新加坡电影在日本的接受
电影分级
电影分级情况介绍一、中国内地电影分级在2010年8月19日国务院新闻办举行的文化体制改革发布会上，广电总局的领导郑重表态：关于分级制的讨论“可以停止了”，中国“不适宜推进电影分级制”，原因是“管理跟不上”、“不适合国情”等等。
广电副局长赵实说，“从理论上讲，电影的分级可以保证不同年龄、不同层次观众的需求。
但在实践中还没有看到非常成功的经验，包括国外一些电影发达的国家，在管理的过程中，市场还存在很多难以有效控制青少年观众等进入市场、进入影院、进入网络、进入网吧看电影的情况。
”中国内地的影片实行审查制度。
1.电影审查规定在《电影剧本（梗概）备案、电影片管理规定》第十四条中规定电影片有下列情形，应删剪修改：（一）曲解中华文明和中国历史，严重违背历史史实；曲解他国历史，不尊重他国文明和风俗习惯；贬损革命领袖、英雄人物、重要历史人物形象；篡改中外名著及名著中重要人物形象的；（二）恶意贬损人民军队、武装警察、公安和司法形象的；（三）夹杂淫秽色情和庸俗低级内容，展现淫乱、强奸、卖淫、嫖娼、性行为、性变态等情节及男女性器官等其他隐秘部位；夹杂肮脏低俗的台词、歌曲、背景音乐及声音效果等；（四）夹杂凶杀、暴力、恐怖内容，颠倒真假、善恶、美丑的价值取向，混淆正义与非正义的基本性质；刻意表现违法犯罪嚣张气焰，具体展示犯罪行为细节，暴露特殊侦查手段；有强烈刺激性的凶杀、血腥、暴力、吸毒、赌博等情节；有虐待俘虏、刑讯逼供罪犯或犯罪嫌疑人等情节；有过度惊吓恐怖的画面、台词、背景音乐及声音效果；（五）宣扬消极、颓废的人生观、世界观和价值观，刻意渲染、夸大民族愚昧落后或社会阴暗面的；（六）鼓吹宗教极端主义，挑起各宗教、教派之间，信教与不信教群众之间的矛盾和冲突，伤害群众感情的；（七）宣扬破坏生态环境，虐待动物，捕杀、食用国家保护类动物的；（八）过分表现酗酒、吸烟及其他陋习的；（九）违背相关法律、法规精神的。
2.电影审查流程审查流程，首先是由制片单位“自审”，再由制片单位向电影局递交审查申请书，接着就是电审会看片，正式进入审查流程。
早期中国电影在新加坡的传播(1924—1925)
建 泉 州 籍 旅 菲 华 侨 桂 华 山抵 上 海 ，与 明 星 影 片 公 司 等 合 资 组 建 南 洋 影 片公 司 ，致 力 于 中 国 电影 在 东 南
亚 地 区 的 推 广 ，业 务 范 围覆 盖 菲 律 宾 、新 加 坡 、 马 来 亚 、印 尼 、缅 甸 、泰 国 等 国 ｏ ［ １ ３ 南 洋 影 片 公 司 的
坡 数 位 著 名 俱 乐 部 之 会 友 组 建 大 中影 片 公 司 。随 之
年 初 华 英 电影 戏 院 院 主 孔 天 相 就 曾 自行 从 上 海 购 人
上 海 警 察 厅 长 徐 国棵 被 暗 杀 后 出 殡 、杭 州 风 景 岳 王 墓等影 片 。 南 洋 影 片 公 司 在 上 海 成 立 后 ，随 即 在
新加坡 衣箱街 １ ３号 设 立 分 公 司 ，并 陆 续 引 入 上 海 影 戏 公 司 、 明星 影 片 公 司 、 商 务 印 书馆 等 公 司 出 品 的 《 弃 儿 》、 《 孤 儿 救 祖 记 》、 《 大 义灭 亲》 等影
片。 ３ ］ 之 后 ，又 有 多 家 代 理 中 国 电 影 的 影 业 公 司 在
出品 的 《 弃 妇 》、联 合 影 片 公 司 出 品 的 《 情 海 风
波 》、三 星 影 片 公 司 出 品 的 《 觉悟》 等影片。 ［ ７ ３
月 ，泗 水 华 侨 在 新 创 设 中 南 影 片 公 司 。总 行 设 于 新
一
、
引 进
加 坡 ，分 行 设 于 泗 水 ，专 以经 理 祖 国 电 片 ，介 绍 于
新 加 坡 相 继 成 立 。１ ９ ２ ４年 ８月 底 ，张 姓 侨 商 以南 洋
赌神的台词
赌神的台词
导读：《赌神》电影剧情
《赌神》讲述了这样一个故事：高进乃世界闻名的赌神，他接受了日本黑帮名人上山的邀请，和新加坡有赌王之称的陈金城在牌桌上决战，决战前他无意中踏入一个陷阱跌下山坡变成失忆。
高进失忆后住在小流氓刀仔家里，刀仔女友阿珍对他很是照顾。
刀仔从失忆的高进的赌术中得过好处亦吃过苦头。
高进堂弟高义醉酒闯进高进的女友Janet的房间，对其有非分之想却失手误杀Janet，烧毁了录音带，还派人杀害高进，幸得上山的保镖龙五救了他。
在脱险时他被汽车撞伤又恢复了记忆。
高进和陈金城决战的时间终于来临，他比陈技高一筹，利用陈在扑克上的记号，将计就计地战胜了陈。
同时也靠烧毁的录音带的残骸揭穿了高义的丑恶面目，在龙五的帮助下，战胜了反派，替上山报了世仇，最后便和刀仔周游世界**去了。
《赌神》的台词
1、这一把，我必须要赌，赌不一定会赢，但不赌一定是输。
2、不行！我笑得好难看的！
3、我认识你那么久都没有见你笑过，你今天可不可以破例笑一次给我看？
4、你明知道输定了还跟我赌，所以说每个赌徒都有他们的借口。
5、小赌可以养家糊口，大赌可以创业发财的。
6、我跟你一百万，再大你一百万，再show hand 。
7、一个上帝怎么能抵挡，一万种的贪欲。
8、跟我赌是你的不幸。
9、我聚赌最多罚三千，你杀人，最少坐三十年啦！我看你的寿酒恐怕得摆在赤柱啦，别想着给我请帖啦！我没空来的！
10、繁华背面黑街的场景，我跟良心在演对手戏。
中国电影海外传播研究语境、维度及方法
diOT i期(总第i6o期)吉林艺术学院学报中国电影海外传播研究：语境、维度及方法刘鸣筝张鹏霞(吉林大学，吉林长春，130012)【作者简介】刘鸣筝，吉林大学文学院副院长、教授、博士生导师，主要研究方向为跨文化传播、新媒体传播。
张鹏霞，吉林大学文学院2019级博士研究生，主要研究方向为文学传播与媒介文化。
【摘要】为了解中国电影的海外传播研究现状及发展动态，结合可视化的图谱从研究语境、主要维度和研究方法三方面来分析中国电影海外传播的国内现有文献，发现已有研究大多基于“走出去”工程和“一带一賂”倡议的研究语境，主要维度包括国家形象、跨文化、电影产业、软实力、华莱坞等，在研究方法上以定性为主，仅有少数研究涉及到定量的方法，这也是后续研究中需要不断改善的部分，中国电影产业的海外发展不仅需要相关理论的创新和借鉴，更呼唤文化输出国的受众反馈对于传播实践的指导。
【关键词】电影；海外传播；跨文化；一带一路【中图分类号】J909.2；G206【文献标识码】A［文章编号］1674-5442(2021)01-0004-07【基金项目】国家社会科学基金项目“二战后美国公共外交政策与机制研究”成果(15BSS024)o近年来，中国电影在国内收割人气、口碑和奖项的同时也积极开拓海外市场，并且取得了不菲的票房成绩，据美国电影票房数据统计网站(Box Office Mo jo)显示，由吴京导演兼主演的电影《战狼II》的海外票房超过100万美元，其全球票房跻身全球TOP100票房影片榜，成为历史上第一部入榜的亚洲电影，打破了长期以来好莱坞电影对该榜单的垄断。
此外，包括早期荣获第38届柏林电影节最佳电影金熊奖的《红高粱》，拿下戛纳电影节金棕稠奖的《霸王别姬》，到后来风靡全球的中国动作电影《功夫》《十面埋伏》，以及近两年在北美票房市场斩获佳绩的《红海行动》《唐人街探案2》《流浪地球》等都是中国电影在海外市场传播的成功案例。
然而与美国、印度电影的国际传播相比，中国电影的海外传播在制作团队、营销模式、国际化经验等方面依然存在较大差距，中国电影产业贸易逆差长期存在且不断扩大是不争的事实⑴，在传播实践中取得的成绩与出现的问题吸引了各个领域学者对中国电影海外传播的关注和探讨。
《新兵正传》的影评10篇_观后感_影片观后感
精心整理《新兵正传》的影评10篇_观后感_影片观后感《新兵正传》是一部由梁智强执导，陈伟恩/王伟良/NoahYap主演的一部喜剧/动作类型的电影，文章吧小编精心整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。
《新兵正传》影评(一)：很少看新加坡电影，补习二部！很少看新加坡电影，补习二部！比如主人公入院，其母可以孤身质疑议员与军方人物，语言“机关枪发射”射穿政府雇员！而军方也是视此事为大事件，从高级军事长官开始逐级往下训骂，一直到班组长！确实可窥见公民为主的导向！比如，在新加坡低层人民中，华族地话闽南语是主流的，马来族说马来语，印度族人说淡米尔语、泰卢固语、印地语等。
而中层华人中显然是混杂各类语言，尤其是台湾腔“国语”+英语！当然还会有潮州话、广东话、客家话、海南话等方言。
不过，英语是新加坡广泛使用的语言，也是行政与商业用语。
比如军营中基层军官多是如此，毕竟新加坡是个多元种族的国家，所以英文起了桥梁的作用，促进了各族之间的交流。
，片中国语，闽南语，英语夹杂在一起，接触过新加坡、马来人，那口音。
恩，华人的话还好些，土着的话和阿三有的一比。
军队设施、装备好，那是豹2坦克吧，人少钱多好办事。
出事情可以找议员，媒体曝光，部队操练不敢那么狠，片中有提到俯卧撑最多罚XX下，当然要阴你还是有很多手段的。
所以，现实中最好不要投诉，除非要没命了，天下乌鸦一般黑啦。
看片尾预告，第二部应该讲主角转变后为OCS奋斗的故事了，期待第二部。
另外如标题所提，可以去看看NGC这部片子，如果你对新加坡兵役有兴趣的话。
《新兵正传》影评(三)：天朝没有的种种个人感觉新加坡全民兵役制度在发达国家里算是独特而奇葩的，但却有点羡慕插入个人回忆和想象，有点生拉硬拽，凑情节，把一些段子插了进去，叙事手法并不高明。
没有所谓的起承转合，高潮到结尾有点莫名其妙，转变的有点太快。
主线就是一个大男孩任性妄为，受不了与女友分手，在军营装病闹腾，然后急转直下，内心独白顿悟，再然后，就没然后了……新加坡人的英语口语真的是，嗨……闽南语，普通话乱入，听的一头雾水，还有新兵家长居然能直接投诉斥责军中领导，上下级的关系居然会如此温和，简直就是军训，而非兵役，我虽然没有入伍，但是我国的兵役训练水准，绝对比他们强度高，更严苛总之，不像我们看其他片子那样固有的结构观感，有些流水账的意思，段子比尽……年轻人，征兵啥的这歌一播年轻人必须振臂一呼投笔从戎没商量啊。
疏离·对抗·融合
第2期(总第179期)2023年3月浙㊀江㊀工㊀商㊀大㊀学㊀学㊀报JOURNAL OF ZHEJIANG GONGSHANG UNIVERSITY No.2(General No.179)Mar.2023收稿日期:2022-10-19基金项目:河北省社会科学发展研究重点课题 河北历史文化名城品牌塑造研究 (20210101036)作者简介:赵小芳,女,河北经贸大学艺术学院副教授,主要从事设计学研究㊂①由于新加坡是一个多种族㊁多民族的现代移民国家,本文即以 国族身份 代替 民族身份 的单一常用指称㊂疏离㊃对抗㊃融合:新加坡新电影国族身份的文化建构赵小芳(河北经贸大学艺术学院,河北石家庄050000)摘㊀要:在全球化跨国文化语境中,新加坡新电影不断探索和型构国族身份的表达策略㊂在考察新加坡文化土壤和新加坡电影历史经验的基础上,从文化民族主义的视角,结合新加坡新电影的电影导演及其代表性作品,探索电影对国族身份的建构路径与文化策略,发现新加坡新电影在诠释国族身份时具有文化对抗性的艺术特点,在叙事维度侧重表现文化主体身份的寻觅过程㊂新加坡新电影通过文化融合的策略,在叙事空间㊁伦理呈现和语言细节等方面融合国族文化身份的影像表达,从而建构当代新加坡的国人形象㊂通过影视化处理与艺术化表现等文化策略,新加坡新电影不仅体现了新加坡融合多元文化的历史记忆㊁社会情境和文化现象,而且促进了移民国家的国人对自身国族身份的文化认同感㊂关键词:新加坡新电影;国族身份;建构路径;文化策略;文化民族主义中图分类号:J905㊀㊀文献标志码:A㊀㊀文章编号:10091505(2023)02002509DOI:10.14134/33-1337/c.2023.02.003在亚洲电影版图中,新加坡电影独具明显的本土色彩,这与新加坡国人寻觅并确立自身文化身份的曲折历程形成相互映照的关系㊂自1995年以来,新加坡创建独立的电影工业体系,这意味着新加坡电影开始走向新的历史阶段㊂此后,由新加坡电影工业创作并生产的本国电影被称作 新加坡新电影 ㊂与此前新加坡的早年殖民期电影㊁ 马来民族电影 (马来亚联合邦时期电影)和 马来西亚华语电影 (新加坡独立建国时期电影)等相比, 新加坡新电影 最为突出的特征在于以文化民族主义的策略探索并参与建构新加坡的国族身份㊂所谓 国族身份 ①(National Identity),是一个国家所有民族和人民所认同的共同文化身份,具有民族国家的文化身份和民族文化身份的双重意义㊂本文试图在影史钩沉中探索新加坡新电影建构国族身份的文化策略,以期明晰新加坡电影在当今亚洲电影中的价值与意义㊂一㊁疏离:新加坡新电影的历史背景与文化土壤新加坡新电影的萌生与发展之路荆棘遍布,这与新加坡历经殖民与移民的建国历程形成相互映射的关系㊂一直以来,新加坡更迭变幻的政治环境㊁跌宕起伏的经济活动和多民族㊁多种族的移民文化62浙㊀江㊀工㊀商㊀大㊀学㊀学㊀报2023年等,直接影响新加坡电影寻求并建构自身国族身份的文化责任㊂(一)新加坡电影的发展概况1819年,英国东印度公司的斯坦福德㊃弗莱士爵士入驻新加坡,与治理新加坡的马来酋长天猛公签订临时合约并设立商站,开始殖民建设这个起初据说只有150多人的小渔村㊂19世纪60年代,开通苏伊士运河并出现轮船交通,使得新加坡迅速发展成为连接欧洲与东亚之间重要的国际贸易港口㊂鸦片战争后,由于东南亚大部分地区开发经济活动产生大量的劳工需求,而大洋彼岸的中国社会越发动荡不安,大批华人移民下南洋谋生,并在新加坡形成了 不同于祖籍地的 社群共祖 的 虚拟血缘 宗乡认同机制 [1]㊂与此同时,印度人㊁本地马来人㊁英国殖民者和后来的土生华人等多种族㊁多宗教的移民群体构成了新加坡最初社会形态多元异质的文化特质㊂第一位把电影带入新加坡的是印度人巴里(Bali)㊂1902年,巴里利用蓄电池的电力放映了一批欧美风景片和运动纪录片㊂自19世纪20年代起,邵氏兄弟㊁南洋影片公司㊁联合电影院(后为 国泰机构 )等机构拍摄和播出的影片多以美国进口片和马来语片为主㊂第二次世界大战的爆发让新加坡影业备受重创㊂日本占领新加坡后,只允许播放日本制作的影片,以用作殖民地的政治宣传㊂马来亚光复后,新加坡本土电影工业挣扎复燃㊂在新加坡,随着中华人民共和国成立㊁马来亚联邦独立和新加坡独立建国,绝对人口数量的华人由 侨居者 转向 定居者 的身份㊂然而,由于国家与社会的动荡不安,新加坡国内难以形成统一的国族身份认同㊂这一时期,在新加坡电影史上风靡一时的是被称作 马来亚华语电影 的本土电影㊂这些影片是由新加坡本地华人出演㊁反映本地华人生活的故事片,语言夹杂闽南语和粤语,显示了华裔移民寻求建构华人共同体身份的情绪㊂20世纪60年代末70年代初,世界各国都在积极发展电影工业㊂与全球电影的蓬勃发展相比,随着邵氏兄弟㊁马来电影公司和国泰电影公司等影业公司在新加坡相继停产㊁停业,新加坡电影陷入停滞状态,表述国族身份的文化任务也无从谈起㊂在以下直接或间接因素的影响下,新加坡电影的发展放缓约20年之久㊂其一,新加坡将英语视为官方㊁工作和教育语言,与好莱坞电影席卷全球的文化消费相契合,畅通无阻的英语语言环境使得好莱坞大片成为新加坡国人除电视㊁录像等家用娱乐媒体之外最为重要的文化消费方式;同时,邵氏和国泰的港片在新加坡的影响很大,与好莱坞影片一起形成两方争霸的局面㊂其二,在李光耀总理任职期间(1965 1990年)的政府,对国家工业化和城市现代化建设的重视,以压倒性的姿态忽视了文化艺术产业的发展;对电影产业的冷漠态度,政府严格的电影审查制度,严重制约了本土电影的发展㊂其三,1985 1988年经济持续低迷,社会状况与经济的压抑不安,让人们早已对电影产业无暇顾及㊂其四,新加坡电影工业过于依赖外来人才和资本投资,缺乏本土人才储备㊂外来电影机构撤离新加坡市场后,当地影业便随之停滞㊂至此,新加坡电影和国民基本处于无奈与焦灼的文化失语状态㊂(二)新加坡新电影出现的契机与环境新加坡政府调整电影发展政策是唤醒本国影业的有力信号,促使新加坡新电影的萌生㊂1987年,经济发展局成立 推动电影事业委员会 ㊂该委员会的成立,一方面调整了经济结构,推动劳动密集型产业向依靠专业知识的高附加值产业转型;另一方面为大量香港影人在香港回归后涌入新加坡提供了有利的电影投资条件㊂至此,政府不仅在振兴电影产业上投入了大量资金,还放宽了电影审查条例和制定实施电影分级制,以吸引国内外影人的关注㊂次年,由非营利组织NPO举办的新加坡国际影展转交新加坡人经营,由于大量亚洲电影被选取在影展上映,因此,该影展被誉为 亚洲电影之窗 ㊂随着新加坡国际影展序幕的拉开,20世纪90年代新加坡电影业在合拍片中逐渐复苏㊂跨国影业的合作与发展为停滞约20年的新加坡电影提供学习契机的同时,也引起世界影坛将目光转向新加坡新电影的工业发展与艺术表现㊂例如,1991年中国香港影人黄百鸣与新加坡本土投资者共建的东方影业(新加坡)公司即是新加坡跨国影业合作的代表㊂作为一个政府主导型国家,新加坡一贯强调优先发展经济效益㊂20世纪90年代,随着第二任总理吴作栋的上台,新加坡文化产业发展计划被提上日程㊂1991年,新闻及艺术部成立,成为新加坡艺术和文化政策的主要搭建者㊂新加坡本土电影在政府政策的推动下,得以复苏与发展㊂随着社会政治和经济环境逐渐宽松,新加坡电影产业焕发新生㊂新加坡新电影的影片无一例外地再现了新加坡的社会文化,反映了新加坡影人对国族身份的追索体认和强烈的本土意识㊂20世纪90年代,中国香港导演杨凡的‘妖街皇后“㊁本土导演邱金海的‘薄面佬“和郑德禄的‘钱不够用“的热映,唤醒了新加坡影人创作国族电影的热情㊂影片中,随处可见现代化的热带都市㊁便捷的现代公交㊁政府组屋㊁美食中心等场景,以及不同种族㊁肤色的新加坡国人,他们说着新加坡式英语㊁新加坡式普通话㊁闽南话㊁粤语㊁马来语等多民族语言,体现了鲜明的新加坡当代社会的文化样态㊂这些电影几乎围绕着下层人物的生活场景而叙述,比如,‘妖街皇后“中清纯少女沦为歌妓的生存悲剧㊁‘薄面佬“中男子与妓女的奇异爱情㊁‘钱不够花“中三个新加坡国人的窘境等,体现了新加坡本土影人对社会深切的人文关切,对赌博㊁大龄男女㊁黑帮㊁教育体制㊁兄妹情㊁夫妻关系等社会问题的思考㊂以喜剧特色见长,夸张的动作表情㊁搞笑的英语发音㊁生活化的故事细节逐渐形成并展现了新加坡国人笑中带泪㊁乐观豁达的性格㊂可以说,这一时期新加坡新电影共同将叙事重心放在边缘群体的生存场景不啻为一种文化策略㊂在全球化的背景下,20世纪90年代中期新加坡电影的复苏成为重生于跨国时代的民族电影工业的范例㊂二㊁对抗:国族身份的作者表达与叙事可能在电影作者论的视野中,电影导演是 故事讲述者 ,也是以作者式的个体表达创造具有民族主体性的艺术作品,通过作品与社会形成互动关系㊂不置可否,新加坡新电影表达文化身份的重要策略主要表现在两个方面:一是通过电影导演及其作品尽可能地实现不同的话语模式;二是在叙事维度表现新加坡文化主体的不同身份㊁生命处境和文化立场㊂(一)新加坡新电影导演个体的作者化表达自1995年以来,新加坡涌现了梁智强㊁邱金海㊁陈子谦等为代表的电影导演,形成新加坡新电影颇具影响力的导演群体㊂他们运用不同的影像策略,表达了自身对国族文化身份的理解,诠释了新加坡新电影建构国族身份的艺术探索㊂其一,冷峻观察新加坡社会的邱金海㊂独立建国之年出生的邱金海总是以冷峻的眼光透视着新加坡的悲欢离合,他执导的影片往往以现实主义的写实㊁冷静甚至尖锐的眼光关注社会中的弱势群体㊂如在‘薄面佬“‘十二楼“‘伴我行“等影片中,溢满了身为亿万富翁之子的导演本人对社会中下层人群的人文关切与真切深忧㊂1995年,邱金海的首部长篇电影‘薄面佬“在釜山㊁新加坡㊁福冈电影节上映并备受瞩目㊂在新加坡毫不起眼的城市深处透视一个人的生命历程,其中亦包含着救赎的可能和对抗疏离的力量㊂他在艺术上追求前卫㊁新颖的电影表现方式,颇具社会与政治批判意识,让观众看到国族身份的多重与复杂㊂1997年,他的第二部长片‘十二楼“是新加坡影史上第一部进入戛纳影展的作品㊂‘十二楼“以政府组屋中的几户平民为主角,冷静地记录他们看似平凡的周末㊂坠楼的无名男子㊁对生活绝望的中年单身女子㊁对丈夫失望的中国太太㊁要求严苛的青年女子和囚禁在狭小公寓的平凡人让人倍感怜惜与无奈㊂疏离的邻里关系和淡漠的世态人情隐喻着看似高速发展㊁生活安定的社会背后隐匿的压迫和绝望㊂2005年,邱金海的半传记式影片‘伴我行“进入戛纳影展导演双周播映,引起强烈反响㊂影片以真实人物为原型,三个部分分为三个主题,讲述爱与希望的故事㊂面对各种社会问题,正常人选择缄默不72第2期赵小芳:疏离㊃对抗㊃融合:新加坡新电影国族身份的文化建构㊀82浙㊀江㊀工㊀商㊀大㊀学㊀学㊀报2023年语,主人公聋哑人宝莲却是片中最敢于表达自己意愿的,导演以此反讽都市中那些不作为㊁不敢为的沉默者㊂整部影片笼罩在一种陌生而疏离的场景气氛中㊂同时,邱金海往往通过构建与理想和谐社区不同的生活空间以及非理想新加坡公民的人物形象,冷峻而犀利地反讽这片土地的希望与绝望,呈现了新加坡国人和社会的真实面貌㊂其二,以讽刺喜剧折射社会百态的梁智强㊂喜剧演员和电视主持人出身的梁智强在1995年新加坡电影再生之时看到邱金海导演的‘薄面佬“后,激发起跻身电影行业的冲动㊂在1998 1999年的‘钱不够用“系列影片中,他完成了从演员㊁编剧到导演的华丽转身㊂1998年5月第十一届新加坡国际电影节,梁智强凭借短片‘替代杀手“获得短片类最佳导演奖,这给了他极大的鼓舞㊂2002年,他的一部反映新加坡教育体制和亲子关系的影片‘小孩不笨“拨动了国人的心弦㊂这部影片使梁智强的电影创作上了一个新高度㊂自此,‘跑吧!孩子“‘突然发财“‘爱都爱都“‘三个好人“等影片以喜剧化风格触及社会问题,表现新加坡人的喜怒哀乐㊂梁智强曾在接受采访时谈到拍戏的理念, 要跟港台电影不一样㊂我的电影要和新加坡文化有关,要生活化,要让外国的朋友由此认识我们的文化 [2]㊂梁智强长于从青少年问题辐射当下新加坡社会百态㊂‘小孩不笨“和‘小孩不笨2“以喜剧的风格讽刺竞争过度的教育制度,反响不凡㊂被扩充为18集电视剧的‘小孩不笨“,收视不减㊂2004年的大年初一,该剧在中央电视台播出,我国观众得以领略新加坡电视剧的风采㊂‘小孩不笨“从小处着手,以放射状的叙事手法将8个小故事串联起来,轻快㊁戏谑地展开一幅新加坡社会全景图㊂1997年梁智强以伊朗电影‘小鞋子“为基础,改编成‘跑吧!孩子“㊂导演将故事空间设定在1965年的乡村,虚构了一个完全讲华语的场景㊂梁智强对国族身份的忧虑与思考体现在不刻意追求喜剧效果,以自然流畅的叙述见长,以语言来求得文化之根㊂此外,梁智强擅长用讽刺喜剧的手法剖析社会万象,甚至讽刺政坛风云㊂在‘爱都爱都“中,鼓励生育㊁华文课㊁选区重划㊁议员素质等敏感话题在轻松气氛中铺展㊂‘三个好人“改编自真人真事,以悲喜剧的风格叙述三名不同背景的囚犯的故事㊂他们在牢狱中结下深厚友情,出狱后面对家庭与社会的压力却无所适从㊂这部影片配合每年度的 黄丝带 计划,呼吁人们不再以有色眼光看待这些曾经的失足者,表现劳改犯的监狱生活和回归社会后的无奈㊂电影不仅是梁智强为国人与政府提供的沟通空间,也是大众情感的宣泄场景,尤其是喜剧色彩浓厚的通俗商业电影㊂他说: 我也喜欢喜剧结局,因为我觉得电影应该给人一个梦;大家开心进戏院,然后开心离开㊂ [3]梁智强将受众定位在有相同文化经验的本土观众,铺陈新加坡人喜乐的生活态度㊂其三,关照个体生命与青少年问题的新生代导演陈子谦㊂陈子谦曾师从导演邱金海,他的影片主要定位在国际市场㊁各大电影节与艺术院线,追求个人化的表现㊂导演将成长的困惑与烦恼置于前景,探求生活在社会底层的年轻人的身份与价值㊂陈子谦的影片多以影片中 孩子 的类型为主角 他们喝酒㊁吸烟㊁拉帮㊁一起闲逛找乐 既是对年轻一代叛逆㊁迷茫的焦灼无力,也是对现代社会的真实洞察㊂第一部长片‘15“以记录式手法表现街头少年的真实故事,表现新加坡新生代个体融入社会的渴求与茫然㊂‘15“再现了五位15岁少年疏离家庭和社会的故事,涉及性㊁脏话和政治反讽等元素,令观众心情沉重而备感不悦㊂这种不悦感恰恰是导演的意图所在,揭示社会中这些离我们很近的孩子却以这般边缘化的状态生活在社区之中的真相㊂影片有少年暴露的生殖器㊁肆无忌惮地看色情电影㊁用小刀割伤自己,可怖的镜头折射出青少年的无助与对身体的探知㊂在陈子谦的影片中,对于青少年身体的表征是具有文化生产性的㊂身体固然受到自然的支配,但处在社会中的人,身体同时也是文化客体㊂青少年梦想一夜之间长大成人,拥有坚实㊁完美的成人体魄㊂陈子谦的电影展现了人格和身体之间的紧密联系, 我们是谁和我们被认为是谁与我们的外表与人体活动有着密切的关系 ㊂一旦拥有强烈欲望的青少年的美梦落空,身体就成为烦恼或娱乐甚至不堪的来源㊂作为新生代导演,陈子谦用极其狂野的方式述说这个国家未来力量的境遇和渴求,不失为一种对 失位的 (Dislocated)①权力与身份的呐喊㊂(二)叙事的维度:文化主体身份的觉醒㊁失落与找寻在叙事层面,新加坡新电影建构国族身份的艺术探索主要表现为呈现文化主体身份㊂也就是说,新加坡新电影的表达重心在于影片叙事主体的文化身份及其内在特质㊂首先,新加坡新电影将社会中的弱势群体纳入国族身份叙事的主体位置,并让其成为新加坡国家的历史主体,这成为新加坡新电影的叙事特征之一㊂曾有 亚洲四小龙 之称的新加坡被标以 狮城㊁现代㊁幸福 的标签,然而,脱开 东西文化交融㊁传统现代共存 的刻板印象,新加坡导演邱金海的影片‘薄面佬“是一部反映弱势群体的自我意识觉醒之作㊂影片从个人情感切入叙事主体,呈现新加坡社会下层国民的生活境遇㊂通过刻画为主流社会所唾弃㊁边缘化的弱智卖面青年的暗恋情感,铺陈小人物的悲苦命运㊂由于影片深入表达社会边缘人陷入绝境的人生境遇,从而赋予弱势群体言说的权力,即便这种言说的形式是怪异的或孤独的,却也折射出新加坡社会不为人知的一面㊂值得注意的是,导演邱金海并没有给 薄面佬 命名㊂这意味着, 薄面佬 不仅没有 话语 权,也无法得到社会公众的承认和作为社会主体的权力㊂一个存在于城市中的国民得不到一丝的身份确认,着实是一种悲哀㊂ 权力无所不在;不是因为它包含一切事物,而是因为它来自所有地方㊂ [4]97米歇尔㊃福柯之言点出众多下层国民无奈的心声㊂权力是生产性的,存在于主体的话语㊁制度㊁客体和身份的制造之中㊂话语,是一种思考权力㊁知识和语言之间关系的方法㊂ 薄面佬 和他暗恋的厌世妓女Bunny 所能行使的话语是他们的一套行为规则,是一种无身份的卑微生活㊂因此,边缘人要想获得权力就必须服从使边缘人与主流双方关系得以建立的秩序㊂然而,影片所构建的是主体无声的觉醒㊁ 反抗 与 拒绝 ㊂反抗,是竞争性交往的过程或协商,而非简单的拒绝;拒绝,是有意识的主体获得某种主体性权力的努力㊂反抗是双向的,在协商的过程中表达自我的需求㊂这部影片并不是简单地承认弱势群体的困难悲哀的生存处境,而是在寄予 薄面佬 主体性的权力后,挣扎破茧的过程㊂Bunny 无父的身份和 薄面佬 丧父的遭遇,暗喻以 父权 为中心的传统文化在新加坡现代社会瓦解崩落,仿佛是独立建国后新加坡国人无以为靠的窘迫境地㊂ 父亲 观念化为一种情结即 原父情节 [5]279,它沉淀于华人文化心理结构深层㊂影片通过对社会边缘人的描画,表现当代新加坡国民对自我主体意识的茫然和自我身份的追问㊂其次,作为 他者 的叙事主体及其失落的文化身份㊂新加坡新电影的叙事特征之二在于探讨文化冲击带来的文化身份失落现象㊂在后殖民主义文化理论中,西方人往往被称为主体性的 自我 ,殖民地的人民则被称为 殖民地的他者 (或 他者 )㊂帝国主义和殖民主义不是简单地在异地创建㊁积累或获得,它们是由强烈的意志和意识形态所驱使㊂即使大英帝国在新加坡的殖民是半自治式的,也依然不能改变其对新加坡人西化和 臣服 的意愿㊂一方面,在西方人眼中,这里就是具有东方情调的 他者 ,是西方人在这片 懒散而漫长的 热带小岛上开疆拓土㊂在2011年的贺岁片‘大世界“中,从马来联邦移居的药油少年多年后退役归来与暗恋女孩重逢,与恋人相聚时喜悦地喊着 我入伍了,现在是新加坡人 ,获得合法身份的喜悦,观者感同身受㊂这是作为 他者 获得话语权后不禁流露的表征㊂另一方面,在中国人眼中,新加坡是背井离乡 下92第2期赵小芳:疏离㊃对抗㊃融合:新加坡新电影国族身份的文化建构㊀① 失位 是由当代文化研究中心(CCCS)学者霍尔在讨论西蒙㊃琼斯的‘黑人文化,白人青年“时,提及身份的三种概念:启蒙的㊁社会学的和后现代的㊂他认为后现代主义的主体应该被看作没有固定的或本质化的身份,身份已经变得 失位 ㊂03浙㊀江㊀工㊀商㊀大㊀学㊀学㊀报2023年南洋 华人的新家园㊂文化身份的创建是一个群体对另一个群体的权力问题㊂正如唐永健和黄锦佳在1999年联合导演并创作的‘吃风“,通过表现无所适从的华裔移民后代青少年,暗指 年轻的 新加坡文化身份的迷失状态㊂影片透露出一股低调沉郁的无奈与彷徨,涉及早恋㊁家庭教育㊁青少年犯罪等多种社会问题㊂1956年,由于我国改变了以往 血统主义 的侨务政策,鼓励海外华人和平友好地融入侨居地,加入侨居地国籍成为当地公民,并不再承认双重国籍㊂在此背景下,新加坡的华裔移民及其后代不再拥有 中国人 的政治身份,与大洋彼岸的祖辈之间只有血缘宗族关系,在一定程度上促使新加坡华裔迫切地确立与体认自我的文化身份㊂在这些影片中,生活在当代社会的国人似乎难以找寻并认同自身的文化身份㊂每一个人物都是承担伦理内涵的直接节点,而主角遭遇的矛盾冲突往往也是电影最想要表达的伦理观㊂[6]反讽的是,这恰与新加坡政府所宣扬的理想国家状态背道而驰㊂可见,新加坡当代新电影主要表现不断寻求国民立身之地的困苦挣扎过程㊂最后,新加坡新电影的叙事特征还在于对自我文化身份主体的找寻与建立,这个过程是复杂而坎坷的,并形成于不同文化之间的相互作用㊂在社会层面上,新加坡国民是在跨国和跨文化的双重语境中寻找㊁模仿与确立获得独立的国族文化身份,而新加坡新电影同样探讨新加坡国人如何在多元文化语境中建构国族的文化身份㊂其中,新加坡导演魏铭耀在1998年执导的影片‘狂热迪斯科“最具代表性㊂该片通过展现了一位新加坡的普通青年㊁超市职员阿浩学功夫的经历,隐喻新加坡国族身份的找寻过程㊂阿浩是跨民族和跨文化的模仿者,通过模仿获得自我成长,他的双向模仿和文化选择与新加坡国家的发展路径之间形成非常有趣的隐喻结构㊂影片以阿浩用力模仿香港电影‘猛龙过江“里李小龙的拳脚功夫开场㊂随着剧情的展开,阿浩从对中国功夫的迷恋,迅速转移为痴迷于好莱坞影星㊁迪斯科舞曲等西方流行文化㊂‘狂热迪斯科“颇有意味地呈现了新加坡年轻人群体非常普遍的文化模仿行为,既隐喻了新加坡自建国以来以 拿来主义 的生存策略获得国人混合性文化身份的举措,也以经营商品售卖的人物形象设定暗喻了在全球化经济秩序中新加坡所处的尴尬境地㊂从后殖民主义理论的角度解读阿浩的文化模仿行为,反映了新加坡国人在殖民㊁移民与建国的历史进程中曾经被动㊁服从与含混地极力寻求自身的国族身份㊂这种文化模仿的行为,表征着作为文化主体的新加坡国人既要获得地理空间意义的共同身份,也要取得文化空间的共同文化身份㊂在国家文化策略上,新加坡作为曾经的被殖民者经历过模仿殖民者(祖籍地或以美国为主的西方国家)文化的过程,既是在跨文化语境下的秩序服从,也在一定程度上构成了某种文化反抗㊂同样,新加坡采纳好莱坞电影工业模式的文化策略,也可以看作一种文化模仿行为,其最终目的主要是在国际秩序中获得文化的主体性㊂美国学者尼迪克特㊃安德森在‘想象的共同体“中指出, 民族 是想象的,那是因为,即使最小的民族,其成员也多半不了解这个民族其余大部分人,甚至连听都没听过他们㊂然而在每个人心灵深处都有一种团体归属意识 [7]㊂对新加坡来说,由于移民历史使得国家缺少统一的语言和种族,所以 想象的共同体 不是统一的语言或同一的民族,而是团体归属意识㊂正是 团体归属意识 使新加坡人不但要建立共同领土,而且要构筑一个排除异己的文化堤坝㊂三㊁融合:文化民族主义的可能表达新加坡新电影通过探索影像表达的叙事可能,确立了基于文化民族主义视野的新加坡国族历史文化身份㊂所谓文化民族主义,是为维护或重建本民族文化而产生的各种思想㊁态度和行为,它融合了空间㊁伦理与语言等之间的文化壁垒,并成为新加坡新电影的艺术文化特质㊂新加坡这个年轻的现代城市国家,华人与各种族人在这里融合㊁扎根㊁建立都市,逐渐形成这个国。
电影圈层认知：亚洲电影的红海、蓝海与黄海圈
电影圈层认知：亚洲电影的红海、蓝海与黄海圈作者：周星雷雷来源：《艺术评论》 2020年第6期周星雷雷【内容提要】对于亚洲电影整体性认知需要从三个圈层来细致划分，占据市场主导位置的红海圈层是大华语电影，黄海圈层是日本、韩国与印度电影，蓝海圈层则包括土耳其、以色列、印度尼西亚、伊朗等众多国家与地区的电影。
分析其圈层等阶的市场与文化特点及其差异性，探究各自的优势和有待整合的可能，有助于放眼长远，对亚洲电影形成整体认识。
【关键词】亚洲电影；圈层；红海与蓝海；华语电影研究一、圈层：基本概念的出发点无论就亚洲经济之于世界的重要地位，还是亚洲电影票房占据世界第一的格局（根据美国电影学会公布的数据，2018年“亚太地区的票房较2017年增长了5%，达到了167亿美元”[1]。
），都促使我们寻找新的观察亚洲电影整体及其相互关系的角度，而对于亚洲电影发展的区划和关系认识也就促生了关于“圈层”的分析。
亚洲电影“圈层”的界域和差异性分析，对于巨大的亚洲电影市场环境而言，可以使其界域更为清晰，也可辨析及区分其发展的新坐标，从而在聚合视野下，获得对亚洲电影整体上的新鲜认识。
事物都具有某种圈层关系，构成联系角度圈层的有几种存在：一种是文化概念上的联系，一种是地缘关系上的联系，还有相关的宗教或是民族的联系，等等。
而构成对比角度圈层的则包括亚洲与其他洲际，或者“一带一路”沿线国家，以及亚洲重要的电影生产地区与好莱坞等地区的对应、交叉关系圈层的存在。
此外，在世界电影的总体格局中，还包括电影市场的比重与大小等相对的圈层关系。
可以说，“圈层”的划分和比较判断，是为了通过更为宽阔的视野和观念来看清亚洲电影的发展前景，从而透视亚洲电影新的发展格局与进程。
本文希望能够在相对宽阔的视野中，对蓬勃发展的亚洲电影市场的差异、区分以及不同地域之间的相互关联进行探讨，以求促进亚洲电影的积极发展。
从地域角度来看，亚洲因其地理属性，自然和美洲、非洲以及欧洲等地构成相当明显的差异性，而就洲际概念而言，亚洲电影和其他地域也都形成了相互之间的差异关系。
李宗伟：败者为王观后感影评
李宗伟：败者为王观后感影评01前段时间因为工作的原因去了一趟新加坡，在那边闲暇的时候跟同事去影院看了一部电影，就是这一部《败者为王》。
要是说对李宗伟有多少了解呢，那也是没有的；要说我对羽毛球有多少了解呢，那可能就止步于中小学时期跟父母吃完晚饭之后的运动吧。
因为电影本身就是传记电影，在本篇影评中可能会有一些剧情的部分，介意的话可以现在就关掉，等7月份在国内上映之后再来看本篇影评。
电影散场之后，我拿起手机查询起了“李宗伟”这个运动员，在此之前我跟大部分国人一样，只知道这个人是林丹的对手，但却经常在国际赛场上输给林丹。
查到李宗伟的真实故事，跟电影中其实差不了多少：李宗伟，1982年10月21日出生于马来西亚槟城州，祖籍福建省泉州市南安县。
马来西亚羽毛球男子单打运动员。
被誉为马来西亚羽球一哥，世界羽毛球界四大天王之一。
2022、2022、2022年奥运会羽毛球男单亚军，也是历史上第一位连续三届奥运会打进羽毛球男单决赛的运动员。
2022年1月，李宗伟首次登上羽毛球世界排名第一的位置，并在这个位置保持了825天。
2022年初，李宗伟首次获得世界羽联超级系列赛总决赛男单冠军。
2022年成为史上首个在世界羽联总决赛实现三连冠的球员。
12月，李宗伟在该年度获得六个超级赛冠军，创造单赛季超级赛夺冠次数纪录。
在这些经历里，最让我在意的是李宗伟在06年西班牙世锦赛爆冷被鲍春来淘汰以后，状态跌入谷底，接着又毫无预警的遇上了车祸，头部受创。
直到07年他在印尼公开赛上击败了鲍春来，成绩才开始回弹。
其实单单这一段话，在我脑海里已经百转千回，这一年他遭遇了什么，又是如何重塑自己的，如何从巅峰跌到谷底，再如何重回巅峰。
如果单独挑这一段人生来拍李宗伟的传记，我觉得也会很好看。
像《社交网络》这种类型的传记片一样，取人物生涯中标志性的段落，来展现人物本人的坚持、信仰和成长。
像这种取被讲述者的人生段落所拍的传记，会让我们明白这个人在他人生的重大事件之前他所思所想，会让我们理解他为什么会做出这种选择。
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新加坡電影在日本的接受藤井省三‧東京大學文學部教授,日本學術會議會員翻譯:高彩雯‧東大大學院人文社會系研究科博士生（一）1990年代新加坡電影的再生新加坡之名是梵語中代表「獅子城」的新加普拉的轉音。
新加坡在被殖民前是個小漁村，1819年英國東印度公司的萊弗士到新加坡以後開始殖民建設，新加坡因此成為英國在馬來半島支配的據點，發展成國際貿易港口。
1896年英國成立馬來連合州，占領了馬來。
在新加坡，除了歐洲，印度，馬來以外，中國來的移民占了居民的大多數，也成為華僑移民東南亞的中繼點。
太平洋戰爭中，雖然英軍在兩個月間投降日軍，因為華僑義勇軍抗戰到最後，日軍占領新加坡後殺害了許多華僑。
對戰後捲土重來的英國殖民支配，共產黨游擊軍堅決抵抗以外，也開始進行獨立過渡措施，1957年從「馬來亞聯邦（Federation of Malay）」獨立以後，同年由英國手中獲得自治權的新加坡於1963年和沙巴，沙勞越一起參加了新興的「馬來西亞連邦（Federation of Malaysia）」，但於兩年後退出，成為獨立國家。
新加坡面積是700平方公里，2007年的人口約459萬人，１2000年402萬人口中華人占百分之76.8，馬來人占百分之13.9，印度裔占百分之7.9。
２順帶一提，東京都面積是2187平方公里，2005年人口有1258萬人。
盛田茂的《從政治觀點所見的新加報電影史》３雖然可說是學位論文的預備性研究筆記，在個人所見中，是日本最早的專業新加坡電影史的研究。
盛田如此定義新加坡電影：「由新加坡工作人員製作的電影及新加坡出資的電影或者是和外國製作人員共同製作的電影的總稱。
」盛田研究筆記第一章「馬來語電影的興衰及其政治背景」，描繪了新加坡電影的前史。
根據這一章，在英國殖民下的馬來半島，一九二五年邵氏兄弟的電影開始發行，三十年代後半，從新加坡開始到馬來西亞、印尼、泰國，完成了一個大電影院體系（電影院數量139間），38年新加坡開始製作馬來語電影，這一間製作公司（Malay Film Productions）在戰前戰後總共製作了三百部以上的電影。
一方面，新加坡出身的華人Loke Wan Tho（陸運濤）在1935年成立了娛樂公司國泰集團，更在1953年成立國泰‧庫里斯公司，到1972年為止，製作了115部的馬來語電影。
從50年代到60年代，可說是新加坡馬來語電影的黃金時代。
但是因為新加坡和馬來亞連邦的分離，兩國的電影產業都衰退了，1963年電視播放開始，加上因為「檢閱強化政策」和「電影法」的電影淨化運動，邵氏兄弟和國泰集團兩大製片公司各於1967年和72年相繼停止了馬來語電影的製作。
盛田研究筆記的第二章勾劃了1970~90年代初期的新加坡電影的沙漠時代。
因李光耀政權對電影產業的冷淡一直持續到八十年代，新加坡外國電影的上映和在新加坡拍攝的外國電影都要受到嚴格的檢查。
但即使在八十年代國產電影衰亡的時刻，新加坡人依然喜愛電影。
1970年代平均每人的觀影次數是17.02回，可稱說是世界上屈指可數的多次，即使是2005年也有3.34次，是將近日本三倍的觀影次數。
然後盛田引用岩崎育夫的研究，「進入1980年代以後，領導者開始世代交替（從第一代到第二代）。
隨著戰後出生的年輕一代成為社會的多數派，因為經濟成長，富足的中產階層增加，社會構造也大為改變了。
他們成為和1970年代不同的政治的地殼變動的引線」４，並且指出「也可以認為在電影產業裡，1980年代後期是1990年代中期以後明確出現的新動向、變化的萌芽期。
」譬如獨立以來的當權黨—人民行政黨在1984年總選舉時，比前一次1980年的選舉的支持率下滑了12.7%，吃了「歷史性的敗仗」。
一般認為，獨立後在富裕的社會下，以英語為共通語言下成長的「後65年世代」的動向發揮了很大影響。
順帶一提，該黨自建國以來，因為採用了小選舉區制和印有選民身分證號碼的選票這種記名投票制，對選舉制度的特殊運用，使該黨到現在還是以壓倒性的勢力聞名。
而1985年在獨立後首次陷入負成長（▲1.6%）以後的1986~88年，高學歷的專業精英層的海外移民突然增加，每年有八千人到一萬人從新加坡移民到加拿大、美國、澳洲等地。
而且移民理由大部分不是因為經濟環境，而是因為社會、政治環境或是對徹底的能力教育的不安。
在那樣的社會環境底下，為了介紹富多樣性的各國電影和鼓舞當地電影工作者，1987年非營利組織（NPO）舉辦的「新加坡國際影展」的意義非同凡響。
尤其是第二次（1989）開始由新加坡人經營，上映作品的一半以上是亞洲電影，而且自己將此定義為「亞洲電影之窗」，第四次開始開設銀幕獎（SILVER SCREEN AWARDS：亞洲電影長片部門和新加坡短片兩個部門），亞洲區的電影工作者自不待言，尤其提供缺乏公家資家援助的新加坡年輕電影製作者的獎金，也發揮了讓年輕製片者一登龍門的功能。
例如，第三回（1990）上映了邱金海（Eric Khoo）的短片作品，第四回的最佳短片獎和第七回的最加導演獎頒發給邱的作品『August』和『Pain』，邱導演也自述「事實上，如果沒有短片電影的競賽，我大概沒辦法持續拍攝電影吧。
」而且，直到1996年釜山影展舉辦亞洲地區的電影競賽，新加坡影展是唯一亞洲地區的電影競賽展，這一點也值得一提。
另一方面，過於謹慎的政府方面也終於開始行動，由資訊通信藝術省、經濟開發廳—是通商產業省的法定機關，以及新加坡觀光局三者合資，在1998年成立了「新加坡電影委員會」，之後積極推行了包括提供公家資金的電影產業培育政策。
這也抓住了新加坡電影再生的契機。
現在盛田研究筆記只公開了第一、二章，第二章的結尾預告了續篇「新加坡電影的再生」，他說在「如何建構新加坡的影像藝術的議論中，『藉國家力量的由上開始的認同創造』和『個人自發的認同摸索』中的相克狀況中，『後65年世代』開始被提起，且在1990年代中期以後製作的電影裡被表徵」，期待他的後續研究。
那麼90年代中期以後，宛如不死鳥般甦醒的新加坡電影在日本的接受狀況如何呢？小論想以藝術系的邱金海（Eric Khoo）和娛樂系的梁智強（Jack Neo）兩位導演為主，檢證1990年代以後，在日本的媒體報導和國際影展上映的情況。
（二）日本媒體及影展中邱金海導演的活躍1965年出生的邱金海可說是典型的「後65年世代」。
邱在澳洲雪梨的城市藝術學院（City Art Institute）學習電影攝影，1985年開始製作電影短片，90年在新加坡國際影展展出『Barbie Digs Joe』，1995年發表他首部長篇電影『薄麵佬』（Mee Pok Man），於新加坡、福岡和釜山的國際影展都得了獎。
５『薄麵佬』主角的年青人有輕度智能障礙，父親的麵店在鬧市的小巷裡，他在店裡幫忙，但父親去世以後，他一個人要負責店面，卻被親戚和流氓愚弄，那時保護他的是年輕的妓女巴妮。
另一方面，這個妓女為了維持中產階級的生活（要養母親和讓弟弟上中學等），出賣自己的肉體。
而為了離開這個街道，被誘惑她「我帶妳到倫敦去吧」的中年英國花花公子的攝影師欺騙以後，在麵店喝啤酒喝到爛醉，差點被車子撞死。
那時年輕人帶她回自己的獨居的公寓照顧她，兩人因此相愛，然而……1997年的第二部長篇電影描繪和活潑奔放的妹妹和討厭讀書的弟弟同居，會歇斯底里發作的老師等住在高層公共住宅的HDB12樓的三個家庭，『十二樓』在各地的影展都得到好評。
HDB是法定機關，是住宅開發廳的簡稱，也意指這個廳所建造的公共住宅。
2005年發表了『伴我行』（Be With Me），被選為當年東京國際影展的特別注目。
喪妻的老店老闆、年輕保全人員得了肥胖症，被父親和哥哥疏遠卻愛上美麗的職業婦女、被家族孤立還被女友甩掉的女高中生，再加上背負了耳朵、眼睛、嘴巴三重痛苦，可稱得上是新加坡海倫凱勒的Theresa Chen這個真實存在的年老女性，電影描繪了四個人孤獨的故事，虛構和紀錄片的巧妙融合製造了獨特的效果。
尤其是帶著親手做的料理去探望生病妻子的老店老闆，在接受了病床上老妻的要求讓她安樂死（那也有可能是他的妄想）以後，因為當義工的兒子的要求送料理給Theresa Chen時，想起老妻的死而哭出來的畫面，深切地描繪出失去家族後的孤獨感。
那麼日本媒體如何報導邱導演的活躍呢？在日本『朝日新聞』、『每日新聞』和『讀賣新聞』６被稱作三大報，三報一天的銷售量合計是早報2210萬份，晚報894萬份，是世界上少見的龐大數量。
邱金海在三大報中最初登場是在1992年2月24日『朝日』晚報的娛樂欄。
這篇報導的標題是「重新認識亞洲人的都會劇—THREE CHIRUDOREN/「新加坡、馬來西亞、日本三國演員共同製作」，報導「映像邱金海」。
然後在邱金海終於發表了最初的長篇電影以後，1995年5月29年『每日』新聞的晚報裡影評人Kisaragi尚的文章「新加坡國際影展報告」中，在「感動於立足亞洲，凝視/攸關世界的確實意志」的標題下，高度了評價邱金海的「薄麵佬」。
兩個月後的1995年7月26日的『朝日』新聞晚報也在「新加坡首度國產電影上映/以麵店為舞台描寫年輕人的孤獨」的標題下，刊載總共726字的全文，並附上電影中的妓女巴妮（Michelle Goh）和麵店年輕人（Joe Ng）擁抱場景的照片。
在此之前，新加坡年輕人製作的長篇原創電影「薄麵佬」於福岡的福岡亞洲影展上映。
對國內沒有電影製作的基礎，說到電影就只是外國電影的新加坡而言，這是第一部國產電影。
即使是新加坡本國也是本月初公開放映，每天爆滿……拍攝時間只有短短的十九天，但是排練花了將近三個月。
據說想描寫被社會排斥的弱者。
（引用文內的「……」是（中略）的意思，以下同。
）如此，邱導演在日本以國際影展為契機，於新聞媒體上被注意，那之後新加坡電影成功進入日本時，影展和新聞媒體，再加上網路，發揮了很大的影響力。
福岡亞洲影展首度出場兩年後的1997年11月，邱金海帶著他的第二部長編作品『十二樓』到了東京國際影展，同年4月也出席了這部電影在涉谷電影季（Cine Saison 涉谷）放映後的討論會。
三大報上看不到相關報道，但在檢索網路後，「亞洲，電影，旅鴉」這個網頁記錄了當天導演和東京觀眾的問答，我想介紹幾個問題。
三兄弟的哥哥是不是象徵了新加坡這個國家管理主義的一面？/從中國來的太太，最後看看著以前男朋友的照片，那個場景是否代表她討厭新加坡緊張的人際關係，懷念中國？/「薄麵佬」裡面也有偷看姐姐日記的弟弟或是默默做麵的青年，導演是不是對孤獨的人感興趣，想要拍攝他們？７雖然之後邱導演在八年中暫停了長篇電影的製作，但在2005年10月第18次東京國際影展時，以『伴我行』參展受到好評。
在此想從網路上眾多讚美中引用具代表性的一則。
三種三樣的愛情故事。