绘画之美

艺术起源(前言)

无名

现实中根本没有艺术这种东西，只有艺术家而已。

所谓的艺术家，从前是用有色土在洞穴的石壁上大略画个野牛形状；现在的一些人则是购买颜料，为招贴板设计广告画；过去也好，之所以在卷首写下这些，是为了读者对艺术史有正确的理解，并对不同时期的作品现象能有一个客观而准确的认知。还是让我们从艺术的起源开始谈起吧。

人类最古老的艺术实例可以追溯到人类使用工具的旧石器时代的后期。

在那些原始人中，就实用而言，建筑和制像之间没有区别，他们搭建夏季的屋舍；在没有岩洞的地区，冬季的屋舍半埋筑于地下。他们建造茅屋是为了遮身避雨，挡风防晒，为了躲避操纵这种现象的神灵。制像则是为了保护他们免遭其他超自然力量的危害，他们把那些超自然力量看得跟大自然的力量一样的实有其物。除非我们能设法体会原始民族的心理，弄清楚到底是什么经历使得他们不把画当作美好的东西去观赏，而是当作富有威力的东西去使用，否则我们就不能指望会理解艺术奇特的起源。

也许举一个例子可以很好的解释离我们有数万年之遥的人们的心理。当我们手捧一份印刷精美的杂志时，是否会随意揉搓它？尤其是当杂志中有自己喜爱的明星。试问又会有谁拿利器去刺戳？尽管我们清楚的知道，此举措并不会对当事人造成什么伤害也一样会心有抵触；而当嫉恨存心时，最可能的举措又是什么？

而原始人不知道是什么一种荒唐心理，认为对相形图的所为，就是对实体的行为。换句话来说，绘画和雕塑是用来行施巫术的。现在也好，艺术家还做其他许多工作。原始人与我们不同之处不是他们的技术水平，而是他们的思想观念。由于生存环境和物质条件的局限，使他们无法解释许多自然现象。而巫术思想的产生同时就是宗教思想的萌芽。

艺术起源之旧石器时代

无名

旧石器时代开始于距今261万年前，但最古老的艺术实例却要追溯到旧石器时代后期第一千年期。他们的自然主义岩石艺术--岩石上的雕刻、线描、彩绘和镂刻，集中地在法国西南部和西班牙北部。这一时期的艺术仍是以动物为主题。艺术特征：以线条为主要表达方式，或镂刻在石壁上，或以赭石色土料绘制于壁表。在中石器时期，是母系氏族社会的繁荣期，由于生活环境的改善，气候的转暖，人们从洞穴搬至洞外的山岩脚下。大量岩画的出现代替了洞穴壁画。而生产工具的改进又促进了生产力的增长，而细石器的广泛使用，进一步促使采集业和渔业的发展，原始人从此转入较稳定的生活。而表现题材也开始由狩猎转向采集活动，人物活动的大量出现，由以动物为主发展到以人物生活景象为主。

艺术起源之新石器时代

无名

到了新石器时代，随着磨光石器的普遍使用和陶器的发明，人类发展了建筑的初步形式，有时其效果是令人难忘的。这种巨石纪念碑建筑，通常用巨大而笨重的石块建成，做殡葬或典礼的用途。墓室用每块重达数吨的直石砌成，作为横贯其上的石板之支撑，整个墓室最后覆以泥土或碎石的小墩。

无论是陶器或进入原始时期的金石器，上面的几何图纹皆源自大自然的回馈。世界上有些地方的原始艺术家已经创立了一系列精细的方法，用这种装饰性的样式去表现他们的神话中的各种人物和图腾，艺术家在敏锐的观察自然形状的同时却又无视我们所谓的事物真实外形，他们将通过各种抽象，概括来表现实物的派生物。由于表现手法的一致性便也就使当时的陶饰、金石器装饰保持了一种图案的统一与和谐。

艺术起源之上古艺术文明

无名

地球上处处都有某种形式的艺术，艺术发展作为一种持续不断的奋斗过程，那些奇特的起源时期跟我们今天之间出现一个断期，没有一个直接的传统能把他们联系起来。这似乎也便成了一个古老而神秘的谜。一提起埃及，最直接的印象恐怕就是金字塔了，这似乎达成了一种共识。金字塔棗岩石之山像饱经风霜的里程碑一样，遥遥的耸立在历史的地平线上。不管他们看起来多么遥远，多么神秘，他们还是向我们述说了许多自身旧事。埃及人继承了原始时代对巨大规模的崇尚，巨大规模体现了人类创造物的强大及张力。事实上，我们知道金字塔在那些国王及其臣民眼里自有实际的意义。国王被认为是掌握权力统治臣民的神人；在他离开人间以后，他就又升天归位。金字塔高耸入云可以帮助他飞升。在埃及人看来，如果灵魂要在冥界继续生存，就不能不保留遗体。他们所以要精心设法防止尸体腐烂，在身上涂药处理，再用布条缠起来，垒起金字塔是为了保存国王的木乃伊，以便把他的遗体盛在石棺里，放到高大的石山的正中央。他们还在墓室里写满符咒，帮助他到另一个世界里去。

这些还不足以说明古老的信仰在艺术史上所起的作用。在三千年的尼罗河流域文明中，雕像始终未摆脱正面式法则。头部总是按在胸部的轴上，双臂紧贴身侧，雕塑完全被作为建筑的附属物或组成部分。埃及艺术最伟大的特色之一就是，所有的雕像，绘画作品和建筑形式仿佛都遵循着同一条法则，理脉贯通。一条法则似乎成为整个民族的全部创造物所共同遵循，而这种风格的确立，大概跟他们的绘画必须为一定的目的服务有关系，当时，最关紧要的不是好看不好看，而是完整不完整。艺术家的任务是要尽可能清楚而持久的把一切事物都保留下来。他们也并不打算将自然绘制成从偶然碰到的角度所看到的样子，无论那一个事物，他们都是从它最具有特性的角度去表现。他们遵循着一条规则，把自己认为重要的东西都包括在一个人的形状之中，而这样严格的遵守规则恐怕是与他们想行使巫术的初衷脱不开的。

艺术起源之希腊艺术的演变

无名

在那些伟大的绿洲之国中，太阳无情地燃烧着，只有得到河水灌溉的土地才能出产粮食。也正是在那里，在东方暴君的统治下，产生了最早的艺术风格。那些风格一直延续了几千年之久，几乎毫无变化。

然而东地中海的大大小小的岛屿，还有希腊和小亚西亚各半岛的港湾纷呈的海滨，虽毗邻东方帝国，却处于海洋的温和气候之中，条件就大不相同了。那些地区不由一个君主独霸。而是敢于历险的水手的栖身之地，是海盗头子的藏身之地。在那，积蓄起巨大的财富。那些地区的主要中心起初是克里特岛，由于岛上的国王能够派出使团出使埃及，所以他们的艺术甚至在埃及还产生了影响。

古希腊艺术的演变分为三个时期：古风时期、古典时期和希腊化时期。其起始和成熟，受到两个对抗性原则的支配：多里安（倾向于严格地和精确地遵循比例）的和爱奥尼亚（崇尚优美风雅，好装饰）的，古代民族从中亲眼目睹希腊的男性和女性的标准。

几何形阶段：从迈锡尼衰亡延续至公元前八世纪棗五百年的黑暗，被称为希腊中世纪，多里安人入侵统治了希腊以后，最初几个世纪里的艺术看起来相当粗糙、相当原始。他们的陶器是用简单的几何图案来装饰，在相当表现一个场面的地方，这种场面本身就是这种严格图案的一部分。确切的说之所以被成为几何形的，是由于在雅典城邦、维奥蒂亚、拉科尼亚和爱琴海沿岸发现的陶器上的装饰纹样，以及在基克拉季斯发现的雕刻偶像的"立体主义"样式。

古风阶段：从公元前七百年延续至五百年，显示出亚西亚希腊人的优势，在陶器及雕刻中是十分显著的。希腊艺术家开始雕制石像时，是继续埃及人和亚述人的旧业干下去。但这种学习已经不再是用一个现成的公式去表现人体了。希腊雕刻家人人都想知道的是他应该怎样去再现一个个别的人体。埃及人曾经以知识作为他们的艺术基础；而希腊人则开始使用自己的眼睛了。这场革命一旦开始，就无法遏止。

古典时期：我们要想对希腊绘画的真面目略有所知，唯一的途径就是去看陶器上的图画。

此时期画家已不再认为只要他知道场面上确有其物就非画出来不可。一旦这一古老的规则被打破，一旦艺术家开始信赖自己看到的情况，一场真正的山崩巨变就爆发了。画家有一项压倒一切的伟大发现，即发现了短缩法。

希腊化或亚历山大时期：艺术走向自由的伟大觉醒大约发生在公元前520年到公元前420年这百年之间。到公元前五世纪临近结束时，艺术家已经充分意识到自己具备的力量和技巧了，当时公众也是如此。在石建筑中，希腊人有意用列柱遮蔽墙壁的光秃，列柱看起来轻巧得多，并以垂直的效果，柱上的凹槽更加加强了这种效果棗打破了光秃秃墙面的单调。

他们以立体和空间、被支撑和支撑成分的交替，创造了纪念碑建筑表现形式的全音阶；同时使相关的方面（高度、宽度、厚度）在各组成成分诸如支撑（柱）、间隔（柱间）和被支撑的面（顶层）中运转自如；他们的天才能够取得那些节奏和和谐的效果，这些效果完全使建筑成为真正的建筑，即希腊人所认为的数的科学。

全部希腊纪念碑艺术源出于柱。寺庙的全部比例在于其力量和纤巧、柱的直径和高度间的关系棗称之为"模数"的关系棗从而主宰整个建筑。出于对简练和统一的审慎之爱，希腊人建筑的表现形式归结为三个方面：崇高、优雅和豪华，与此相应的三"柱式"是多里克式、爱奥尼亚式和可林斯式。多里克式柱头，以其率直和强有力地表现了柱或支撑物的建筑学作用，而爱奥尼亚式柱头的凹槽则给人以弹性的优雅印象。科林斯式柱瓶饰的莨苕花，为装饰的奢华提供了一种要素。

艺术走向自由的伟大觉醒大约发生在公元前520年到公元前420年这百年之间。到公元前五世纪临近结束时，艺术家已经充分意识到自己具备的力量和技巧了，当时公众也是如此。虽然艺术家仍然被看作工匠，大概还被势利小人所鄙视，但是已经有越来越多的人开始赏识他们的作品本身的诱人之处，不再是仅仅赏识他们有宗教作用或政治作用了。建筑的风格似乎与雕塑是相互影响，建筑中的优雅、轻松的性质也是那个时期雕刻和绘画的特征，肇始于菲狄亚斯身后的一代。这个时期，雅典正在跟斯巴达人浴血苦战，战争毁灭了雅典乃至整个希腊的繁荣和昌盛。

艺术起源之基督教艺术

无名

"人类一旦摆脱对神的依附，宗教便让位于形而上学。"

中世纪的美术是基督教美术。教会非常懂得利用美术为其宣传教义服务，他们一方面破坏希腊、罗马的古典美术遗产，一方面又尽力利用美术为教会服务。最突出的就是修建教堂，所谓拜占廷式、罗马式、歌德式都是中世纪不同时期和不同地区的教堂标准样式，这些中世纪的不同时期和地区的美术样式，其中包括作为教堂装饰的雕刻和绘画等。通常按不同时期和地区他们被分为：早期基督教美术、拜占廷美术、罗马式和歌德式美术。

早期基督教艺术：早期基督教徒几乎一致同意这样一个观点：上帝的所在，绝对不可摆上雕像。雕像跟圣经里谴责过的那些木石偶像和异教偶像太相象了。

在西方最早的基督教艺术发现于地下墓穴，在长长的通道棗实际上是地下城的墙上，墓穴排成一层层，用刻有死者姓名的石板封闭。时而有一个凿成拱形的更为庄严的墓棗名人或殉道者的安息处通道内有一个拱形的奠堂。奠堂常常饰以灰幔或壁画，壁画装饰的指导思想是基督教徒的灵魂在挣脱尘世桎梏后被召往未来世界。在这样的思想指导作用下，他们对形式本身毫无兴趣，满足于从希腊造型习俗中借来的范例，他们所关心的只是形式背后的思想。这种情况一直继续到基督教脱离秘密状态，成为罗马帝国的官方宗教时为止，那时它以夸大的方式欢庆其胜利，为此，基督教帝国的艺术可称之为凯旋式艺术。

这一胜利的最显著结果是创造了覆盖新宗教的建筑。希腊椔蘼硭旅淼牟环奖慵捌渑枷癯绨莸母绞粑铮 剐碌拿孕啪芫 运 魑 恢挚赡艿男问健Ｋ旅砑捌淞兄 爬龋 魑 竦淖∷鶙唯僧侣方能入内検谴悠渫夤圩畔氲模 烫迷蚴侨 逍磐降募 岢∷ 且皇油 实乇徽倮垂蚕砩穸鳌Ｒ虼私烫帽匦刖哂锌泶蟮目占洹Ｂ蘼淼某し叫谓烫茫 蛔魑 搅榛甑南笳鳎 Ω猛耆 蚰谠谑澜鐥的外表，是一座毫无装饰的建筑。其内部则相反，布满奢华的装饰，给信徒以一个超自然的地方之印象。

再来看看建筑对造型有着怎样的影响。石棺是大理石巨作，从二世纪以来，异教徒用以安放尸体，当时在东方宗教棸 ɑ 浇痰挠跋煜拢 猎岽 媪嘶鹪帷Ｔ谠缙诨 酵降南胂笾校 降男蜗笫且晕 ね贩⒌哪昵崛耍 谒 强蠢矗 腔共唤鼋鍪羌赴倌昵霸诎屠账固狗⑸ 囊蛔 衩钇婕６

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马赛克的手法在我们现在看来，并不陌生，就是用石块或玻璃块精心拼制而成的镶嵌画。而当时在教堂中使用的这一手法由于其手法的新颖，及所营造的场景却使教堂内部显得辉煌肃穆。

拜占廷艺术：在东方，埃及、小亚西亚和叙利亚的希腊化时期大城市中，基督教教义和仪式形成于教会实实在在得胜之前。三九五年分裂而成的东罗马帝国，成了基督教艺术最活跃的中心。

西罗马帝国为蛮族所灭，而东罗马帝国则持续到十五世纪。六世纪是拜占廷帝国及其艺术最广泛扩张的时期，尤斯蒂尼安从柏柏尔人手中重新夺回非洲，在当地建立许多教堂；随着阿拉伯人入主地中海区域后，拜占廷艺术进入了所谓反对偶像崇拜危机的时期。这样，拜占廷就开始坚持遵循传统，几乎跟埃及人的要求那样严格。但是这个问题有两个方面：一方面，由于要求画神像的艺术家严格遵照古代的模式，拜占廷教会就帮忙在衣饰、面貌或姿势的形式中，保存下希腊艺术的观念和成就。正如我们现在所看到的右边这张拜占廷的祭坛画圣母像，它可能显得跟希腊艺术的成就相去很远。可是，衣服上的褶皱裹着身体并绕肘和各关节辐射的方法，标出阴影以塑造脸部和手部的方法，甚至圣母宝座的弯曲，不掌握希腊和希腊化的绘画技术是画不出来的，尽管有些生硬，但它还是比以后西方的艺术要接近自然。

清教主义风潮，并不象后来的新教风潮，谴责过分的偶像崇拜，此风在五和六世纪盛极一时。七和八世纪，在反偶像风的影响下，拜占廷艺术降低到装饰性背景的水平。直至九至十一世纪，拜占廷艺术恢复了它的全部光辉。

艺术起源之十六世纪文艺复兴艺术

无名

西方不同的艺术文明平稳地一个接一个，前一个生育后一个，延续到十六世纪。十五世纪中，哥特式和文艺复兴式能够和平共处，佛罗伦萨教堂兴建时，米兰教堂已近竣工。但是十六世纪后，西方艺术被相互排斥的敌对思想，甚至民族竞争所分裂。新民族的成熟各有所贡献，均曾与长期确认的文化样式相抗衡，增添了西方表现形式的财富，引起了欧洲三百年的创造性高潮。

在罗马以理智为由，在威尼斯以情感为由，拉斐尔和提香正在阐释古典主义的法则，古典主义将一件艺术作品的结构植基于其各个部分的恰当和成功的平衡，因此就需要最少的个别特征，为一种理想美的安详的非个性化而牺牲任何有标记的表现。

如果米开朗琪罗把人类的力量美化到一个超人的程度，那么在与上帝相比时，最好是揭露人类的可笑的弱点；西斯廷教堂的英雄们具有很大的力量，但他们知道在与上帝做斗争时，这种力量决无助于他们。这一失衡引起折磨他们身躯的，使他们脸容阴沉的绝望。如果米开朗琪罗能够将这些表现形式的极端性保持在他的美之法则的范围内，那么是他自己的能力而非他人的能力之奇迹，可是在他之后，没有东西能够抑制如此的狂暴。米开朗琪罗给予建筑以肌肉，就象给予人体那样；在他的后继者将纪念碑作成竞技大力士之前，他将他的纪念碑作成运动员。

牺牲和谐的比例以求效果；表现形式的狂暴；以表现恍惚般的运动替代宁静状态从而打破平衡；对无限性的追求，这种无限性与被阴影、光或空间所吞没的形态的完整性相抵触，这些仅是一种被历史学家称之为"巴洛克"的新美学的一部分特点。

本世纪下半叶，意大利出现批评家谓之的"风格主义"古典主义和巴洛克式之间的一种模糊的相互作用。威尼斯画派除外，它保持其全部生命力，或许因为它是最后一个来者，意大利所有的画派均患有神经机能症，一种无能表明自身的症状，这使被大师们的权威所压倒的第二流艺术家们在任务的描绘中，出现夸张的姿态和表情，过长的比例和不自然地扭曲的身躯。

这一紧张不安的失衡从意大利传至欧洲各地。

艺术起源之十九世纪转折点

无名

一心欲科学地驾驭自然力的现代世界，已经看到令人难忘的创造性紧张状态的松弛，这种紧张状态从其初期起，就引导西方文明探索在艺术作品中表现世界。然而，作为突然发现自身没有一个较大天才的欧洲之继承人，法国依然抚育了一个画派，这一画派在十九世纪中产生了许多足以与前

代大师相匹敌的巨匠。

这些人，我们现在给予他们以第一流的历史地位，但他们多半被同时代人所藐视，帮助我们忘记那帮平庸者，在昙花一现的荣华中，官方的荣誉和奖赏雨点般地落在那帮平庸者的头上，一个暴发的，自鸣得意的社会在这帮平庸者中找到了其自身毫无价值之慰籍的反映。少数天才给予我们共同的艺术遗产以众多重大的表现，足以与该世纪的伟大文学作品并驾齐驱；但是那帮平庸者仍然是他们时代的真实表现。现在已被遗忘的建筑师、雕塑家、画家和装饰艺术家们显示出各种倾向，这些倾向汇集而创造了一种"风格"，这种风格是国际性的。

而国际性的联合在共同的出发点有其渊源，1750至1800年的新古典主义是集欧洲各流派之大成。西方文明，每当转折点的时候，总是向它的母亲文明求援。

四种主要的艺术运动显示了十九世纪中法国天才的连续性：新古典主义、浪漫主义、现实主义和印象主义。

新古典主义的美学棽 诒幌＠耙帐醯闹匦路⑾炙 て鸬娜惹椋 又 泻吐蹇丝耸降囊馔紬棽恍业胤⒕跗渥陨碛胨枷牒颓楦械淖艿难荼涓窀癫蝗耄 庵盅荼浯偈刮鞣皆诶寺 饕宓男问街蟹⑾秩死嘁馐兜男滦问健Ｕ庵盅荼浯偈刮鞣皆诶寺 饕宓男问街蟹⑾秩死嘁馐兜男滦问健Ｐ纳癫荒 囊

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第一代浪漫主义艺术家（前浪漫主义者）以崭新的新古典主义技巧武装自己，在努力使形象动态化和变幻化而弄得精疲力尽，一种从根本上适合于浪漫主义观点的技术，只能在为色彩的感情意义而运用色彩的威尼斯画派，尤其是鲁本斯那里，才能得到。

现实主义迎合中等阶级懒散的想象力，使艺术成为复制他们唯一关心的物质世界手段。1830

年至1850年，新古典主义和浪漫主义在建筑、绘画和一切装饰工艺中，制作一种功利主义的艺术，一种为店主而作的艺术。

由于新古典主义和现实主义之间不自在的联盟产生了这种不纯的美学，浪漫主义题材便博得了公众的青睐。

印象主义继承本世纪全部技术的研究成果，在明亮的描绘中发现了曾经如此拼命探索的技巧：不再有线条，不再有体积，只有纯粹色彩的直接信息。

虽然他们出自一系列彼此的对抗，但从历史上来看，他们却是接续的演变，从虚构走向自然，从理性解释走向感觉的记录，从理想美走向观察到的事实。

艺术起源之远东文明

无名

方的全部艺术品是为观者而作,为他人的眼睛和头脑而作。艺术作品必须是能够看得懂的，其组成部份必须清楚地表明出来，而又保持连贯的统一。艺术作品本质上是一个明确的、有意义的、由空间和时间相关的形式。西方努力接近艺术品的根本概念，作为一种特殊活动的产物提供给少数能够欣赏的高贵者。

在远东艺术家的手中，形象地浮现作为世界存在本身的显现--宇宙威力的象征。那并非是力求掌握自然的某些限定方面的人类思想之结果。那是被"赋予灵感"，一个艺术家对不停运动的外界现象的想象之反应：不论是通过描绘一个模糊的变化，还是相反地通过其结构的高度集中，都是在追求无限。远东的绘画同样不喜欢主宰我们会的结构思想：在阿陀(Aianta)，描绘的形形式式主题连接成不断的活动，犹如在某些舞台上表演中，活动没有间歇，最后的动作重又转入最初的动作。

万物在宇宙不多变化过程中的形成不过是瞬时而已，这种认识很难鼓励东方人发展建筑，而建筑则是西方的主要艺术，主宰其他的艺术形式，并将其结构强加于它们，给其它各种艺术派定其个别着用。

中国画笔墨当随时代

范瑞华

"笔墨当随时代"，这是中国清代画家石涛的一句名言，他的这种艺术思想充分体现出他对"理事圆融"思想的深刻理解。对"理"而言，这是他对中国画发展问题的精辟论点，对"事"而言，这是他为中国画笔墨提出了创新的理念。然而中国画的"笔墨"究竟应该如何"随时代"呢？这完全取决于后人对"理"的认识，以及对"事"（术）的理解。

石涛提出"笔墨当随时代"的主张存在着三个方面的内涵。其一，所谓"笔墨"代表的是中国的传统文化，中国画正是因为有中国之"笔墨"，所以才形成了中国画艺术的特色；其二，所谓"随时代"，是对中国画发展问题提出的原则与标准，即传统的"笔墨"不能失去时代的气息与风貌，否则将会使中国画的发展失去新意，乃至停滞。其三，笔墨也是物质、也是工具，这就如同西方的油彩一样，是表现"术"的载体。笔墨只有通过画家的艺术思维，才能够使其产生中国画独有的艺术性与神秘性，从而使中国画作品出现应有的艺术魅力。将笔墨本身看作是传统的、没有发展的，乃至将其与现代毫无原则的对立起来是错误的认识。究其根源，这种错误的认识来自于人固有的偏激与片面，并未真正的认识到笔墨的性质是什么？所以，也就无法正确的解决好笔墨与现代绘画的关系。

从历史上看，每当中国画发展到一个新的时期，都会产生新的艺术表现与新的画风。如：隋唐之前，中国画的艺术表现均以线描为主，宋元之后，随着禅宗思想的影响，产生了写意的艺术风格。此后历代又不同程度地反映了本时代的人文思想与艺术特色。综合起来看，这些变化包括有技法风格的变化、题材的变化、人文精神的变化，以及绢本与纸本的变化等，这些变化无不体现出一个时代的特色，也正是因为有这种代表时代变化的艺术特点，其作品才得以传世，并且成为代表一个时代风貌的艺术珍品。反之，那些抄袭前人、摹仿前人，脱离时代、毫无艺术建树的作品，由于毫无保留价值在千百年来人为的筛选中遭到遗弃，逐渐被历史所淘汰。

石涛提出的"笔墨当随时代"包含着"理"与"事"的内涵。"笔墨"在一些人来看，往往仅从如何运用笔墨技法方面来认识。然而，若再深一层的认识这个问题，其中包含的内容就不仅是"笔墨"两个字那么肤浅了，在中国画的所谓传统中不仅仅只存在"笔墨"方法问题，因为"笔墨"方法来源于"理"，没有"理"的存在，"笔墨"方法很难成立。对于"理"来讲，有中国画传统之理；有中国画发展之理；有中国画创新之理；不同时代又存在着不同人文现状形成的时代人为之理，这一切都是构成主导"

随时代"的原则，所以研究石涛的"笔墨当随时代"的观点，切不可单纯以"笔墨"来论时代，首先必须站在中国传统哲学之"理"，以及时代的"现实"与"现状"之"理"上认识如何"随时代"的笔墨问题。只有以这种态度认识"随时代"问题，才能够在新时代中找到中国画如何创新与发展的基点及方法。

"理"的问题解决了，对"随时代"而言，是如何以此"理"解决"术"的问题，以达到"笔墨当随时代"。所谓"术"，即是运用什么样的笔墨技法表现符合时代的艺术风貌，在这个问题上，当今画家应首先从"笔墨"更深层次的内涵中，即，"笔墨"发展渊源中，以及时代的人文精神中寻求"随时代"的方法。然而，现实中国画发展到今天，对于关心中国画发展问题的人们而言，多数人的心态可以用四句话概括："举步艰难，前途渺茫。走投无路，无可奈何"。

对于"笔墨当随时代"问题，在一些画家的思想中出现这种悲切的情绪，其主要原因是因为他们并未意识到，他们一直是在古人延续下来的"意象"思维中寻求"随时代"的方法，从而造成了艺术上的枯竭。另有一些画家在无奈之中不得不去借用西方的油画技法，虽然自命为"前卫"，然而其结果无非是将西方的东西搬到中国宣纸上而已，这又如何体现"随时代"呢？事实上，在研究了中国"笔墨"的发展渊源中得出的结论是：在中国画的艺术思维与艺术表现中，并不仅仅只存在着"意象"一种思维形式及表现方法，它还包含有"象意"与"悟象"思维形式，这两种思维形式的表现方法并未得到充分运用与发展，何况就当代的人文精神与科技的进步来讲，只要认真研究，下工夫体察和理解中国固有的哲学思想完全可以运用传统的"整体"艺术思维，结合新的艺术方法创造出"随时代"的中国画艺术作品。因此，如果没有一个正确的"理"作为基础，即便费尽心机，也很难达到"随时代"的目的。中国画"笔墨当随时代"应该在既有"理"又有"术"的前提下才能够实现，更确切地讲："笔墨当随时代"必须在不失中国画传统之"理"的同时，表现出时代的气息，才能够创作出具有新的笔墨技法、新的时代风貌的中国画艺术作品。

以中国画的发展原则来认识"笔墨当随时代"，则知中国画"随时代"不能离开中国传统文化，脱离了这个主流中国画就会失去她的艺术生命与艺术价值。以中国画的发展进程来认识，每个时代所产生的艺术作品都附着了时代的气息与时代的特色，千百年来产生的中国画艺术作品中，没有一个时代离开了中国的"笔墨"，同时又体现出了"随时代"。这就表明，"笔墨当随时代"的认识不仅只有石涛提出之后人们才明白，在此之前，中国古代画家对此问题早就予于重视了，石涛不过仅此作了一个总结，以达到示范后人之作用。

对"笔墨当随时代"问题，在中国画近代史中也曾有人提出了"折中中西，融汇古今"的口号，在这个口号的驱动下，虽然也出现了一些具有时代气息的作品，然而面对其作品的具体表现，使人们看到的多是在继承古人的基础上，加进了一些西方油画的表现方法，甚至在技法表现的十分传统的

中国山水画中加上了飞机、桥梁、高压线等现代物品，好象这种表现就是"笔墨当随时代"了。飞机、桥梁等固然是时代的产物，如果仅仅以此就认为是随了时代，那么，对中国画的发展而言"笔墨"又将何去何从呢？这种表现在"随时代"的精神上是可敬的，然而在发展中国画的理论上却起到了负面的误人子弟的作用，这种表现不仅未能将"笔墨"随上时代，反而道出了画家对"笔墨当随时代"的幼稚心理。

"笔墨当随时代"不仅在艺术形式上要有变化，在其"笔墨"的运用与变化中，也都要与所表现出的时代气息与风貌相符合，这样才能够从理论到实践都达到"随时代"的目的。上述现象表现出的是，一些画家对中国画"笔墨当随时代"的认识，只停留在对字面皮毛的认识上，并未达到深入的理性的研究。更有甚者为了"随时代"，甚至将工艺美术的手工艺技能也带进了中国画的艺术创作之中。随着时代的发展如果运用的得体，采用一些现代手段也无可非议，可惜的是，见到的一些作品，要么水拓、要么柔纸、要么粘贴，从作品的现象看早已失去了"笔墨"的作用，这样的画，又怎么能够称得上是画家的艺术作品呢？到不如看作是一流工匠的工艺品。这种现象若以积极的态度来看，反映了一些画家为了创新、随上时代，不得已而为之；以客观的态度来看，这完全是因为在画家的头脑中对创新缺乏理论依据而造成的，所以也就很难体现出将"笔墨"真正随上时代的发展，其最终的结果是新的立不住，传统的也不复存在，这实在是令人遗憾的现象。

千百年来，中国古代画家在对待"笔墨"发展问题以及"随时代"问题时，从未脱离过中国传统文化的滋养，以及自身的艺术修养，更重要的是，他们对中国传统文化与时代的深刻理解，因而创作出了具有代表一个时代的传世佳作。如：唐代的《韓熙载夜宴图》即表现出了唐代流行的线描技法，同时又体现出了时代的背景与生活气息。又如；宋代的《清明上河图》不仅表现出了宋代的山水技法，同时又体现出了宋人的市井风俗与时代特色。清代画家石涛即提出了"笔墨当随时代"观点，他的作品也充分地表现出了自身对传统文化深厚的造诣，及其"随时代"的艺术风格。

随着科学与人类的进步，当今的时代虽然发生了巨大的变化，但是中国的民族传统与传统文化并未随之而消失，反而在现代科学中更加显现出其博大精深，以及对时代发展的现实意义。因此面对中国画"笔墨当随时代"的问题，更加有必要对中国传统文化进行深入研究，以便切实体会到石涛提出的"笔墨当随时代"真正的含义。就"笔墨当随时代"的问题而言，画家应当从理性上去认识，不能单从表面与形式上去理解，只有作到这一点，"笔墨"才可随上时代的变化，创作出赋有现实感的艺术作品。

当前面临着的问题是，中国画将要进入一个更高层次的发展时期，这就需要画家对"笔墨当随时代"的文化内涵，要有更加深入的理性认识，以哲学思想来认识"一切事物的变化与发展都存在着一定的内在联系与渊源，并且以此形成了一定的规律。"无论绘画本身的发展，还是"笔墨当随时代"，都不可能离开这个哲学理念，画家如果对此没有足够的认识，那么也不可能创作出"笔墨当随时代"的艺术作品，更谈不上传世或代表一个时代的佳作。okm4

如何面对中国画创新问题

范瑞华

绘画是创造性的艺术，绘画的艺术价值就在于创新。绘画的创新与自然科学中的发明创造没有什么区别，唯一不同的是，绘画属于社会科学的范畴。绘画的创新除了能给人带来全新的感官刺激外，其艺术内涵要与观赏者的心灵沟通，达到震撼人心的效果。绘画艺术的创新如果离开了这个根本，也就不存在什么价值了，绘画艺术正是在不断的创新中向前发展。

中国画的发展同样存在着创新的问题，然而，当今的中国画家面对中国画的创新问题，却存在着截然不同的认识。

绘画的创新决定于技法的变化与艺术风格的体现，为了达到这个目的，多数画家都倾向于在"术"的环节中煞费心思，其结果，要么是局部的改良，要么是人为的制作，要么是嫁接西方的油画技法。尽管如此，其结果却难以令人满意，面对如此结局，有时连作者本人也为之感到惭愧。更有甚者，为了强夺人意，硬要为其冠以"现代"或"前卫"的名头，实际上恰恰暴露了一些人的浮躁与急于求成的心态。从这个现象中反映出一个重要的问题，那就是，失去理论指导或根本就没有理论作为创新的基础，抑或只刻意在"术"中求"术"的框框中寻求创新，最终只能使中国画的发展走向衰落。中国画的创新问题出现了这么多不尽人意的现状，其主要原因是，一些画家虽然深知只有解决了技法这一最基本的要求，才能够达到创新的目的，但是却不知解决技法创新的问题并不是单凭着画家

的主观臆造可以获得，中国画技法的创新与变革来自于"理"，没有"理"作为研究技法创新的基础，很难实现创新的目的。创立新的艺术表现形式与新的技法表现形式是件十分严肃的学术问题，因此面对中国画的技法创新问题必须认识到一个事实：要以中国画发展之"理"认识中国画的技法创新问题。这样可以从理论上看到中国画技法创新之根本，产生有理论根据的中国画新的艺术表现形式与新的表现技法。

现在有许多中国画家面对创新问题，很少有人以中国画发展的根源研究中国画的创新，更谈不上以哲学与史学的理念认识中国画的创新问题，这就造成了看不到中国画创新的关键之所在，因此导致一些人忘记了事物发展的客观规律，反而以人的主观臆断、自以为是的心态去面对一个十分严肃的学术问题，这种既没有理论根据，又没有正确的艺术思维主导的所谓创新，又怎么会达到创新成功的目的？尤其那种对本民族传统文化无知的鄙视、无原则的失落，这不仅反映出了一些画家由于自身知识的肤浅而造成的偏见，更多的是对自家文化的不负责任，故此也就不难理解当今中国画界出现的那些所谓的"前卫"艺术，为什么会有变相抄袭西方之嫌的问题了

所谓创新应体现出两个方面的问题：其一是创新方法，其二是以正确的艺术见解表现其艺术内涵的

解决创新方法最重要的问题是，首先要建立起新的艺术体系，使其更加完善，这是中国画建立新的艺术表现形式与新的技法表现的最基本条件，离开了这个条件，以其主观臆想而产生的某种技法与风格都难以成立。只有在符合中国画发展的艺术体系与艺术思维的指导下，才能够产生出全新的中国画表现形式与表现技法。然而，这一切直接触及到的就是如何对待"笔墨"的问题，有人认为过分强调"笔墨"，会窒碍中国画的发展；也有人认为强调"笔墨"，中国画就无法"转型"等等，以至近百年来多数人对此一筹莫展，莫衷一是。事实上这种提法非常主观臆断，缺少足够的理论依据，中国画的"笔墨"一直是随着"理"的原则在改变，以中国画之"理"来认识中国画的"笔墨"问题："意象"之理必然会产生表现"意象"笔墨之方法；"象意"之理必然会产生表现"象意"笔墨之方法；"悟象"

之理必然会产生表现"悟象"笔墨之方法。然而万变不离其宗，这个"宗"即中国传统文化，脱离中国传统文化就无法表现出具有中国文化内涵的艺术风格。面对中国画创新问题，只有沿着中国画艺术规律而行才能顺利向前发展。中国画家如果对自己民族传统文化没有深入彻底的认识，那将永远不知道如何去面对当今中国画的创新问题，当然也不可能在中国画界以及中国画发展史中占有一席之地。以此理而论，中国画发展并不存在怎么"转型"的问题，实际这种所谓"转型"的提法，完全是由于一些人对中国传统文化认识的匮乏，对西方文化的一知半解而产生的主观臆断。除此，还有人在中国画发展出现问题的今天，提出了中国画应与西方艺术"接轨"的论调，然而他们并未搞清楚，中西方存在着不同的哲学理念。中西绘画无论是哲学体系，还是艺术体系，它们不仅是独立的，而且均体现出各自不同的民族特性、文化底蕴与思维形式。一些中国画家及理论家面对中国画的前途问题，提出"接轨"的论调是不切合实际的，表现出他们对中国画艺术发展的悲观心态。中西绘画是在两种不同的艺术思维与艺术体系引导下产生的艺术形式，那种不问其"理"，只谈"接轨"的论调，只会将中国画的发展引向歧途。

如何以正确的艺术见解，表现出新的艺术思想，即表现出艺术作品之灵魂，这是画家们应该认真思索的问题。一个没有成熟艺术见解的画家，不可能创作出具有深厚内涵的艺术作品，更不可能产生震撼人心的艺术效果。

当前一些青年画家对中国画创新问题，多倾向于所谓的"实验"，甚至一些评论家对此也大加欣赏、极力鼓吹，然而这种实验的结果又当如何呢？事实并不乐观，反而却给中国画的发展与创新带来了更大的困惑。何谓"实验"？"实验"即是一种尝试，或成功，或失败。积极地看，当前出现的所谓"实验"美术，客观上反映出了一些关心中国画发展前途的画家为之做出的努力。然而由于这种"

实验"是在一种缺乏理论依据的前提下出现的产物，不可能形成一种体系，更无法表现出更深刻的艺术内涵，因此，这种"实验"无法成功，不乏带有一定的盲目性。这就成了一种失去理性的盲动，其唯一可以依靠的理论，即画家的所谓"感觉"或主观臆测，这种缺少理论根基的谬误之"理"，又如何能够成其为"实验"美术的理论支柱呢？因此也就很难达到其"实验"的目的，以及具有理论性的说服力。面对这种所谓的"实验"作品，不难看出一些作者无非是受了当代西方抽象思潮的影响，将西方所谓的抽象转嫁到中国画的宣纸上而已。因此可以断定，这些画家对西方绘画的发展与现状，并未从理性上去认识，只是在表面得到某种偏激的启示，岂不知自己已经跟随西方绘画走向无奈。浮浅的认识带来了错误的理解，错误的认识必然导致不伦不类的作品，其表现出来的东西要么奇丑无比，

要么糊涂乱抹，甚至连作者本人也说不清自己在表现什么，对此还能有什么艺术内涵而言，更谈不上以创新而论。虽然有人将这个现状看作是与西方艺术的"接轨"，但是以吾之见，这种所谓的"接轨"实则是在"搭车"，是在步西方早已失去理论支柱的所谓"前卫"的后尘。当前在中国画发展中出现的这种毫无理念与理性，盲从"接轨"、盲目实验的结果，最终导致的是对本民族传统文化的变相否定与放弃，得到的则是非中非西的"夹生饭"，很难产生独立的艺术体系与代表中华民族文化的中国画艺术。

另有一种以标"新"的文字游戏而出"新"的所谓"新文人画"，更是令人啼笑皆非，细观其作品，无论从"字"到"史"，从"意"到"雅"，都难以与"文"搭上关系，更不可能与以苏东坡为代表的古代文人画相提并论。甚至有些"文人画"作者标榜为绝句的诗，竟连平仄都分不清楚，还如何谈得上"文"，更不要品其艺术内涵了。真不知如今的"新文人画"究竟"新"在哪里，也不知其中的"文"是超越了古人，还是落后于古人，对此其作者是否真的搞清楚了？

无论是"实验"出的作品，还是"新文人画"，为什么很少博得专家的赏识，以及人们的喜爱呢？其原因并不是欣赏者的水平差，重要的是人们需要的是美的艺术，需要的是能与人心灵相沟通的艺术，需要的是有深邃艺术内涵的作品以及货真价实的艺术作品。并不喜欢那种丑陋、脏乱、说文不文、说雅不雅、不伦不类的作品。事实说明，无论丑与美，重要的是与人的心相通皆可谓之美，那些并不知道丑中之美为何物，缺乏理性的以丑为美的所谓作品，只能使人感到一种狂燥与变态的心理在宣纸上的自我发泄，以及江郎才尽的表现。

可以说人的意识、学识、心态决定了画家作品中的艺术含义，那种对西方艺术肤浅认识，以及不文充文的半瓶醋作风很难登上艺术的顶峰。中国画的发展越是到高级阶段，所体现出的艺术内涵就应该愈加深刻，这就要求一个画家必须具备真才实学，才可能体现出在当今文明发达的时代中，一个画家所应该具有的艺术深度。

自古以来，绘画创新一直是画家通向成功的唯一出路，同时也是一条艰难曲折的道路。这就要求画家必须建立起良好的艺术心态，提高自身的艺术修养，才能够在创新的道路上走向成功。然而历史上有成千上万的画家在这条道路上摔倒，甚至至死不悟，就算是有成就的画家，往往都是耗尽了大半生的精力才获得成功，这足以证明绘画创新的艰难程度。绘画艺术是天才加勤奋的事业，无论谁，只要拿起画笔将其作为事业，就意味着在用自己毕生的精力赌其成败，故切慎之。

从感性与理性共融的角度认识中国画的创新

范瑞华

艺术创作过程是一个不断平衡的过程，有意识活动与无意识活动的平衡，感性本原与理性本原的统一。然而，目前很多人却只强调艺术的感性层面而忽视了它的理性层面，视艺术或为情感慰藉、或为闲情逸致、或为忧愁排遣，或为赏心悦目，认为一旦进入了理性思辩就会远离艺术；更有极端者，在感性的旋涡中失去控制，在非理性的旷野中越走越远，越走越失去平衡，乃至走向失去人性的狂乱与病态，却美其名曰前卫艺术。这使我们不得不从感性与理性的平衡方面对艺术有所思考。

艺术，作为一种以形象来反映现实的社会意识形态，它的形式自然需要以形象作为依托。然而，表现形式的感性特征并不代表作者的认识只能停留在感性认识的水平上，这是两个截然不同的问题。

以绘画作品为例，视觉形象是它的主要表现形式，观者看到的是视觉形象，创作者创作出的也是视觉形象，但创作者创作出什么样的视觉形象却决定于创作者的认识水平。众所周知，绘画作品中主要包含着两个方面的内容，内涵与技法。面对艺术作品，观者是单纯用感官来感受艺术作品，还是进一步以思维去理解艺术作品，这很大程度上来自于创作者赋予观者什么，来自于作品的内涵，而作品的内涵又直接取决于创作者的认识水平。同样是表现一朵花，有些人只表现了花的表面特征，而有些人却表现了花的精神内容，还有些人能够将花的表面特征与精神内容相结合，达到一种心物合一的境界。这个艺术境界从何而来？来自于创作者自身的悟性以及理性的思考。对于绘画作品，观者需要做的是解读眼前的感官材料，而创作者却肩负着赋予感官材料更深刻内容的任务。因此，创作者需要站在更高的认识层次上去认识创作，而不能以观者的角度认识自己的作品，这是创作的一个关键，否则不能使观者达到更深刻的感受。

另外，创作者的认识水平还决定着表现技法的创新。综观历史，不难看到，重大技术上的突破往往来源于方法论的突破，也就是哲学方法论上的突破。画家在创作时往往会受到已有技法的限制，难以将自己真正要表达的内容充分并自由地表达出来，这时就需要画家具备一定层次的理论认识水

平，站在方法论的高度上去考虑自己技法的更新。无论中国还是西方的绘画技法都已经发展了上千年，然而，每种技法均是前人在其固有的方法论范畴内发展的一些具体技法，我们称其为"术"，而潜藏在这些"术"后面指导着"术"变革的方法论体系我们称之为"理"。在特定的"理"下面会产生特定的"术"，比如西方世界自古希腊时期即初步形成了他们的"实体"宇宙观，进而形成了西方艺术"重形式"的艺术观，最终这种观念在文艺复兴时期发展成为以错觉空间为体系的具象表现技法。中国画同样是在自己的哲学体系中发展着自己的绘画表现技法。在一个"以无为本""虚实相生"的宇宙观引导下，中国画长久以来一直是在"意象"的艺术观下绵延发展，产生了不少相应的表现技法。然而，当"理"保持原状而一味寻求"术"的发展的时候，最终结果只能是山穷水尽，因为这种情况下"术"的变化始终是受局限的，惟有上升到"理"的层次上去寻求变革，才可能使中国画的技法发生根本的变革，由此使创作者能够突破表现技法的束服，得以充分并自由地用形象来表达自己眼中的世界综上所述可以看出，对于一个绘画创作者，无论是在绘画作品的内涵还是技法表现上均离不开理性认识以及理论修养，撇开这些只去谈感受与感觉只能使自己或苦恼于创作的无奈、或沉迷于艺术的轻浮，终将难以全面地把握艺术。艺术是感性与理性相结合的产物，艺术创作过程也是这两方面不断平衡与融合以至达到升华的过程，只有将这两个方面完美地结合起来，才能使我们带着充分的智慧走上创新之路。

世界100位著名书画家

无名

达芬奇作为文艺复兴时期作卓越的代表人物,达芬奇的成就和贡献是多方面的.达芬奇出生在佛罗伦萨附近的一个小镇芬奇镇.他小时侯曾经拜佛罗基奥为师,佛罗基奥首先让他练习画蛋,一

画就是几年,然后才开始教他作画.由于达芬奇打下了坚实的素描基础,后来终于成为一代宗师.

凡．高凡高是荷兰人,但长年生活在法国,是后印象派的重要的画家.和他的同胞伦勃朗一样,凡高也喜欢为自己画像

丁托列托丁托列托出生在威尼斯,是一个染坊主的儿子.他长期生活在故乡,用画笔装饰城市的庭院和教堂.他曾拜师提香,追求提香般绚烂的色彩和米开朗基罗般结实的形体是他的目标.

毕加索毕加索,西班牙人,自幼有非凡的艺术才能.他的父亲是美术教师,又曾在美术学院接受

过比较严格的绘画训练,具有坚实的造型能力. 他一生中画法和风格几经变化,分为这样几个时期: 蓝色时期" 玫瑰红时期" 黑人时期"

高更高更是法国后期印象派三大巨匠之一.他起步较晚,早期的画追求形式的简化和色彩的装

饰效果,但还没有摆脱印象派的手法.他不但对埃及古代绘画很感兴趣,而且向往仍处于原始部落生

活的土人们的风习和艺术.被称为原始人产最高典型.

列宾俄罗斯写实主义绘画大师列宾与法国绘画巨匠莫奈，同为19世纪后期欧洲美术史上，引人注目的重要级人物。他们的艺术在欧洲的东西部，各领一方风骚，影响力延伸到整个20世纪。

卢梭由素人画家跃居为近代朴素绘画大师的卢梭，是一位自学成功的典型画家。他的作品糅和了现实与梦想，充满了自然原始的天真活力。

达利达利是盘踞在超现实主义中心的一位恃才傲物的怪杰，与毕加索、米罗三人都启蒙于西班牙加泰隆尼亚这块地灵人杰的土地上。其特异独行的艺术，为本世纪的画坛增添了许多灿烂光辉。

米勒米勒是19世纪写实主义杰出的代表画家。他的童年和青年时代都在农村度过，对农村生活和在那里劳动的人们，有深刻的了解和深厚的感情，了解他们的了欢乐与痛苦，也分尝着他们的信仰和偏见，这使得米勒成为伟大的田园画家。

怀斯安德柳·怀斯是美国20世纪最伟大的画家之一。他描绘美国乡间自然风土人物的画作，以精致逼真的写实风格，表现了人与大自然的交流与调和，朴实的题材，引发人们怀念乡土与自然的情思。

雷诺阿雷诺阿是著名的印象派大画家。他的绘画在追求光的感觉中，用鲜明丽透明的色彩，将古典传统和印象派绘画做了最完善的结合。不论是丰腴的女人、天真的孩子童，还是阳光照耀下人浴女，在雷诺阿的画笔之下，都充满了温暖、鲜明、迷人的梦幻般魅力。

夏加尔夏加尔是20世纪极具亲和力的大画家。犹太血统、生于俄国，入籍法国的夏加尔，不但追求天真纯朴，并感性地面对生命、爱情与艺术。

莫迪利阿尼蒙巴纳斯王子"莫迪利阿尼只活了三十六岁。他出生于罗马犹太名门，一生追求礼赞生命与情爱，犹太人特有的敏感及意大利艺术的传统与根源均影响他的画作及石雕作品。

康丁斯基 1910年，具有东方血统(祖母为蒙古公主)的康丁斯基画下了美术史上第一幅纯粹抽象画。三十岁才立志学画的康丁斯基，很少停留在固定的绘画模式中，总是不断思考、审视、推进自己的创作，

柯罗在法国艺术史上，柯罗是19世纪最出色的风景画家，与17世纪的普桑及克劳德·洛兰同称法国三大风景画家。柯罗的风景画朦胧而富有诗意，无论是早晨清新柔和的光线，还是黄昏洒满一地黄金的湖光山色，美丽的梦中桃花源景致都令人为之向往。

米罗出生于西班牙巴塞罗那的米罗，早期艺术受塞尚影响极深，在经历立体派、超现实主义的洗礼后，发展成自己独特的风格。本书收集了米罗早期作品，及"荷兰室内"、"星座"等系列代表作，另附加造型独特的雕塑作品与其生平记事，足以解析米罗与众不同的艺术。

杜菲作为20世纪初叶现代绘画史开端的野兽主义成员之一的劳尔·杜菲，是一位多元化创作的艺术家。除绘画之外，他的艺术领域扩展到挂毯、壁画、布料图案设计及陶瓷创作，活泼的曲线运用，成为崭新流行设计的先驱。

蒙克北欧表现主义先驱者棗蒙克，是一位风格独特的挪威籍著名大画家。他的童年生活几乎都笼罩在死亡与疾病的阴影之下，而这些可怕的经历，不仅在他的心灵上烙下深刻不灭的印象，也间接地变为创作绘画时的灵感素材，这使得蒙克在西方近代绘画史上与众不同。

德加生孤独，不善与人交往的德加，是矛盾、冷漠与遁隐的组合。在他的艺术世界中，没有雷诺阿所强调的享乐与随和，也没有梵高的可怜或自我毁灭。他以冷淡而敏锐的观察，描绘出人物动作的瞬间印象，显现出鲜活的魅力。

马蒂斯马蒂斯与毕加索同为20世纪现代艺术的巨擘，而野兽派更引导了20世纪的绘画大革命。以马蒂斯为首的野兽派画家，利用红、蓝、黄、绿等色彩，表达简约物象的自然本质，描绘内在真挚的感情与装饰效果，创作出令人惊艳，极度自由、奔放、华丽、平衡的作品。

勃拉克勃拉克与毕加索是立体派艺术的两位先驱代表人物。他们曾携手作画，共同为自然界的视觉形式寻求新的定义，独特的理论与杰出革新的画作，在现代艺术中，占有重要的地位。

蒙德里安 20世纪几何抽象艺术大师蒙德里安，是荷兰三大画家之一。在经历了荷兰画派、印象主义及表现主义的洗礼后，于1917年创立风格派，发展出他独特的构图理念，将绘画的基本元素，结合几何图形的排列，建立起独树一帜的新造型主义艺术。

莫奈莫奈是印象派最具代表性的画家，不但长寿(享年八十六岁)，而且画作数量惊人。他常对同一画作主题在不同时间中写生描绘，画出不同的光景气氛，显出光与色的高明度及鲜明感，交织成光与色彩的华丽交响诗，创作出印象派的巅峰之作。

塞尚出生于法国普洛文斯，原习法律而后献身艺术的塞尚，一生的艺术生活，都从自身接触自然而来。他认为"自然不是表面，而是有它的深度"、"色彩丰富，画面自然充实"。

丢勒丢勒德国画家.1471年5月21日生于纽伦堡,1528年4月6日卒于同地.祖籍匈牙利,自幼随父学习金银工艺,后拜版画家M.沃尔格穆特为师.成年后出游意大利威尼斯和尼德兰, 与C.贝利尼等友谊甚笃,充分吸收文艺复兴美术的技艺和理论,

乌埃乌埃.S. 法国画家.17世纪上半叶法国宫廷古典主义艺术的主要代表. 他的常常借用神话或宗教题材来为路易十三王朝歌功颂德,深得统治阶级人物的欢心.

霍贝玛霍贝玛从十七世纪起,荷兰专门从事风景画的人已很多.其中成就最大的是雅.鲁伊斯达尔和霍贝玛.

庚斯博罗庚斯博罗是18世纪继荷加斯之后在英国画坛脱颖而出的天才画家.他虽然不大喜欢读书,甚至连普通中学都没有读完,但是,他"说起话来妙语连篇"他虽然没有著述传世,"可是,以他写给密友的信来看,他的知识又很少有人可以与其相比".

夏尔丹 782年法国举办的青年画家展览会上,展出了夏尔丹的红鳐鱼与餐具橱两幅作品,得到了拉吉莱赫的高度赞赏.同年夏尔丹被接纳为美术学院院士.以后他在创作纯熟的静物画的同时,以充满爱情的笔致描绘着洋溢诚实,宁静气氛的家庭生活.

委拉士贵支委拉士贵支在1649年第二次去意大利时在那里完成了一幅著名的肖像画教皇英诺森十世像,画面上的教皇,尽管脸上流露出一刹那坚强有力的神情,但是他放在椅上的两只手都显得分外软弱无力.画家巧妙地抓住了这一点

克拉姆斯科依克拉姆斯科依所画的托尔斯泰像具有深刻的人民的基础,画像以非常忠实与极其朴素的手法,把"伟大的狮子"的形象给后代人保存下来.

葛饰北斋葛饰北斋以充沛的精力,大胆的想像,精湛的画艺,及长达七十年的创作生涯,留下大量的杰作, 富岳三十六景一组版画即是名闻遐迩的代表作.

让·阿普又名汉斯·阿普(1887年生于斯特) 十了奇特的人物之一."怪物"可能是用来概括他的最合适字眼.不过,他又是人们在化学上所说的单质,所以我们还是只能以他的本名来命名他

阿波利奈尔 (1880～1918)生于罗马,逝于巴黎.他的功勋之一是使得波德莱尔为首的十九诗人所建立的优秀传统成为不朽.该传统在于将他们活动中最美好的一部分用于颂扬造型艺术,特别是推崇该时代的年轻艺术.

贾科莫·巴拉意大利画家贾科莫·巴拉(1871年生于都灵)是未来派最杰出的人物.他先是以学院式绘画崭露头角,受到当时评论界的赞赏.在巴黎的暂短逗留使他看到印象派和分色主主,对色和光的总是表现出狂热兴趣

保罗·德尔沃 1897年生于比利时的昂台特.这位画家曾长期探索自己的艺术道路.直到1935年前后,他一直徘徊于新印象派和表现派之间.