的重要特点，观众可以根据自己的兴趣和需求，选择和参与适合自己的文化产品。
可见，大众文化的艺术化之路是一个不断创新和探索的过程。
在这个过程中，艺术家和创作者需要不断提升自己的审美素养和创作水平，注重作品的质量和内涵，使其具备观赏性和思想性。
同时，观众和消费者也需要提高自己的审美修养，拥有独立的艺术鉴赏能力，不被商业包装和噱头所左右。
大众媒介下舞蹈类电视节目的文化现象解读
大众媒介下舞蹈类电视节目的文化现象解读随着大众媒介的普及和发展，舞蹈类电视节目成为一种热门的娱乐形式，引发了一系列的文化现象。
本文将从多个方面解读舞蹈类电视节目在大众媒介下的文化现象。
舞蹈类电视节目的出现为广大观众提供了一个直观的舞蹈表演平台。
传统上，观众只能通过舞台演出、电影或电视剧来欣赏舞蹈表演。
而通过舞蹈类电视节目，观众可以在家中舒适的环境下观看到各种各样的舞蹈表演，不受时间和地域的限制。
这种媒介转变改变了人们对舞蹈的接触方式，提高了大众对舞蹈艺术的了解和欣赏水平。
舞蹈类电视节目的竞技性质激发了观众的热情和参与度。
舞蹈类电视节目通常采用竞赛的形式，选取一批有潜力和天赋的舞者进行比拼，从而产生了悬念和紧张感。
观众可以通过投票或观众评委的方式参与节目的评选过程，使得观众成为节目的一部分。
这种互动性激发了观众的兴趣，带来了强烈的观赏体验。
第四，舞蹈类电视节目的娱乐属性强化了文化交流的功能。
舞蹈类电视节目通常采用娱乐的形式呈现，通过选手的表演和评委的评论，将观众引入一个轻松愉快的娱乐氛围中。
观众可以通过电视节目了解到不同国家、不同民族的舞蹈文化，增加了对其他文化的了解和兴趣。
这种文化交流的功能有助于促进文化多元化和民族认同感的构建。
舞蹈类电视节目的成功推动了舞蹈产业的发展。
舞蹈类电视节目在大众媒介下的热播，使得舞蹈成为一种日益受到关注和认可的艺术形式。
这种关注和认可在一定程度上促使了舞蹈行业的发展，增加了对舞者、编舞家和舞蹈学院的需求。
舞蹈类电视节目也为舞蹈行业提供了一个展示和交流的平台，推动了舞蹈艺术的创新和进步。
舞蹈类电视节目在大众媒介下引发了一系列的文化现象。
通过舞蹈类电视节目，观众可以直观的欣赏和了解到各种各样的舞蹈表演，激发了观众的观赏兴趣和参与度。
舞蹈类电视节目的多样性和娱乐属性还促进了文化交流和舞蹈产业的发展。
这些文化现象为舞蹈艺术的普及和传承提供了重要的支持和推动。
论当前部分主旋律电视剧的_大众化_倾向
当前改编剧如 《林海雪原》、《家春秋》等引起争 议的原因均是因为它们具有情节添加、改编与历史 不符、与主题表现不符这一 “戏说”特点。而革命被 “戏说”，在降格为了取悦大众的 “红色”消费材料的 同时，也完成了对自身 “革命”内涵本质的彻底消解， 并最终将这些 “经典”导向了远离现实主义的歧途之 中。
当前众多主旋律电视剧对 “戏剧性”的设置明显 越出了现实主义主旋律剧所许可的范围，更多地表 现出对 “戏说化”逻辑的沿袭。这一 “戏说”风格损害 了主旋律题材的现实主义品格的同时，“戏说化”情 节所带来的视觉效果和 “狂欢化”娱乐效果也掩盖了 “主流叙事”的意识形态表述，并在一定程度上阻碍 了“主流叙事”教化功能的实现。
其实，就 “革命”加 “恋爱”叙事程式本身来说，它为当前主旋律 电视剧的 “三元合一”提供了一个极好的角度，使电视剧一方面得以 全面表现人生、人性、以及爱情和 “革命”的关系，从而为更全面地表 现 “革命”和人生提供了契机；另一方面，也使电视剧以普通人的日 常生活和情感为出发点，刻划出了富有人情味的人物形象，以形象 化的手法为伟大的人性和 “革命”精神作了注解，使主旋律电视剧变
再比如当前主旋律电视剧中频繁出现的 “女记 者”一角，已经成为了当前该类电视剧 “革命”加 “恋 爱”叙事程式中一个 “符号”化的形象，在符号化、空 洞 化 的 同 时 也 被 空 前 地 丑 化 了 。 《大 雪 无 痕 》、 《忠 诚》、《省委书记》、《至高利益》等剧均有 “女记者”这 一角色，她们不断超越自己的职权范围，既介入高层 的机密事务和权力斗争，又与剧中某关键人物有着 剪不断、理还乱的感情纠葛。如《省委书记》第一集中 就莫名其妙地冒出一个时髦的女记者文乐，在事故 现场冒充省委书记的秘书，还向省委书记自我介绍
浅谈电视剧艺术的大众文化属性
浅谈电视剧艺术的大众文化属性【摘要】电视文化是一种相当复杂的文化形态，既有文化的意识形态性、审美性，又有商品的物质性、消费性；既有强制性、操纵性，又有迎合性、对抗性；既有同质性，又有多元性；既有类型性，又有创造性；既有娱乐性功能，又有教化功能。
电视文化本身已经成为一种跨学科的文化形态，涉及到的领域已远远不是传统的文化艺术所能涵盖的，但是却掩盖不了一个重要属性——大众文化属性。
电视剧艺术作为电视文化的一个分类已经成为其重要组成部分，因此也一脉相承了电视文化的属性。
以往传统上大众文化可以给其下这么一个定义，即从欣赏主体出发，从受众的接收品味和受众的阶层出发。
在当代市场经济以及文化全球化的新的历史语境下，已经形成了一个新的大众文化观。
笔者将对中国电视剧的大众文化属性所包含的社会功能性做一个详细的论述。
【关键词】大众文化道德电视剧我国电视文化的历史始于20世纪中期。
虽然晚于英国、美国、日本等发达国家，但在改革开放以后却获得了长足的发展。
尤其是90年代以来，在经济和科技两个高速运转的车轮的驱动下，不仅在传播内容、传播形式、传播技术上，而且在传播理念与文化理念上都发生了前所未有的变化。
电视剧在其艺术层面上可以从两方面来理解。
其一，电视剧是为大众所创作的艺术，它要适应大众的理解力和接受力。
其二，当前对大众艺术的认定是从机器生产、成批量生产的工业化方式来进行的，电视剧从整体上看有一定的工业生产性质。
另外电视剧遵循大众文化讲故事的传统。
对电视剧而言，故事性的要求是第一位的。
这一点和电影有明显区别。
从观众出发，我国的观众趋向于情节的欣赏，离开了情节也就失去了观众编剧中心说和导演中心说。
由于故事性是电视剧成功的保证，所以一方认为编剧对电视剧更有发言权。
我国大众艺术的欣赏传统之中，不仅要求故事的曲折复杂，而且要求叙事的圆满性。
电视剧的最终结局是以圆满性以实现感动为结果的，因此电视剧也是以情感人的艺术。
大众艺术中的情感要有一个约定俗成的标准。
大众文化时代“新主旋律”影视剧的兴起
116境，又呈现出后冷战时代不同以往的政治困境。
从随后密集出现的作品来看（例如《开国大典》、《百色起义》、《大决战》、《巍巍昆仑》、《焦裕禄》等），主旋律的处境十分尴尬，它在多个层面上都处于电影市场的边缘位置。
首先，这些主旋律不同于20世纪50～70年代的“革命历史题材电影”，它们深受1980年代艺术片的影响，形成了一种现实主义的精英话语，这和20世纪50～70年代“革命历史题材电影”所追求的“喜闻乐见”很不同。
这种精英主义很难将“大众”纳入其中，它们更倾向于集中在制作者和批评家的小圈子里，进行“领袖形象塑造”和“审美”范畴的讨论。
因此，尽管有不同于娱乐片的运作模式，但主旋律在电影市场中仍然处于挣扎状态。
怎样才能让更多人爱看主旋律，成为主旋律不可回避的问题。
其次，在冷战终结的语境中，主旋律电影的拍摄采取的是苦情戏化的策略（例如《焦裕禄》[3]），这种做法虽然取得了一定效果，却无法从根本上解决主旋律的困境。
主旋律面临的问题仍十分棘手，它不得不寻找全新的讲述方式，以便重新占据应有的位置。
1990年代末期“新主流电影”的提出正是瞩目于此，只是当时的电影人尚不能明确描绘出新主流电影的形态。
正如学者们已经指出的，1990年代的主旋律电影实践呈现出十分纠结的状态。
较为成功的影片总大众文化时代“新主旋律”影视剧的兴起李玥阳《地道战》是毛泽东时代“革命历史题材电影”的代表作之一117是萦绕着阴魂不散的西方视角，好像没了西方的见证者就不会讲故事了（如《红河谷》[4]、《黄河绝恋》、《红色恋人》）。
但在这个冷战式的西方视角下，中国革命史又几乎是无法表述的，它们不得不被转化为怪诞的、顾左右而言他的叙述，比如《红河谷》的反侵略爱情故事，或者《红色恋人》的虐恋情结，革命者也不得不被转化为美丽的东方女子，或者变态的东方男人。
如此一来，主旋律陷入两难之中：要么以曾经的视角塑造革命领袖形象，并安于市场边缘；要么在西方见证者的注视下，继续东方主义和冷战式的爱情。
商业电视剧的大众文化属性分析
商业电视剧的大众文化属性分析作者：李刘阳来源：《传播力研究》2019年第25期摘要：商业电视剧《知否知否应是绿肥红瘦》取得了不错的收视率以及观众话题讨论。
作为大众文化的重要形式之一，商业电视剧通过塑造电视剧品牌进行商业营销，在带来经济效益的同时，也对文化传播具有积极的促进作用。
本文以《知否知否应是绿肥红瘦》为例，借助大众文化理论，从商业属性以及大众媒介传播两方面入手，分析其大众文化属性。
关键词：商业电视剧;《知否知否应是绿肥红瘦》;大众文化由东阳正午阳光影视有限公司制作的大型古代社会家庭题材电视剧《知否知否应是绿肥红瘦》在湖南卫视金鹰独播剧场一经播出就受到了许多观众的追捧。
各大媒介平台关于《知否知否应是绿肥红瘦》的话题讨论不断，并在2019年2月11日晚连续播出的两集，平均收视率终于破2%掀起了一场“知否”热潮。
商业电视剧作为大众文化的重要形态之一，在“融媒体”时代下，拥有丰富的媒介平台，传播渠道更加宽广。
本文通过借助大众文化理论从其大众文化属性进行分析。
一、《知否知否应是绿肥红瘦》的大众文化属性分析大众文化的含义是宽泛的，大致分为以下四种：一是由人民大众所创造的文化;二是指被人民大众所接受的文化;三是与精英文化相区别的文化;四是指借助商业手段，带有一定商业目的的文化。
虽然大众文化的定义难以精确，但是通过从大众文化的具体形态现象可以分析出大众文化共同属性：（一）《知否知否应是绿肥红瘦》的商业属性分析大众文化具有商业属性。
“大众文化毫不讳言自身的商品属性—它本身就是一种文化商品，是当今消费文化的一部分”。
大众文化追求商业利益，使得大众文化在制作过程中具有娱乐型与类型化的特点。
自从2004年播出的港剧《金枝欲孽》开启电视宫斗剧的先河，大量国产宫斗剧开始登上电视荧幕。
随着2012年播出的《甄嬛传》迅速大热，不仅推动了宫斗剧的进一步发展，更树立了宫斗剧的类型品牌。
拍摄方拍摄宫斗题材的商业电视剧，不仅可以接收该题材的忠实观众以此获得稳定的收视率，还可以为广告的投放占着先机。
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浅谈电视剧艺术的大众文化属性
【摘要】电视文化是一种相当复杂的文化形态，既有文化的意识形态性、审美性，又有商品的物质性、消费性；既有强制性、操纵性，又有迎合性、对抗性；既有同质性，又有多元性；既有类型性，又有创造性；既有娱乐性功能，又有教化功能。
电视文化本身已经成为一种跨学科的文化形态，涉及到的领域已远远不是传统的文化艺术所能涵盖的，但是却掩盖不了一个重要属性——大众文化属性。
电视剧艺术作为电视文化的一个分类已经成为其重要组成部分，因此也一脉相承了电视文化的属性。
以往传统上大众文化可以给其下这么一个定义，即从欣赏主体出发，从受众的接收品味和受众的阶层出发。
在当代市场经济以及文化全球化的新的历史语境下，已经形成了一个新的大众文化观。
笔者将对中国电视剧的大众文化属性所包含的社会功能性做一个详细的论述。
【关键词】大众文化道德电视剧
我国电视文化的历史始于20世纪中期。
虽然晚于英国、美国、日本等发达国家，但在改革开放以后却获得了长足的发展。
尤其是90年代以来，在经济和科技两个高速运转的车轮的驱动下，不仅在传播内容、传播形式、传播技术上，而且在传播理念与文化理念上都发生了前所未有的变化。
电视剧在其艺术层面上可以从两方面来理解。
其一，电视剧是为大众所创作的艺术，它要适应大众的理解力和接受力。
其二，当前对大众艺术的认定是从机器生产、成批量生产的工业化方式来进行
的，电视剧从整体上看有一定的工业生产性质。
另外电视剧遵循大众文化讲故事的传统。
对电视剧而言，故事性的要求是第一位的。
这一点和电影有明显区别。
从观众出发，我国的观众趋向于情节的欣赏，离开了情节也就失去了观众编剧中心说和导演中心说。
由于故事性是电视剧成功的保证，所以一方认为编剧对电视剧更有发言权。
我国大众艺术的欣赏传统之中，不仅要求故事的曲折复杂，而且要求叙事的圆满性。
电视剧的最终结局是以圆满性以实现感动为结果的，因此电视剧也是以情感人的艺术。
大众艺术中的情感要有一个约定俗成的标准。
要让剧中人有正确的情感分寸，有合理性的解释，违背基本道德的情感，就会引起观众的反感。
中国的文化在其道德性的表达上有其独特的重点，同样在电视剧艺术上可以归纳出三个特点——英雄化的道德、传统道德、好汉情结。
中国电视剧的英雄道德主要是体现为一种舍己救人、将国家利益放在首位不惜舍去自己姓名的大无畏精神。
这种道德体现是与中国文化本身的特点以及整个中国历史社会政治环境所不能分离的。
在80年代左右，中小学的道德教育体系是提倡学习赖宁、学习雷锋，班级的墙上往往贴的都是董存瑞、黄继光的海报，保卫祖国、保护国家财产是高于生命的，并且中国式的英雄往往都是无任何品质上和性格上的瑕疵，这是与现实所背离的。
中国人历来提倡“诗以言志，文以载道”，一部电视剧除了娱乐大众，自然少不了要承担起
道德教化的重任。
当然，过犹不及。
“高大全”与常人相去甚远。
所以渐渐在90年代到二十一世纪整个世纪交替的时候，中国对于英雄的宣传更多地倾向于一种革命浪漫主义环境下的爱国主义。
因此中国电视剧的道德性中还包括了传统道德，大众艺术最普遍的道德追求是对传统道德中勇于承担责任、克己为人的善良道德的保持。
对英雄道德和社会公德的表现，往往要建立在传统道德的表现之上。
传统道德是中国电视剧所特有的，传统道德中的“义”，使大众文艺中最常见的价值判断标准。
对于行侠仗义、除暴安良的好汉情结，是贯穿在英雄道德和社会公德里的，这是中华民族本身的民族特性。
但是很明显同西方电视剧比较，中国的传统道德更注重的是英雄的除暴安良，然而对起本身在社会中普通的身份有所忽略。
而西方文化因为注重个人性以及本身的自然属性。
所以同样在《越狱》、《24小时》中也有类似的英雄，然而他们有家庭、有工作、有一切平常人所能干的任何事情以及在偌大的一个社会体系中的
弱点和无法撼动庞大的国家机器是所流露出来的无奈，因为他们并不是万能的超人，他们也是社会中的一个组成部分。
然而中国传统道德的英雄更加浪漫、更加的神话化，这是与中国观众所独有的期待完美结局德性上特性所分不开的。
中国经济转轨后，“市场”概念在文化领域找到了安身立命的平台。
“文化”被赋予了经济学意义，作为特殊的“物质”而非纯粹的“精神”。
换言之，“文化”在工业时代具有了商业价值，它非但能给人们带来精神享受，还可以产生商业利润。
中国电视剧的历史
与中国电视史相伴而生，40多年来，电视剧的真正发展是在1978年以后，这与中国改革开放的步伐是契合的，经济的因素似乎天然地与电视剧有不解之缘。
中国的市场经济体制确立后经济腾飞，电视剧又出现了迅猛发展的势头。
这有充足的理由吸引人们去探究经济、商业与电视剧的存在关系。
商业因素的介入给电视剧发展带来诸多好处，如电视剧风格、类型、题材、表现方法的多样多元；但也带来了令人担忧的问题，最突出的就是作品人文精神的逐渐丧失，大众的审美价值取向的偏离，电视剧作为艺术的品格滑落。
是继续保持电视剧艺术品格还是沿着世俗审美文化轨道前行?这是关系中国电视剧未来发展的重要问题。
论争的双方都将电视剧作为体现中国大众意志的最佳承载，焦点集中在电视剧是否已经是“大众文化”，“大众化”是否是电视剧发展的标尺，以及由此涉及的当下中国电视剧的本质特征是什么。
尹教授认为中国电视剧已经“从教化工具到大众文化的位移”、“从宣传工具到大众文化的转变”、“电视剧作为一种大众文化的格局已经基本形成”，这是一个理想化的结论。
“大众文化”理论滋养的土壤是现代工业社会高度发达的市场经济，伴随高科技生产而呈现纷繁的物质文化消费。
文化消费是现象，不是文化本身；文化是精神产品，不是具体的物质。
工业化生产解决的是人类生存的基本需要，即提供丰富的生活物质，文化解决的是人类生存的高级需求，即精神提升和美的建构，亦即人类如何实现自身价值、发掘自身潜力、实现对人性的终极关怀。
因此，我认为，中国电视剧的确具有大众文化的属性，但是它也应该承载着改变大众道德完善受众的精神品质以及提升国民素质的社会功能的使命。