论歌剧音乐的审美特征-精选文档

论歌剧音乐的审美特征歌剧，按《辞海》的释义，为“综合音乐、戏剧、诗歌、舞蹈等艺术而以歌唱为主的音乐戏剧形式。

” （注：《辞海》缩印本，上海辞书出版社，2000年版，第1850 页。

）由此可见，“以歌声为主”和“音乐戏剧”，是歌剧的最本质、最主要的特征，也就是说，音乐是歌剧的核心和支撑。

因此，研究探讨歌剧音乐的审美特征，对于整个歌剧，会起到提纲挈领、纲举目张的作用，这对于我国的歌剧艺术，无论是在理论研究上，还是在艺术实践上，均具有重要的参照价值。

、多元化歌剧音乐的第一大审美特征，就是多元化。

这种多元化，充分体现出歌剧音乐的丰富多彩、富于变化，也充分体现出它的动态性、发展性、创新性特点。

具体而言，这种多元化又可以从以五大层面来理解。

其一是类型的多元化。

歌剧的主要类型，有西洋歌剧、中国民族歌剧、音乐剧三种。

每一种类型，又可细分为更小的类型，例如西洋歌剧，就又分为正歌剧、喜歌剧、大歌剧、轻歌剧、乐剧等多种。

又如音乐剧，又可细分为纯音乐剧、音乐舞剧等多种，特别是音乐舞剧，更是音乐与舞蹈的多元组合，如最近阿根廷上演的音乐剧《探戈女郎》，就是成功的范例。

其二是构成的多元化。

歌剧音乐的构成，也呈明显的多元化格局，仍以西洋歌剧为例， 其音乐构成就有序曲、 间奏曲、 舞曲、 进行曲、终曲、配乐等器乐形式；也有咏叹调、宣叙调、咏叙调 等声乐形式；还有独唱、重唱、合唱、伴唱等演唱形式……如此 等等，都是多元化的具体体现。

其三是唱法的多元化。

歌剧的三大类型， 分属于三种不同的则属于通俗唱法。

后，其文化背景是以复兴古希腊、古罗马文化为标榜，以“人文 主义”文化思想体系为核心， 以冲破反动宗教思想的束缚， 严禁男女恋爱和婚姻自由的旧礼教，彻底背叛崇尚“神”的观念，追求“人”的生活，要求“人的个性解放”，表现对新生活 生于 20 世纪初“五四”运动之后，其文化背景是以“新文化运 动”为核心，以“民主”和“科学”为旗帜，以反对旧思想，提 倡新思想；反对旧道德， 提倡新道德；反对旧文学，提倡新文学， 猛烈冲击封建主义， 广泛宣传民主主义， 促进人民的思想解放等 为特点。

音乐剧产生于 19世纪末、 20世纪初的美国，因其以纽约的百老汇为演出中心， 故又称“百老汇歌舞剧”， 其文化背景 是以现代都市商业文化与市民文化为核心，以通俗化、浅显化、 平民化、轻松化为特点。

其五是创作原则的多元化。

比起中国传统戏曲音乐创作的以一总万”、 “以少胜多”原则下的“一曲多用”， 歌剧音乐 创作则以“以万总万”、 “以多显多”原则下的“多曲多用”为 特点。

所谓“一曲多用”，即不同剧目、不同人物、不同情境下 的不同情感，均用相同唱腔；所谓“多曲多用”，即不同剧目、 不同人物、不同情境下的不同情感，分别创作不同的音乐。

二、民族化唱法：西洋歌剧属于美声唱法；民族歌剧属于民族唱法；音乐剧其四是文化背景的多元化。

三大类型的歌剧， 产生的文化背景各不相同，西洋歌剧产生于16 世纪意大利的文艺复兴运动之摧毁 的热爱，追求真理，歌颂纯真爱情等为特点。

中 国的民族歌剧产世界上一切国家、一切民族的一切艺术，都以民族化作为闪光点与动情点，乃至作为生命和灵魂。

正如俄国伟大的作家赫尔岑所言：“诗人和艺术家们在他们的真正的作品中总是充满民族性的。

” （注：赫尔岑《往事与沉思》，《赫尔岑论文学》，上海文艺出版社，1962年版，第27 页。

）而所谓“民族化”，是“指作家、艺术家创造性地运用和发展本民族独特的艺术思维方式、艺术形式、艺术手法来反映现实生活，表现本民族特有的思想感情，使文艺作品具有民族气派和民族风格。

是一个民族的文学艺术成熟的标志之一。

” （注：《辞海》缩印本，上海辞书出版社，2000 年版，第2178 页。

）歌剧音乐也以民族化为其第二大审美特征。

具体而言，这种民族化可以从以下四大层面来解读。

其一是西洋歌剧音乐的民族化。

西洋歌剧音乐虽然产生于意大利，但是后来发展到世界各国，在这种发展过程中，逐渐形成了不同国家、不同民族的不同艺术风格。

例如意大利歌剧原有的热情奔放、夸张外露的风格；德国歌剧的含蓄严谨、细腻优美的风格；奥地利歌剧的灿烂辉煌、博大精深的风格；法国歌剧的浪漫清新、秀丽典雅的风格；俄国歌剧的沉实厚重、雄浑宏大的风格；日本歌剧的小巧精致、多愁善感的风格等等。

同样, 西洋歌剧，也显示出真挚亲切、自然质朴的“中国式”风格。

须要指出的是，西洋歌剧音乐的民族化，是由整个剧目的题材、主题、人物、风格的民族化所决定的。

例如意大利作曲家普契尼作曲的西洋歌剧《图兰朵》，因为描写的是一位中国公主图兰朵的故事，所以将中国民歌《茉莉花》的曲调用作剧中第一幕中的女声合唱曲，以增强中国的民族化特色; 又如普契尼作曲的另一部西洋歌剧《蝴蝶夫人》，因为描写的是日本女子巧巧桑（蝴蝶夫人）与美国海军上尉平克尔顿相爱成婚，后被平克尔顿所弃, 悲极自刎而死的故事，所以采用了日本民歌《江户日本桥》、《赵后狮子》、《樱花》等的旋律，以增强日本的民族特色。

由此可见，西洋歌剧音乐的民族化是开放的、动态的，而不是封闭的、僵化的，亦即不仅具有本土性，而且具有异国性。

其二是民族歌剧音乐的民族化。

我国民族歌剧的音乐，以鲜明的民族特色自立于世界歌剧艺术之林，其主要特点，是充分吸收了民族民间音乐，如民歌、民族器乐曲、民族戏曲、民族曲艺等音乐精华，从而彰显了民族音乐的独特风格与独特艺术魅力。

例如《白毛女》的音乐就吸收了河北民歌《小白菜》、山西民歌《青阳传》、《拾麦穗》等音乐素材；《王贵与李香香》、《赤叶河》的音乐就吸收了陕北民歌“信天游”的音乐素材； 黑结婚》、 《刘胡兰》的音乐，就吸收了山西民歌与山西梆子的 音乐素材；《洪湖赤卫队》的音乐就吸收了湖北天沔花鼓戏、襄 河民歌《襄河谣》及其他民间音乐素材； 《红珊瑚》的音乐就吸 收了河南地方戏曲与地方民歌的音乐素材； 《红霞》的音乐就吸 收了江南民歌与昆曲的音乐素材；《刘三姐》、《阿依古丽》、柯山红日》、《苍原》等剧的音乐，也分别吸收了壮族、哈萨 克族、藏族、蒙古族等少数民族的音乐素材；特别是《江姐》的音乐，广泛吸收了川剧、婺剧、越剧、京剧、杭滩、洋琴、 清音等多种戏曲、 曲艺的音乐素材， 构成了一道全方位、深层次，高水准的民族音乐的亮丽风景线。

黑人民歌与爵士乐为音乐素材， 形成流行音乐风格。

在传播发展 的过程中， 各国音乐剧的音乐， 也分别形成了各自不同的民族风 格。

例如我国近年来根据同名电影改编的音乐剧《冰山上的来 客》，就通过流行化与通俗化的作曲及演唱，将原影片中的插曲 名段《花儿为什么这样红》 、《怀念战友》 等，演绎得十分精妙， 充分展示出音乐剧音乐民族化的艺术魅力。

其四是各种音乐剧音乐的地域化。

无论是西洋歌剧还是民族 歌剧、音乐剧，其音乐均共同显示出地域化的特点。

这是因为，地域化是民族化和全球化的有效途径。

正如鲁迅先生所言： “有鲁迅《致陈烟桥》，《鲁迅全集》第 12卷，人民文学出版社，第 391页。

）张葆成先生也认为：“地域文化是民族文化集合中最基本的构成部分，地域文化特色愈浓郁，民族文化特色就愈鲜 明。

” （注：张葆成《黑土戏剧论》，黑龙江教育出版社， 1995年版，第 57 页。

）西洋歌剧音乐的地域性特色，自其诞生伊始， 便十分鲜明。

仅以意大利歌剧为例，就因地域特色的不同，而形 成了罗马学派、威尼斯学派、米兰学派、波隆学派、拿波里学派 等多种。

我国的民族歌剧音乐，也有山陕风格、关东风格等多种。

小二 系列化、其三是音乐剧音乐的民族化。

音乐剧最初的音乐，以美国的地方特色的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。

” 注：音乐剧的音乐同样如此，例如《鹰》、《山野里的游戏》等剧的音乐，就充满黑龙江地域音乐的特点，因而被称作“黑土音乐剧”。

三、抒情化歌剧音乐同所有的音乐一样，都以抒情化作为最为重要的审美特征。

关于这一点，早就被世所公认，也在歌剧人中达成共识。

人们都信奉黑格尔的一段名言：“音乐所特有的因素是单纯的内心方面的因素，即本身无形的情感。

” （注：转引自汪流《艺术特征论》，文化艺术出版社，1984年版，第246 页。

）人们也赞赏李斯特的一段警语：“……音乐是不假任何外力，直接沁人心脾的最纯的感情的火焰；它是从口吸入的空气，它是生命的血管中流通着的血液。

感情在音乐中独立存在，放射光芒。

”注：同上，第264 页。

）具体而言，歌剧音乐的抒情化，可以从以下三大层面来分析。

其一是人物情感的丰富性和复杂性。

几乎所有歌剧的音乐, 尤其是其中的声乐，都以抒发剧中人物丰富复杂的情感为明显特征。

例如西洋歌剧《蝴蝶夫人》中蝴蝶夫人的咏叹调《晴朗的一天》，就抒发了蝴蝶夫人对爱人的思念、期盼、等待、担忧等等多种情感。

又如民族歌剧《江姐》中江姐的唱段《我为共产主义把青春贡献》，也抒发了江姐对祖国、对人民、对党、对共产主义的深爱之情愿为革命牺牲一切。

再如音乐剧《冰山上的来客》中阿米尔的唱段《怀念战友》，同样抒发了阿米尔对战友的深深怀念之情。

其二是作曲家的情感体验与情感表现。

歌剧音乐创作同所有的音乐创作一样，是作曲家把自己在现实生活中所形成的强烈情感，化为剧中人物的情感。

这种“化”的过程，就是一种情感体验与情感表现的“情动”过程。

其三是演唱者与演奏者的情感体验与情感表现。

歌剧音乐同所有的音乐一样，是声音艺术、听觉艺术，是具体的音乐而不是纸上的乐谱。

而把作曲家的乐谱变为真正的声音艺术，再把它们传达给受众，以收到用心拨心、以情动情的艺术效果，就离不开演唱者与演奏者的二度创作。

换言之，演唱者与演奏者的情感体验与情感表现，是连通作曲家情感与受众情感的中介与桥梁。

都知道，作曲家并不与受众直接进行情感交流与面对面对话。

综上所述，可见歌剧音乐的多元化，要求作曲家广收博采、专多能，成为复合型人才；既要求作曲家以民族特色为灵魂和生命；要求作曲家、演唱者、演奏者满怀真情，倾情投入，做有情人、多情者。