南戏的形成和发展
南戏与琵琶记
高明改写的现实背景 书生社会地位的沉沦 道义的担当意识 创作主体的身份意识
2、学界关于《琵琶记》主题思想的
几种看法
反封建说。王季思、 俞平伯、程千帆、戴 不凡、李长之等人主 此说。
封建说教说。黄芝岗、 徐翔方、周贻白等主 此说。
两面性说。即既有封建 性又有反封建性。何其 芳、蒲江清等主此说。
伦理悲剧说。曲六乙、 赵越等人认为通过蔡家 的悲惨遭遇，通过蔡家、 牛府贫富不均的强烈对 比，真实地捞写了元代 人民的悲惨生活，具有 历史的真实性。
喜郎
旦
贫女
贴
胜花、野方养娘
末 开场副末、李大公、院公、
外 张协父、王德用夫人
客商、学子、土地神、判官、
堂候官、士子、买《登科记》
者、府吏、门子
净 李大婆、张协母、学子、客商、
山神、士子、店主婆、卖《登 科
记》者、门子、脚夫、柳永、 谭
节使、喜郎、养娘
(三)南戏发展概况
据近人统计，宋元南戏共有230多种，其中有 传本的19种，只有佚曲的有130种。 从现存剧目看，表现爱情婚姻和家庭纠纷题材 占最大部分，英雄题材极为罕见。 早期的南戏《永乐大典戏文三种》：《张协状 元》、《宦门子弟错立身》、《小孙屠》。 四大南戏： 《荆钗记》 《白兔记》 《拜月亭 记》 《杀狗记》。 南戏之冠、“传奇之祖”——《琵琶记》。
中入仕途，为官清正，同情民生疾苦，有政声； 亦有伤时之煎，感悟“功名为忧患之始”。
晚年隐居 ，恬淡自守，菲薄功名（莫说市朝事， 功名欲逼人）；拒召辞请，闭门著书，以词曲 自娱。
思想轨迹：儒家价值关怀与内在惶惑。
（二）《琵琶记》解读
1、南戏“负心婚变”主题的时代演变
——从《赵贞女蔡二郎》到《琵琶记》
南戏四大声腔名词解释
南戏四大声腔名词解释
南戏是中国传统戏曲中的一种，它源于南方，与北方的杂剧相对应。
在南戏的发展过程中，形成了四大声腔，分别是海盐腔、余姚腔、弋阳腔和昆山腔。
1. 海盐腔
海盐腔是南戏四大声腔之一，其名称来源于浙江海盐县。
海盐腔的特点是不用管弦乐，只用鼓、锣、板等打击乐器突出唱腔。
海盐腔在明代末年已经失传，但现在仍有人尝试恢复和传承这种声腔。
2. 余姚腔
余姚腔是南戏四大声腔之一，其名称来源于浙江余姚县。
余姚腔是在当地的土戏基础上发展起来的，吸收了南戏的声腔及表演形式。
然而，早在明代末年，余姚腔就已经衰落了。
3. 弋阳腔
弋阳腔是南戏四大声腔之一，其名称来源于江西弋阳县。
弋阳腔的特点是有帮唱、唱腔用鼓板击节，更加突出人声。
弋阳腔的腔调富于变化，容易吸收其他的曲调，因此流传到各地之后又吸收了当地民乐形成了新的腔调，在湖南、广东、四川等地影响较大。
4. 昆山腔
昆山腔是南戏四大声腔之一，其名称来源于江苏昆山市。
昆山腔是在南曲的基础上吸收北杂剧法形成的一种唱腔，它在表演时主要以管弦乐为主，十分淡雅舒缓，是一种较为文雅的唱腔，受到士大夫阶层的喜爱，至今在我国一些省份都有流传。
杂剧的南移与衰落
杂剧的南移与衰落
一.杂剧南移路线主要是沿大运河和长江水路。
（一）杭州、扬州、建康、平江（苏州）、松江等是杂剧荟萃之地。
（二）南移因素：
1.南征大军和南徙人口——杂剧观众。
2.杂剧融说唱、歌舞、表演于一体的艺术形式和慨慷劲切的音乐声腔。
3.人口流动和政治等促进南北语言汇集，形成“官话”系统，对中原话不陌生。
4.杭州勾栏瓦舍众多，提供演出场所。
二.南方戏剧圈的杂剧活动的三个发展阶段：
（一）第一阶段：
1.元世祖至元13年（1276）至大德（1297～1307）间。
2.代表作家是在北方已享名的作家，如关汉卿《望江亭》杂剧中插入南戏片段。
（二）第二阶段：
1.元武宗至大（1308～1311）到元文宗天历（1328～1330）至顺（1331～1332）间。
2.北方籍郑光祖、乔吉、宫大用、秦简夫等，主要创作活动在南方；南方籍如金仁杰、屈子敬等成为杂剧创作生力军。
3.杂剧及散曲被奉为“乐府”正宗，如周德清撰总结北曲音韵《中原音韵》，钟嗣成撰记述杂剧作家作品《录鬼簿》，对杂剧总结评论，对理论、经验探索。
4.创作上体现出南方人文色彩：
（1）风格趋向典雅，题材多文人韵事和仙道隐逸；
（2）伦理题旨加强，积极精神消退。
（3）“本色”“当行”并重，转为侧重辞藻华美，剧作舞台性有所忽视。
（三）第三阶段：元顺帝朝（1331～1368）到明初，杂剧走向衰落。
三.杂剧衰落的原因：
（一）体制缺陷：一人主唱形式有说唱文学痕迹，限制发挥；第4折多成强弩之末。
（二）南戏体制更优。
南戏发展趋势
南戏发展趋势南戏作为我国古老的戏曲剧种，有着悠久的历史和深厚的文化底蕴。
然而，随着时代的进步和社会的变迁，南戏也需要适应时代的需要，不断创新发展。
未来，南戏发展将呈现以下趋势：首先，南戏将继续走向现代化。
传统南戏剧目在古老的粤剧剧场中演出已经无法完全符合现代观众的审美需求，因此，南戏需要进行现代化改革，包括舞台、服装、音乐等方面的更新换代，以适应现代观众的审美趋向。
同时，南戏还可以与其他艺术形式相结合，创造出更具观赏性和欣赏度的演出形式。
其次，南戏将走向国际化。
随着中国的崛起和国际交流的日益频繁，南戏作为中国传统文化的重要组成部分，将有更多的机会走向世界舞台。
南戏演员将积极参与国际演出和演艺交流活动，与其他国家和地区的戏曲艺术家进行交流合作，借鉴外来文化的精髓，提升南戏的国际影响力。
第三，南戏将注重创新与传承的平衡。
南戏有着丰富的传统剧目和表演技艺，这是南戏的宝贵财富，也是南戏得以延续的重要基础。
因此，在创新发展的同时，南戏也要注重对传统剧目的保护和传承。
南戏演员要不断学习和钻研南戏的传统技艺，将传统的南戏艺术精髓融入到创新的演出中。
同时，南戏也需要激发年轻演员对南戏的热爱，并培养新一代南戏演员，确保南戏的传统不断流传下去。
最后，南戏将进一步注重市场化运作。
南戏作为一种艺术形式，也要与市场需求相结合，通过市场化运作来提升南戏的影响力和生存能力。
南戏剧院可以选择适合市场需求的剧目进行演出，与其他行业进行合作，开展剧院经营和演出经济。
此外，南戏也可以通过电视、互联网等新媒体平台进行宣传和推广，吸引更多的观众和支持者。
综上所述，南戏作为一种古老而宝贵的艺术形式，需要不断创新发展，适应时代的需求。
南戏的未来发展趋势包括现代化、国际化、创新与传承的平衡，以及市场化运作。
相信在不断的探索和努力下，南戏必将焕发出新的光彩，继续传承和发扬下去。
中国古代文学 重要知识点笔记：南戏的兴起与《琵琶记》
南戏的兴起与《琵琶记》第一节南戏的形成与发展南戏宋元时流行于南方的一种戏剧样式，它最早出现于浙江温州（旧名永嘉），又称“温州杂剧”“永嘉戏曲”，亦称南词，以南曲为唱腔。
后人为有别于北曲杂剧，简称为南戏。
它是民间艺人“以宋人词而益以里巷歌谣”构成的曲牌连缀体制，用代言体的形式搬演长篇故事，其剧本的“出”数、宫调没有规定，歌唱角色灵活，歌唱形式多种多样。
高明《琵琶记》堪为南戏的最高代表，标志着南戏的规范化，是明清传奇的开山之祖。
南戏的特点：1.绝大多数戏曲表现爱情婚姻和家庭纠纷的题材。
2.用南方方音演唱，分平上去入四声，用韵较为宽松。
（北曲的入派平上去三声。
）3.音乐风格轻柔婉转，适合演唱情意缠绵的故事；以管乐为主，以鼓、板为节。
（北曲高亢劲切，宜于表现威武豪放的气概；以弦乐为主。
）4.场上任何角色都可以唱，且有独唱、对唱、接唱、同唱、帮腔合唱等多种歌唱形式，有利于表现角色的思想感情，刻画身份不同、性格各异的人物形象。
（杂剧一般只能一人主唱。
）5.在结构上以“出”为单位，一本戏往往长达几十出，演出时间需要一天甚至多日。
《张协状元》是唯一完整保留下来的南宋戏文，全本用南方流行的词调和民间小曲演唱，开场时先以说唱诸宫调引入，中间又有许多游离于剧情之外的科诨穿插，这些属初期南戏特征。
其故事情节分两条线索进行，是南戏和传奇剧本惯用的双线结构的雏形。
剧中人物塑造，颇有可取之处。
杂剧作家如萧德祥等开始关注和涉足南戏的创作。
沈和甫创造了“南北合套”的方式，使北曲的刚劲与南曲的柔媚能兼容并济，丰富了音乐的表现力。
贯云石、杨梓等人参与了南戏唱腔的改进工作，高明、施惠等知名文人作家也参与了南戏的创作与改编。
第二节《琵琶记》的悲剧意蕴《琵琶记》的前身是宋代戏文《赵贞女蔡二郎》。
高明以同情宽恕的态度，刻画蔡伯喈的形象，体现了当时的社会情态。
《琵琶记》继承了《赵贞女》故事的框架。
它保留了赵贞女的“有贞有烈”，但使蔡伯喈成为“全忠全孝”的书生。
袁行霈《中国文学史》复习笔记及考研真题与典型题详解(南戏的兴起与《琵琶记》)【圣才出品】
第7章南戏的兴起与《琵琶记》7.1 复习笔记一、南戏的形成与发展1．南戏的形成（1）戏文，是在东南沿海地区发育成熟起来的。
它最早出现于永嘉（浙江温州），称为“永嘉杂剧”“永嘉戏曲”，亦称南词。
后人为有别于北曲杂剧，简称为南戏。
（2）南戏的产生早于北曲杂剧，盛行于浙闽一带，颇受年轻人的欢迎，但正统的文人士大夫把它排斥在“正音”之外。
（3）温州是南宋除杭州以外最繁华富庶的商业都市，宋高宗逃难至此，人口骤增，进一步推动了温州商业经济的发展。
同时，诸色艺人也纷至沓来，各种民间伎艺云集于此，相互影响，也相互促进。
（4）南戏是在宋杂剧角色体系完备之后，在叙事性说唱文学高度成熟的基础上出现的。
它是民间艺人在宋词和里巷歌谣的基础上构成曲牌连缀体制，用代言体的形式搬演长篇故事，从而创造出的一种新兴艺术样式。
（5）形式上，它综合了宋代众多的伎艺在表演上的优点，与诸宫调的关系更为密切，而说唱文学则是其叙事方式的主要来源。
2．南戏的体制及其与北杂剧的区别（1）南戏用南方方音演唱，分平上去入四声，不像北曲的入派平上去三声，用韵上也较为宽松，体制上与北曲杂剧有所不同。
（2）南曲轻柔婉转的音乐风格，适合于演唱情意缠绵的故事，与北曲的高亢劲切，宜于表现威武豪放的气概大不相同。
（3）器乐伴奏，北杂剧以弦乐为主，南戏则以管乐为主，以鼓、板为节。
（4）杂剧一般只能一人主唱，南戏则场上任何角色都可以唱，而且有独唱、对唱、接唱、同唱，还有在后台用以渲染气氛的帮腔合唱，灵活多变，可以调节演员的劳逸，活跃场上气氛，有利于表现各个角色的思想感情，刻画身份不同、性格各异的人物形象。
（5）在结构方面，南戏以“出”为单位，人物上下场，出而复入，称作“出”。
一本戏往往长达几十出，演出时间则需要一天甚至多日。
3．南戏在内容上与杂剧的同异（1）在有关婚姻、爱情的剧作和揭露社会黑暗的公案剧上二者相同。
（2）不同的是南戏民间色彩更浓，少有像《梧桐雨》《汉宫秋》之类借历史事件表现作者自身的人生感慨的作品，而往往是要求维护稳定的家庭关系的伦理剧更为集中和强烈，如《赵贞女》《王魁》《张协状元》都斥责男子变心，反映当时文人一旦高升就休妻再婚，破坏家庭稳定的社会现象。
简述宋元戏曲的确立与发展
简述宋元戏曲的确立与发展前面所提到的宋元时期的戏剧，我们称之为“宋元南戏”。
南戏是中国戏曲史上第一次明确提出的具有明显的民间艺术特点的戏曲概念，它在发展过程中也与其他剧种相互影响，融合了一些新兴的文化因素。
经过长期演变和历代南戏编作者的努力，南戏成为了与北杂剧并立的两大成熟的戏曲形式。
南宋初年，在浙江温州流行着的诸宫调，又名“温州杂剧”或“永嘉杂剧”。
是中国古代戏曲史上继宋杂剧之后最早出现的一个地方戏曲剧种。
温州杂剧的发展比较缓慢，仅流行于浙南一带，未能传播至江淮及江北广大地区。
不久，北方人南下定居在浙江、江苏一带，同当地居民交往密切，从事杂剧演出活动，于是南戏就迅速向长江流域和更广大的地区传播开来。
元末，南戏与北杂剧等共同构成了元杂剧的基础。
由于南戏内容深刻，故事情节完整，艺术形式丰富多样，而且雅俗共赏，富有浓郁的生活气息，表现出南方戏曲的特色，因此很快风靡南北，成为深受人民群众欢迎的通俗戏曲。
而元杂剧则是元代的代表性文学样式。
后来南戏逐渐与北杂剧合流，发展成为包括南杂剧和北杂剧在内的各种剧本总称为“元曲”。
元杂剧在元朝统治下得到迅速发展，与南戏一起成为当时戏曲舞台的主要艺术形式。
当时的北杂剧在发展过程中形成了“四大声腔”，即以西凉、石州、大食、高丽等民族音乐为主，融合中原传统音乐，具有地方特色的元代民族音乐，在这种环境下产生的《拜月亭》《汉宫秋》《窦娥冤》《救风尘》《倩女离魂》等优秀的北杂剧作品，堪称中国戏曲的宝贵财富。
而南戏经过长期的演变，艺术上也日臻成熟。
在北杂剧衰落的过程中，南戏的音乐唱腔进一步发展完善，吸收北曲和民间音乐，创造出一种新的声腔——南戏宫调。
据记载，南戏宫调当时分为十二个系统，对后世戏曲声腔的影响极大。
在形成过程中，南戏与元代另外两种重要的戏曲样式——“散曲”、“小令”有着密切的联系。
南戏散曲与北曲有机结合，并吸收小曲、里巷歌谣，大大丰富了词曲音乐；南戏小令则采用了词牌，扩大了词的题材范围。
元代文学
简述《窦娥冤》的故事情节。
二、关汉卿的《窦娥冤》及其他杂剧作品
关汉卿创作杂剧团67种，现存在18种，按习惯可分为公案剧、爱情婚姻剧、历史剧等三种。
公案剧：《窦娥冤》、《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》，这些剧作通过公案故事揭示了深刻的社会问题，尤其是黑暗的政治势力和邪恶的社会势力对弱小者的残酷压迫，表达了广大民众对于公平的社会秩序和安宁的生活的向往。结尾常寄希望于清官，用清官昭雪的形式来缓解矛盾。
3、 元杂剧兴盛是对传统的戏曲艺术的继承发展，也是社会历史的产物。
二、元杂剧衰落的原因：
元统一全国后，由于南方城市经济的固有优势，北方杂剧作家纷纷漫游或迁居南方，大致到大德年后，元杂剧活动中心由大都转移到杭州，但作家作品的数量明显不及前期，元杂剧呈衰退状态。
1、 北杂剧不适宜于南方文化的背景。
由此可见，关剧内容题材有以下特点：涉及多种多样的社会层面和人物并深刻揭示社会黑暗面；反映社会中受压迫弱者的生活遭遇和生活理想，热情赞美他们的美好品格；在反映社会对弱者的压迫以及命运对个人的压迫时，始终表现出顽强的斗争精神和对美好人生的执著追求。这三个特点融汇和发展了传统文人文学和市民文学中最富有生气的部分，展开了中国古典文学的新面目。
（三）历史剧《单刀会》，在反映民间心情的同时，比其它剧作更多地表现出作者个人的人生情怀，带有较浓厚的文人化的气息。
剧情：鲁肃设宴约关羽过江，企图强迫交出荆州，关羽明知其意，却不肯示弱，单刀赴会，怒斥鲁肃，智退伏兵，安然归去。此剧突出了英雄主义主题，也抒发了作者对历史对人生的深沉感慨。
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南戏的形成和发展
中国古代戏剧成熟较早的一支，是从宋杂剧、金院本到元杂剧，另有一个成熟稍迟的分支，是在东南沿海地区流行的南戏，因其最早产生于浙江温州（旧名永嘉），故又称“温州杂剧”、“永嘉杂剧”或“永嘉戏曲”。
它经过长期发展，到元末趋向成熟，后来演化为明清戏剧的主要形式——传奇。
南戏产生的年代，祝允明《猥谈》说是北宋“宣和之后，南渡之际”，旧题徐渭作的《南词叙录》则说始于南宋光宗朝，两者相差六、七十年。
又据刘埙《水云村稿》所述，南宋咸淳年间，所谓“永嘉戏曲”在江西南丰一带也已经很流行。
在《猥谈》和《南词叙录》中著录的最早的南戏剧目是《赵贞女蔡二郎》和《王魁》，都是写男子负心的故事。
可以确定为宋人所作的剧目另外还有几种。
宋代南戏也绝少有剧本传世，只有在《永乐大典》残卷中发现的《张协状元》一种，多数研究者认为是宋代的旧作。
南戏最初当是在温州一带民间歌舞的基础上形成的，《南词叙录》说它“即村坊小曲而为之”。
此外，它也吸收了宋词的曲调，以及唐宋大曲、诸宫调、唱赚等乐曲成分，并在表演形式上受到宋代官本杂剧的影响。
以《张协状元》的情况来看，它的开头是用诸宫调的说唱来叙述故事，然后进入角色的表演，剧中并穿插了不少滑稽取笑的成分。
温州是古老的文化之都，又是对外贸易的通商口岸，商业发达，经济繁荣。
南戏在这种良好的环境中得以成长，并逐渐扩展到东南沿海一带，进入南宋都城临安。
但在宋代，南戏一直不为士大夫所重视，有时还遭到禁止。
如祝允明《猥谈》提到“赵闳夫榜禁”事，理学家朱熹知漳州时，也曾禁止当地戏曲演出（见《漳州府志》）。
当北方关汉卿等大作家进入到杂剧创作领域时，南戏仍因“名家未肯留心”而未能得到显著提高（见《南词叙录》）。
宋代南戏剧目留存极少，也和上述背景有关。
元灭南宋以后，北方剧作家大批南下，杂剧占领了南方舞台，南戏较之已经高度成熟的杂剧显然相形逊色。
但是，它在南方民众中的基础是相当牢固的，所以仍旧在民间流行。
而且，正是由于北杂剧的南下，造成了南北剧交流的机会，一些北方作家参与了南戏声腔的改造和剧本的编写，一些北方演员参与了南戏的演出。
在这过程中，南戏发生了一些重要变化。
如改编杂剧的剧目，在一定程度上吸收杂剧曲牌联套的方法，采用杂剧的一些曲调而形成“南北合套”的形式等等，南戏的艺术因而得到进一步提高。
现存宋元南戏剧目共二百多种，除大约六种出于宋代，其余均出于元代，可见元代南戏还是颇为兴盛的。
到元末，《琵琶记》等剧本出现，标志着南戏达到了成熟的阶段，并且为明清传奇的兴起奠定了基础。
宋元南戏由于长期流行于民间，不受文人士大夫重视，有剧本流传的仅十九种，不足存目的十分之一，有残文佚曲流传的为一百三十种左右。
现存的南戏剧本，除《张协状元》、《小孙屠》、《宦门子弟错立身》等少数几种，大都经过明人不同程度的修改。
但南戏大部分剧目的剧情，能够从笔记、话本、杂剧、明清传奇中考知其大概。
南戏的题材与杂剧既有相同之处，亦有明显区别。
总的来说，它的民间色彩更浓，而文人化的气息较淡。
有关婚姻、爱情的剧作和揭露社会黑暗的公案剧，在杂剧和南戏中都是重要的题材，这是相同之处。
不同之处主要有两点：一是像杂剧中《梧桐雨》、《汉宫秋》一类借历史故事表现作者自身的人生感慨、历史意识而抒情性很强的作品，在南戏中几乎没有；一是要求维护稳定的家庭关系的伦理剧虽为杂剧、南戏所共有，但在南戏中更为集中和强烈。
从《赵贞女》、《王魁》及《张协状元》开始，严厉指斥男子富贵变心就成为南戏最重要的内容。
这种剧作有其具体的社会背景：宋代以来，政权通过科举制度向平民开放，许多“寒士”有了一举成名、步入仕途的机会，这容易造成原有婚姻的不稳定。
但读书求官，并不只是个人的行为，它常常需要一个家庭乃至家族付出努力。
相应地，这些读书人对家庭和家族利益负有一定义务。
在中国旧时代的社会观念中，能够接受以纳妾作为婚姻的补充（当然是对男性
而言），而婚变则不能为社会的普遍道德意识所赞同，因为它破坏了家庭的稳定和家族的利益（这里需要注意到：道德绝不是抽象的“善”、“恶”评判，它总是同维护某种具体利益相联系的）。
南戏的民间气息较浓，所以这一类反映家庭伦理问题的剧作数量较多。
南戏的体制与杂剧有很大不同，归结为一点来说，就是它在各方面都要比杂剧来得自由。
它的曲调配合，虽有一定的惯例，却没有严密的宫调组织，可以根据剧情需要作较为自由的选择；它的剧本结构，也不像杂剧那样因为受音乐限制而形成“四本一楔子”的固定模式，而是以人物的上下场的界线分场，可长可短，大都比杂剧来得长；它也不像杂剧那样每本戏规定只能由一个角色主唱，而是任何角色都可以唱，而且有接唱、同唱、多人合唱等各种形式，能把曲、白、科有机地结合起来。
到了明代，杂剧渐渐衰微，从南戏发展而来的“传奇”终于取代了它的地位，这一方面同东南地域文化优势的增长有关，同时，也是由于南戏的自由体制，更便于展开复杂的剧情，塑造丰满的人物形象。