中国现代话剧与外国戏剧的关系
中国话剧发展简史
一、中国话剧的起源话剧是泊来的西方戏剧品种，较之源远流长的中国戏曲艺术，它则是后起之秀，伴随着中国社会走向现代的历史进程，被中国人引进的西方艺术形式，这种艺术形式被中国人不断地吸纳和改造，从而实现了创造性的转化。
中国话剧有别于中国传统戏曲，它不以歌舞演故事，而是以对话、形体动作和舞台布景创造真实的舞台视觉。
但在艺术精神上，同中国的传统戏曲乃至中国的文学艺术建立了内在而深厚的联系。
它已经把一种外来的艺术形式转化具有现代性和民族特色的中国戏剧样式，成为中华民族文学艺术的组成部分。
19世纪末20世纪初，当西方戏剧是涌入中国之时，中国传统的戏曲也经历着变革思潮的冲击，掀起一股戏曲改良的热潮，遂有了“时事新戏”，已溶入了话剧的形式。
1899年，上海圣约翰书院的中国学生编演了一出名为《官场丑史》的新戏，演出方式同传统经曲迥然不同，其中一些情节是从传统戏曲中化用过来，为后来以文人演剧活动奠定了基础。
所以，人们把学生演时事新剧作为中国早期话剧的先驱。
二、中国话剧的萌芽改良的中国戏曲，虽对西方戏剧有所借鉴，但还不是真正的话剧。
学生演剧，虽有些接近话剧，也只能看作是中国话剧的准备，一般戏剧史学家把1907年春柳社在东京上演的《茶花女》和《黑奴吁天录》作为中国话剧史开端的标志。
李叔同、欧阳予倩诸人创办的春柳社于1907年春，在东京演出了法国小仲马的名剧《茶花女》的第三幕，获得了在东京的中外人士的称赞。
他们的演出“全部用的是口语对话，没有朗诵，没有加唱，还设有独白、旁白”。
这种演出形态，可以说已是话剧。
不久，又演出了根据斯托夫人的小说《汤姆叔叔的小屋》改编的话剧《黑奴吁天录》。
此剧在内容上很有现实性，采用分幕方法，以及对话的动作演绎故事的特点，有接近生活真实的舞台形象，确立了中国前所未有的新剧形态，即后来才定名的话剧艺术形态。
三、文明戏的脚印文明戏是当时中西文化的激烈碰撞中的产物，是中国话剧的一种“不中不西，亦中亦西，不新不旧，亦新亦旧，杂糅混合的过渡形态”。
东西方戏剧的异同
东西方戏剧的异同东西方戏剧的异同西方戏剧写实为主中国戏曲写意为主表演在舞台设计上就是西方戏剧的舞台是生活化的大多要求接近生活（有些流派也有不要求接近生活的）而戏曲则是用简单的道具传递一个场景布置西方戏剧对于演员不如中国戏曲那么高戏曲由于表演的特殊性需要演员从小接受严格的专业训练所以一般人无法上台表演而西方戏剧的表演是生活化的体验式的所以一般的爱好者也可以上台表演世界戏剧千姿百态。
但是基本上应该归属于两大系统，即东方系统和西方系统。
这两大系统既有很大的对立性、差异性，又有由于各处一极而形成的相对独立、较为完美的统一性。
中西戏剧各自经过了漫长的发展历程，它们并没有孰优孰劣之分，只是能让我们从它们的差异性中窥见到两种不同文化下同一种艺术形式的不同品相，有助于我们对中西艺术的文化思维深入理解。
只有认清它们的差异所在，才能学会用不同的视角领略中西方经典名剧的无穷魅力；感受各自文化的博大精深；体验至真、至善、至美的艺术境界。
一、根本文化要素之不同中国传统文化，是长期以来根植于小农经济基础上的农业文化。
从经济状态上来讲，农业社会的经济是自然经济，其最重要的特征便是倚靠稳定与谐和。
在自然经济条件下，因小农经济的分散和孤立，决定了自然经济必然具备的墨守成规、闭关自守的弊病。
与农业社会根蔓相连的封建宗法制度，不仅表现为对祖先的顶礼膜拜，还表现为对传统习俗的极端尊重。
受儒家“礼乐”教化的中国戏剧，其以“乐”为本的体制，具有纵贯古今的稳定性。
这种“乐本”文化体制虽然对保留戏剧的优良传统有其稳定和延续的作用，但对戏剧的革新与发展又必然形成一种制约。
儒家对“礼乐”的制定有极为严格的定律。
古代帝王常用兴礼乐为手段以求达到尊卑有序、远近和合的统治目的。
如“八佾舞”、“五音律”，稍有变更出范，便是“礼崩乐坏”。
[2]所谓“礼乐”，便是“礼节”和“音乐”。
这个中国戏剧的根本要素决定了中国的戏剧守成。
“以乐为本”的框架，让“戏曲”在中国这个长期封闭的社会里只能有限的发展。
浅谈东西方戏剧的交流
戏剧革新链条中的一系列重要环节。以布莱希特为例， 他在 青年时代曾接触过与中国相关的戏剧演出并留下了印象， １３年在莫斯科观看了梅兰芳的京剧演出之后， ９５ 认为从梅的 表演中终于替 自己长期以来推行的“ 离间” 的表演理论找到 了印证。 从此以后， 布氏一直对中国传统舞台艺术持高度的 评价。中国戏曲也正是通过这批革新者的探索 ， 对西方戏剧 产生了深远的影响。 在现代西方戏剧的革新中， 中国戏曲的传统表演体系成 为西方戏剧家主要借鉴的对象。应该说， 西方也有 自己的非 写实传统． 如古希腊戏剧的一些表现方法。但这一传统在西 方一度中断． 不像中国戏曲一直延续至今并依然保持着强大 的生命力。这样， 中国戏曲不仅使西方戏剧革新者可以从中 借鉴写意戏剧的精神、 方法和技巧， 而且还帮助他们了解到 自己曾经的部分戏剧传统。 西方戏剧由十九世纪末与中国戏剧传统的对立到二十 世纪革新派们主张的与中国戏剧传统的平行， 主要依赖于思 想的开放。 正如肯诺德在《 戏剧入门》 中所说：二十世纪的西 “ 方戏剧愈益趋向于东方戏剧的ａ由和想象。 ｌ ｌ 剧作家采用独自 并直接对观众讲话， 经常在通明的灯光下当着观众换景； 面 具、 象征性道具和片段布景的运用对经常看戏的观众是可以 接受的。同时， ＇与时间的处理可以是完全灵活的——” 空ｉ ＝ － ｉ 中 国戏曲促进了西方戏剧的革新， 使他们看到， 写实形式并不 是表现现实的唯一方式， 高度假定性的方法也能创造一种现 实的真实感。从这个意义上说， 中国戏曲并不像某些我们 Ｉ ｌ ｌ 己人所认为ｔＴ样。 ｔｌ 是落后的， ｌ ￣ 脱离于时代的产物。 三、 中国戏曲与西方戏剧的融会贯通 中国戏曲与西方戏剧的本质差别在于： ｔ 戏Ｉ是融合了多 ｉ 种艺术元素的综合演艺体，其舞台艺术统一表现为写意性，
二、 中国戏曲对西方戏剧理论的影响 京剧大师梅兰芳于１３年访美、 ３年访苏，真正开启 ９０ １５ ９
论我国戏曲与国外歌剧之间的异同分析论文
论我国戏曲与国外歌剧之间的异同分析论文论我国戏曲与国外歌剧之间的异同分析论文随着中国社会的改革开放,经济迅猛发展,在学术研究中也取得了突飞猛进的进展,国内歌剧的引进首先是通过俄罗斯开始的,随着中东铁路在东北修通,有了交通的保障,中国与俄罗斯的交流往来幵始密切起来,歌剧的引进也是从俄罗斯的名族歌剧开始的,如格林卡、达尔戈梅斯基、穆索尔斯基、里姆斯基?科萨科夫为代表创作的俄罗斯民族歌剧。
随后中国的学者走出国门,带回了国外的先进理念,许多外国着作开始有了中文译本,国内掀起一股翻译国外书籍的风潮,这时关于歌剧的理论研究才逐渐被引入国门,二十世纪的前五十年只是初始牛角,后五十年才开始有了自己的理论着作,然而,从内容上看,还只是局限于歌剧作品集的整理以及歌剧演出形式的研究,对于歌剧作为一种文化所承载的内涵等更深层次的理论着作鲜有少见。
同样作为中国的传统艺术,戏曲艺术在中国有着与歌剧在欧洲相同的历史意义,更因为二者同从古老的戏剧发展而来,二者的比较研究也就必不可少。
中国戏曲与西洋歌剧是戏剧在不同文化下发展成具有本土特色的两种戏剧形式,中国戏曲是从中国戏剧中慢慢发展演变而来的,西洋歌剧也是从希腊文明中的戏剧文化发展而来,它们有着共同的祖先——原始戏剧,探索二者的起源,我们发现其有着惊人的相似过程,不仅仅是起源,它们的发展过程、表现形态、艺术内涵都有着不同程度的相似之处。
1.1课题的研究意义对中国戏曲与西洋歌剧的比较研究提出新的看法,希望本课题的研究成果,可以填充中国戏曲与西洋歌剧之比较研究的一个空白内容,同时也将中国戏曲放在一个更高的位置,使更多的学习者把关注点投向中国传统声乐文化。
戏曲是我国传统声乐艺术的一大精髓,其中蕴含了最具中国特色的传统文化,是中国人性格特点、精神文明和独特语言的最集中、最表象的体现;西洋歌剧是当今世界发展最广泛的古典艺术之一,经过了几个世纪,到今天,它仍占据着各大舞台的中心地位。
将二者放在一起研究,有着举足轻重的意乂。
话剧发展简史
话剧发展简史公司内部编号：（GOOD-TMMT-MMUT-UUPTY-UUYY-DTTI-一、中国话剧的起源话剧是泊来的西方戏剧品种，较之源远流长的中国戏曲艺术，它则是后起之秀，伴随着中国社会走向现代的历史进程，被中国人引进的西方艺术形式，这种艺术形式被中国人不断地吸纳和改造，从而实现了创造性的转化。
中国话剧有别于中国传统戏曲，它不以歌舞演故事，而是以对话、形体动作和舞台布景创造真实的舞台视觉。
但在艺术精神上，同中国的传统戏曲乃至中国的文学艺术建立了内在而深厚的联系。
它已经把一种外来的艺术形式转化具有现代性和民族特色的中国戏剧样式，成为中华民族文学艺术的组成部分。
19世纪末20世纪初，当西方戏剧是涌入中国之时，中国传统的戏曲也经历着变革思潮的冲击，掀起一股戏曲改良的热潮，遂有了“时事新戏”，已溶入了话剧的形式。
1899年，上海圣约翰书院的中国学生编演了一出名为《官场丑史》的新戏，演出方式同传统经曲迥然不同，其中一些情节是从传统戏曲中化用过来，为后来以文人演剧活动奠定了基础。
所以，人们把学生演时事新剧作为中国早期话剧的先驱。
二、中国话剧的萌芽改良的中国戏曲，虽对西方戏剧有所借鉴，但还不是真正的话剧。
学生演剧，虽有些接近话剧，也只能看作是中国话剧的准备，一般戏剧史学家把1907年春柳社在东京上演的《茶花女》和《黑奴吁天录》作为中国话剧史开端的标志。
李叔同、欧阳予倩诸人创办的春柳社于1907年春，在东京演出了法国小仲马的名剧《茶花女》的第三幕，获得了在东京的中外人士的称赞。
他们的演出“全部用的是口语对话，没有朗诵，没有加唱，还设有独白、旁白”。
这种演出形态，可以说已是话剧。
不久，又演出了根据斯托夫人的小说《汤姆叔叔的小屋》改编的话剧《黑奴吁天录》。
此剧在内容上很有现实性，采用分幕方法，以及对话的动作演绎故事的特点，有接近生活真实的舞台形象，确立了中国前所未有的新剧形态，即后来才定名的话剧艺术形态。
三、文明戏的脚印文明戏是当时中西文化的激烈碰撞中的产物，是中国话剧的一种“不中不西，亦中亦西，不新不旧，亦新亦旧，杂糅混合的过渡形态”。
在中外交融中创造现代民族话剧——外来影响与中国当代话剧的现代性建构
在中外交融中创造现代民族话剧外来影响与中国当代话剧的现代性建构南京大学文学院㊀胡星亮㊀㊀话剧在中国已经成为民族戏剧的重要组成部分.然而同时,话剧又是一种普遍的世界性戏剧.这就决定着中国话剧的发展一方面要追随世界戏剧潮流,另一方面,又要在中外交流㊁融合中努力创造现代民族戏剧.所以中国当代话剧在历史发展中,长期以来都存在着如何处理中外戏剧关系的尖锐问题:是有意识地开放借鉴,还是盲目地封闭排斥?借鉴是简单模仿㊁生搬硬套,还是有选择地批判吸收,并将它与民族戏曲及文化传统相融会而进行新的创造?半个多世纪来曲折坎坷.当代中国话剧是怎样融入(或不融入)世界戏剧潮流的?外来戏剧主要在哪些方面影响了当代中国话剧的发展民族戏曲及文化传统又是着重从哪些方面对当代中国话剧形成了潜移默化的渗透戏剧家是如何在中外戏剧的碰撞与交融中借鉴汲取,从而进行中国当代话剧创造的中国当代话剧是怎样以其独创性参与和丰富世界戏剧的?当代中国话剧走向世界的现代性探索与发展,又有哪些经验和教训?从比较戏剧的角度对这些问题进行深入分析和总结,具有重要的理论与实践意义.一中国话剧是１９世纪末２０世纪初从西方引进的.经过田汉㊁曹禺㊁夏衍㊁郭沫若等戏剧家的艰辛耕耘,至２０世纪三四十年代,中国话剧趋于成熟并在世界戏剧舞台上展示独特的风姿魅力.进入当代时期,由于社会政治等原因,中国话剧在大陆㊁台湾㊁香港及澳门呈现出不同发展情形,但有一点却是完全相同的,那就是:当代中国话剧已经不可能在封闭状态中孤立发展,它必须与世界戏剧保持密切联系,融入世界戏剧潮流中去丰富和壮大自己.(一)大陆当代话剧与外国戏剧的关系大陆在 十七年 及 文革 阶段,因为整个社会的渐趋 左 倾教条和闭关锁国,使得戏剧与世界的联系单一㊁狭窄.主要表现为苏联戏剧的渗透.如新中国成立初期 写政策 ㊁ 赶任务 的 左 倾教条,学习 斯坦尼体系 热,１９５６年前后兴起 第四种剧本 ,以及 文革 话剧极 左 思想猖獗等等.苏联戏剧对新中国话剧发展有积极作用,但苏联戏剧自３０年代以后, 左 倾教条和庸俗社会学盛行,特别是在戏剧与政治㊁戏剧现实主义和戏剧典型塑造等方面都曾出现严重偏差.所以受其影响的新中国话剧,强调戏剧为具体政治任务服务,强调社会主义现实主义 教育 功能,强调典型塑造要写 英雄形象 ㊁反映 社会本质 等,也长期存在这些 左 倾教条问题.相对来说, 斯坦尼体系 实践具有更多正面价值,尽管其间人们对之也有过盲目推崇或理解的偏颇,但 体系 终究以其科学性㊁系统性,推动中国话剧舞台艺术走向正规化和专业化.在苏联 解冻 思潮激荡下创作的«布谷鸟又叫了»(杨履方)㊁«同甘共苦»(岳野)㊁«洞箫横吹»(海默)等 第四种剧本 ,以 积极干预生活 的姿态,尖锐揭示社会矛盾并予以真实表现,关心人㊁尊重人并写出真实的人,突破公式化概念化的流弊而有独立的思考和创新.与此同时,１９５６年前后重新评价批判现实主义,纪念契诃夫㊁高尔基㊁易卜生㊁果戈理㊁萧伯纳及席勒等戏剧家,老舍的«茶馆»㊁田汉的«关汉卿»等剧作向着真实性与批判精神㊁人道主义同情和关怀㊁融会中西的戏剧创作目标进行尝试,也可见西方近现代戏剧和 五四 文学精神在新中国话剧中的潜在传承.新时期以来,欧美现当代各种戏剧思潮流派㊁作家作品纷至沓来,对大陆话剧形成了强烈的冲击和影响.新时期之初«报春花»(崔德志)㊁«假如我是真的»(沙叶新)等问题剧与２０世纪５０年代苏联 解冻 思潮汇流,强调 讲真话 以 反映人民心声 ,呼唤人的发现与人性复归,注重 写真实的㊁有血有肉的人 ,推动话剧逐渐摆脱 左 倾教条,开始新的转型.而２０世纪８０年代初的戏剧危机和戏剧界在危机中的困惑㊁焦虑及探索,西方现当代戏剧的译介和冲击,使人们深切感受到当代中国戏剧的封闭和僵化,从而围绕中国话剧发展路向和 舞台假定性 等问题展开了激烈讨论.这场 戏剧观 论争的巨大影响体现于创作,最重要的,就是现实主义拓展和现代主义探索.与传统现实主义强调反映外在现实㊁塑造性格和客观写实相比较,受到２０世纪西方戏剧现实主义启迪而拓展的现代现实主义戏剧,如刘锦云的«狗儿爷涅槃»㊁李龙云的«洒满月光的荒原»㊁李杰的«古塔街»㊁姚远的«商鞅»㊁沈虹光的«同船过渡»㊁田沁鑫的«生死场»等,融合传统现实主义㊁西方现代主义和民族戏曲艺术等多种手法,更注重挖掘人心灵世界的复杂矛盾,揭示人的生存㊁生命和人类共同的痛苦与欢乐,丰富了中国现实主义戏剧的精神内涵和艺术表现力.«野人»(高行健)㊁«桑树坪纪事»(陈子度等)㊁«中国梦»(孙惠柱等)㊁«一个死者对生者的访问»(刘树纲)㊁«WM(我们)»(王培公等)㊁«棋人»(过士行)等探索戏剧,在追求哲理意识与思考品格等内容层面,和艺术表现与舞台语汇创新等形式层面,都明显受到西方现代主义戏剧影响,在戏剧危机中为中国话剧发展探出一条新路.在新时期以来的戏剧运动中占据重要地位的«绝对信号»(高行健㊁林兆华)等小剧场戏剧,２０世纪８０年代偏重现代主义探索,２０世纪９０年代以后则实验与商业㊁现代与传统多元并存.建构观演共创㊁共享的戏剧空间,强调真实表演㊁直接交流和观众参与, 小剧场 以其审美独特性,特别是在演剧方面推进了中国话剧艺术变革.２０世纪９０年代出现的后现代主义戏剧,体现了年轻一代反叛与创新的实验姿态.其基本倾向,前期(孟京辉的«思凡»与«我爱ˑˑˑ»㊁牟森的«零档案»等)更多偏向解构传统与反叛经典,后期(廖一梅等的«恋爱的犀牛»㊁黄纪苏等的«一个无政府主义者的意外死亡»等)则主要走向大众文化和 新左派 政治.后现代戏剧丰富了中国戏剧艺术的可能性,而它自身亟须以现代性为根本去建构戏剧美学,又带有它在西方剧坛也存在的普遍性问题.(二)台湾㊁香港及澳门当代话剧与外国戏剧的关系因为社会封闭㊁政治专制㊁ 反共抗俄 ,１９４９至１９６５年间,台湾剧坛成为与世界隔绝的 精神的荒原 .１９６５年以后,随着台湾与西方交流逐渐加强和台湾社会的变革,台湾戏剧打开瞭望世界的窗户,从突破传统写实求新求变,到开展现代主义实验剧运动,到后现代主义戏剧和商业剧众声喧哗,其创作在与世界戏剧交流中不断发展和丰富.当代台湾话剧的局部变革始于２０世纪６０年代后期和７０年代.姚一苇的«红鼻子»㊁马森的«花与剑»㊁黄美序的«杨世人的喜剧»㊁张晓风的«武陵人»等剧作,或采用史诗剧手法来表现社会观察,或借鉴象征主义㊁表现主义等以揭示人物心灵的深层意蕴,或以荒诞形式审视人生,一方面在 反共抗俄 的台湾剧坛努力面向现实,另一方面推动台湾话剧从传统写实向现代主义转型.２０世纪７０年代末和８０年代前期,以 实验剧展 为中心,以兰陵剧坊«荷珠新配»(金士杰)为代表的台湾实验剧运动,带有更多西方现代主义戏剧的影响.实验剧力求突破传统㊁开拓创新,创作注重对社会人生的思索与批判,演剧 完全打破写实舞台的空间限制 ,从整体上推动了当代台湾话剧艺术的发展.２０世纪８０年代后期以来兴起的后现代戏剧,如 河左岸 的«兀自照耀的太阳»㊁ 环虚 的«奔赴落日而显现狼»㊁优剧场的«海潮音»㊁ 临界点 的«玛莉玛莲»等,是西方后现代浸染和台湾社会激变的产物.要创建 此时此地 的台湾戏剧,这些作品与时代㊁土地㊁人民休戚相关.然而反剧本㊁反叙事㊁反结构,强调形体语言和意象拼贴,尽管不乏创新,却更多因破碎模糊㊁随意零散而缺少深刻内涵.当代台湾话剧真正走向商业演出也始于２０世纪８０年代后期.台湾后工业时代的娱乐需求,美国百老汇戏剧㊁日本通俗闹剧等影响,使 表坊 的«暗恋桃花源»(赖声川)㊁ 屏风 的«京剧启示录»(李国修)㊁ 新象 的«游园惊梦»(白先勇)等演剧更多娱乐化商业化性质.在当代中国剧坛,香港话剧处于中外交流的前沿地带.１９４９至１９６６年间,当大陆㊁台湾在自我封闭中隔绝与世界戏剧的联系时,香港２０世纪５０年代末开始翻译和演出西方戏剧.但在左㊁右社会对峙中话剧创作贫乏,特别是现实剧创作极为艰难.当代香港话剧创作出现生机是在１９６６至１９７７年前后, 大专戏剧节 和校协戏剧社的校园演剧,继承中外现实主义传统,受到西方现代主义影响,推出«会考一九七四»(古天农等)㊁«牛»(林大庆等)等直面现实的创作剧,并在写实基础上汲取现代主义而于戏剧艺术有新的尝试.１９７７年以来,香港话剧走出校园成为整个社会的文化艺术活动,并形成社会写实剧和现代主义㊁后现代主义戏剧的多元交汇.袁立勋和曾柱昭的«逝海»㊁杜国威和蔡锡昌的«我系香港人»㊁陈尹莹的«花近高楼»㊁杜国威的«南海十三郎»等社会写实剧,思考香港现实和香港及香港人的命运,充满主体意识和本土意识,借鉴现代主义去写人㊁叙事,丰富了香港现实主义戏剧艺术.现代主义㊁后现代主义戏剧注重描写普通人的生存状态与内心世界,艺术表现或以荒诞形式直喻荒诞内容(潘惠森«废墟中环»等),或在经典解构中拼贴香港现实(陈炳钊与 沙砖上 的«家变九五»等),或是反戏剧㊁反文本㊁反语言的意象呈现(荣念曾与 进念 的«百年孤独»等),反写实㊁反传统㊁反戏剧,有创造却更多困惑.当代澳门话剧,同样经历了现实主义㊁现代主义㊁后现代主义等外来思潮的冲击.周树利的«我的女儿»㊁李宇樑的«男儿当自强»和许国权等的«上帝搞乜鬼»等剧,可以代表其不同倾向.澳门话剧也是在中外戏剧交流中艰难探索和成长的.二现代戏剧是 人的戏剧 .与过去或以戏剧侍奉神灵㊁帝王,或将戏剧视为工具㊁消遣等观念不同,现代戏剧站在人道主义和人的全面解放的立场,它更重视人的生存㊁生命和追求㊁命运,更重视人的情感本体和人性深度. 五四 以来中国话剧正是以此 人学 内涵迥异于中国传统戏曲,开辟了一个新的时代.中国当代话剧与外来影响,首先表现为 人的戏剧 的现代性追求历经曲折.最突出的是在处理戏剧与政治㊁现实关系方面,人的戏剧与非人的戏剧㊁戏剧现代性与反现代性较量激烈.当代中国有过一段封闭期,由于当时弥漫全球的浓重冷战氛围,和新中国大陆日趋严重的 左 倾教条与闭关锁国,１９４９至１９７６年间,大陆戏剧与世界的联系极其艰难.除了苏联及其他社会主义国家,与西方戏剧界基本隔断交流;并且与苏联的关系也比较复杂.早先对苏联是亦步亦趋,１９５８年后呈现为逆向发展态势,继续 解冻 的苏联戏剧及文艺在中国被批判为 修正主义 ,而苏联批判的 左 倾教条,则被中国作为 马列主义 继续发展着.这一时期大陆话剧,除了受苏联 解冻 思潮影响的«布谷鸟又叫了»等 第四种剧本 ,和赓续西方批判现实主义与 五四 文学传统的«茶馆»㊁«关汉卿»等创作,大都成为 写政策 ㊁ 赶任务 的武器和工具.澳门话剧２０世纪５０年代至７０年代中期主要受大陆影响.台湾社会严重封闭是在１９４９至１９６５年间,在专制政治㊁ 反共抗俄 的严密监控下,话剧创作大都丧失了作家的主体精神和审美创造,同样成为公式化㊁概念化的政治图解.２０世纪５０年代至６０年代初的香港话剧,在社会左右对峙的总体格局中,其生存与发展也颇为艰难.诸如内地当代戏剧不准上演,本地创作剧要通过审查,校园戏剧比赛左倾剧目遭压抑等等,都使话剧发展受到很大限制 大都是消闲式的古装剧. 五四 以来中国话剧的 人学 传统在此被消解.封闭专制的社会势必隔绝与世界的联系,而社会开放也必然带来外国戏剧的大量译介,和中国话剧在西潮冲击下的探索与创新.较早的是香港话剧.香港２０世纪５０年代末就开始译介和演出西方现代戏剧,推动戏剧观念发生变革.到１９６６年,戏剧运动和创作又出现新气象:大㊁中学生校园演剧崛起并成为剧坛主力,戏剧创作继承中外写实传统,又向西方现代主义汲取营养.香港话剧迅速卷入世界戏剧潮流.继之而来的是台湾话剧.从１９６５年前后开始,台湾随着社会与海外交流的加强,和西方戏剧及文艺思潮的涌入,出现了姚一苇㊁马森㊁黄美序㊁张晓风等在西方现代戏剧影响下的求新求变.当代台湾话剧融入世界戏剧大潮,促进了戏剧现代化发展.然后,是随着社会的改革开放,２０世纪７０年代末８０年代初,大陆话剧也卷入世界戏剧潮流,进行探索和变革,短短数年间走过了西方现当代戏剧近百年的历程.新时期以来的大陆话剧在与世界戏剧交流中充满变革精神,这种变革精神又进一步拓宽了大陆话剧的现代性视野.澳门话剧在２０世纪７０年代中期同样发生了由封闭而开放的艺术革新.显而易见,中国话剧要走现代化道路,就必须融入世界戏剧大潮进行艺术创造.封闭,必然导致戏剧的衰落;开放,才能促进戏剧的变革与繁荣.在任何情形下,中国话剧都不能再回到那种与世界隔绝的封闭状态.２０世纪７０年代前后中国话剧重新走向世界,是为了突破长期以来附加于中国话剧的种种束缚,是因为中国话剧趋于衰落,已无力表现当代中国社会现实和当代中国人的思想情感而需变革创新.正是从这里出发,卷入世界戏剧大潮的中国当代话剧,其突出创造,就是现实主义的复归与深化,现代主义的译介与探索,以及后现代主义的引进与实验,在此影响和接受过程中,中国戏剧家从外来戏剧中借鉴其审视㊁开掘生活的思想艺术,来表现自己对于现实㊁对于人性深刻而独到的发现,有力地推动了中国当代话剧的发展.它们给中国当代话剧现代性建构带来的重大变化主要有二:戏剧内涵,从 武器 或 工具 转向 人学 ,思想上向着现代精神前进;戏剧审美,突破传统和规范进行创造,艺术上向着更适合于表现新内容的现代形式前进.重构并加强了 五四 以来中国话剧的 人学 传统.不是感染力的程度而是强化和照亮的程度才是艺术之优劣的尺度 ,它能将人们 从蛰伏状态中唤起而进入意识的明亮而强烈的光照之中 ①.卡西尔所谓 照亮 ,就是马克思说的以 思想的闪电 将人 解放成为人 ②.相对于题材,外来影响在这里更重要的是戏剧精神的渗透.中国当代话剧２０世纪７０年代前后从 武器 或 工具 转向 人学 ,就是受到注重 照亮 启蒙理性的西方现代戏剧精神的影响,受到奥尼尔等西方现代戏剧 对于 人本 研究中所蕴含的强大的思想力量 ③的冲击.这在«狗儿爷涅槃»㊁«桑树坪纪事»㊁«红鼻子»㊁«南海十三郎»等优秀剧作中都有鲜明体现.此前更多传承西方批判现实主义和 五四 文学精神的«茶馆»㊁«关汉卿»等剧亦属此类.以这些剧作为代表的中国当代 人的戏剧 ,主要从以下三个层面去关注和描写人:第一是现实生存层面,对人的生存状态的揭示,对自由㊁平等㊁民主㊁正义等人的生存权利的呼唤;第二是价值原则层面,对人的生命㊁命运㊁追求的关心和尊重,对人的主体意识和生命意义的张扬;第三是终极关怀层面,对生与死㊁爱与恨㊁信仰与幸福㊁孤独与隔膜等人①②③[德]恩斯特 卡西尔«人论»,甘阳译,上海译文出版社１９８６年版,第１８８页.«‹黑格尔法哲学批判›导言»,«马克思恩格斯选集»第１卷,人民出版社１９７２年版,第１５页.李龙云«走访奥尼尔故居»,«荒原与人»,中国社会科学出版社１９９３年版,第５５９页.的本体存在和困惑的哲理思考.它们既表现出审美客体的 人 的真实 人的生存㊁人的命运㊁人的生命意义㊁人的复杂性与丰富性,又表现出审美主体的 人 的真实 戏剧家的人生体验㊁生命感悟和对现实的独特发现,同时还能够进行创作主体与接受主体的心灵对话和情感交流.中国当代 人的戏剧 正是通过这些描写来发展人的精神潜力,开拓人的精神空间,追求人的精神自由,以人性㊁人道㊁人格的全面发展与完善来重塑人的精神与民族的精神.因此,对于那些压抑人㊁异化人而使其不能成为真正的人的诸如封建传统㊁政治黑暗㊁金钱腐蚀㊁国民劣根性㊁人性丑陋等等,这些戏剧又包含着严肃的批判精神和现代启蒙精神.这对于当代中国的社会现代化和人的现代化,具有重要促进作用.人的戏剧 又是艺术本体的戏剧 戏剧自觉的现代审美意识.它主要通过情节㊁结构㊁叙事等戏剧表现与文本形式,尤其是通过写人,将戏剧家对于社会人生深层结构的发现转化为审美结构的创造.为了更好地表现当代中国复杂多变的社会现实和当代中国人丰富深刻的精神世界,在西方现当代戏剧冲击和启迪下,中国当代话剧就突破传统和规范进行了新的探索.例如现实主义戏剧.奥尼尔㊁梅耶荷德㊁米勒㊁迪伦马特等２０世纪西方现实主义戏剧家在传统写实基础上糅合象征主义㊁表现主义乃至荒诞派的艺术创新,给予中国戏剧家深刻影响.他们认识到: ２０世纪艺术领域里引人注目的现象之一,就是现实主义艺术家对于现代主义艺术表现出极大的兴趣,现实主义与现代主义的交汇㊁渗透,已经形成一股潮流. ①现实主义与现代主义的渗透和交汇,也就成为«红鼻子»㊁«武陵人»㊁«狗儿爷涅槃»㊁«洒满月光的荒原»㊁«古塔街»㊁«商鞅»㊁«生死场»㊁«南海十三郎»等当代中国现实主义话剧的发展趋向.这些作品运用象征㊁表现㊁怪诞㊁非逻辑㊁假定性等手法描绘人生,使现实主义从传统着重社会分析转向揭示人的精神世界,从传统着眼于外在现实转向对人与人性㊁民族与人类的深沉思索,加强了创作的深度与力度.再如现代主义探索.西方现代主义戏剧的流派纷呈,尤其是各流派戏剧家向传统挑战的反叛精神㊁张扬个性的自我意识和艺术创新的执著追求,对中国戏剧家形成巨大的刺激.他们认识到:借鉴西方现代主义戏剧, 显然有助于我们开阔眼界,结合我们本民族的戏剧传统,去研究我国戏剧艺术发展的道路 ②.于是,«花与剑»㊁«荷珠新配»㊁«野人»㊁«桑树坪纪事»㊁«中国梦»㊁«WM(我们)»㊁«废墟中环»㊁«棋人»等剧作,或注重从布莱希特的史诗剧㊁贝克特等的荒诞派戏剧借鉴汲取,以戏剧诉诸理性而给予观众更多人生哲理思考;或受到阿尔托的残酷戏剧㊁格洛托夫斯基的质朴戏剧等启发,侧重戏剧艺术表现和舞台语汇探索;或借鉴表现主义㊁象征主义戏剧以揭示生活内在真实和人物内心世界的深刻性;等等.其艺术探索又给中国戏剧带来蓬勃生机.现实主义拓展和现代主义探索极大地推进了中国当代话剧的现代化步伐.相对①②胡伟民«开放的戏剧»,«文艺研究»１９８５年第２期.高行健«论戏剧观»,«戏剧界»１９８３年第１期.来说,后现代主义实验利弊参半.后现代戏剧对演剧形体语言的重视,对表演训练方法的强调,对戏剧在场性㊁自足性的注重,对戏剧视听意象及娱乐性的开掘,以及戏剧表现空间的拓展和观演关系的加强,等等,丰富了中国当代话剧的演剧形式和艺术可能性.然而,注重表演而放逐剧本㊁文学和语言,注重形体㊁意象而忽视从人物㊁叙事中挖掘现实内涵,却造成人的缺失㊁精神维度的缺失和深度的缺失.后现代戏剧在中外交流中需要更多思考和抉择.在尖锐的解构中,它必须走出平面感㊁零散化而加强戏剧的精神建构和美学建构.三就人类戏剧交流而论,在不同戏剧体系碰撞中趋向 他者 ,在向 他者 借鉴中返观并认识 自我 ,然后,以民族戏剧的现代性建构为前提进行艺术融合,乃是普遍规律.中国当代话剧与传统的联系,也有一个先接受西方戏剧,再透过西方戏剧眼光重新认识和继承传统的过程.这种对 自我 的认识因为 他者 的对照更趋完整㊁深刻,并促使人们面向民族传统去挖掘创造资源.另一方面,从世界戏剧的现代化进程来看,各国民族戏剧的现代性创造在趋向世界戏剧现代化大潮的同时,也包含着用现代眼光对本民族传统进行既有所批判㊁扬弃,又有所肯定㊁发现的创造性转化. 真正的影响永远是一种潜力的解放 ①,即传统中某些潜在倾向受到外来影响激发㊁解放而发生现代性转化.这些都使得外国戏剧进入当代中国,必然受到中国戏剧家的选择㊁批判而转化㊁创新和变形.其目的,是使中国话剧发展 外之既不后于世界之思潮,内之仍弗失固有之血脉 ②.这是民族传统的现代性转化,也是现代对传统的复归㊁重构和超越.传统与现代不是对立的,在经过创造性转化之后,传统能够参与现代性建构.中国当代话剧发展中这种外来影响激发㊁解放传统潜在倾向而 内之仍弗失固有之血脉 的现代性创造,体现于思想内容主要有两个层面:第一,是传统戏曲及文学中那些包含着永恒性和人类性的东西,如儒家的 仁爱 思想㊁ 民本 观念和人道意识,道家的注重生命㊁追求自由与返璞归真思想,佛家的人性论与平等观,以及中国文化所追求的 天人合一 理念,等等.这些中国传统自成风格的人学思想与民族精神,既为戏剧家接受西方现代戏剧提供了土壤,经过创造性转化之后,又成为能与世界对话的现代精神资源.«茶馆»㊁«关汉卿»㊁«狗儿爷涅槃»㊁«桑树坪纪事»㊁«红鼻子»㊁«南海十三郎»等,这些剧作以中国传统人学思想和民族精神去体现世界现代戏剧的 人学 内涵,其对民族生活的深刻反映㊁民族性格的真实刻画㊁民族风情的生动描写,有丰富而独特的现实意蕴.第二,是中华民族长期以来形成的人生态度㊁社会伦理和理想信仰㊁道德情操,以及积淀在传统戏曲及文学中的审美意识㊁价值取向㊁艺术思维㊁情感表现方式①②[匈]乔治 卢卡契«托尔斯泰与西欧文学»,范之龙译,«卢卡契文学论文选»第２卷,中国社会科学出版社１９８１年版,第４５２页.鲁迅«文化偏至论»,«坟»,人民文学出版社１９９５年版,第４９页.。
从戏剧文化看中西差异
从戏剧文化看中西差异世界上所公认的三个最著名而古老的戏剧系统是希腊的悲剧和戏剧、印度的梵剧和中国的戏剧。
中国戏剧早经13世纪的《马克·波罗游记》和17世纪的《利玛窦中国札记》中的描述，使欧洲人有所见闻。
在西方，歌剧、话剧、芭蕾舞剧共同构成西方戏剧的三大支柱。
话剧以对白与形体动作为表演手段，歌剧的表演手段以音乐与歌唱为主，形体动作为辅，芭蕾舞剧则以音乐舞蹈为表演手段，既无歌唱又无对白，或者说她是音乐舞蹈加哑剧。
总而言之，以上三者都与中国戏剧截然不同。
中国戏剧不仅唱、做、念、打兼备，还穿插着大段的歌舞哑剧以至杂技与功夫表演，并且拥有一套独特的戏剧表演的符号语言。
包括程式化的角色塑造——行当；程式化的化妆——脸谱；程式化的表演——做功、身段和固定几种套路的曲式、唱腔。
中国戏剧最令西方人感到新鲜的，是它那高度程式化的写意传神的表演，如兰花指、水袖、圆场、起霸、走边，以及整冠、甩发、亮相等等。
此外中国戏剧表演中还穿插着一些像“变脸”、“翎子功”、“翅子功”等令人拍案叫绝的绝活儿。
中国戏剧舞台上的一切程式化的表演，以表演绝活，都来源于生活又高于生活，舞台上的一举手一投足都有现实依据，但却比现实中的动作更美更传神，刻画人物更加入木三分。
所以著名的京剧表演艺术家盖叫天说：“哪怕最细微的举动，都是现实的提炼。
”中国戏曲的表演在世界上独一无二，意趣的挥洒，神韵的深远，以虚代实，以形传神。
再加上它的独特的艺术化的化妆和脸谱，无布景的舞台，象征主义的道具，都极大地激发着观众的想象力。
这也是中国艺术普遍倡导的“神会”、“悟兴”、“不着一字，尽得风流”，使一切略去的细节都由想象补充得更为尽善尽美。
中国传统戏剧从表演到服装、化妆、道具、效果，都是写意的，都简化得近乎抽象的符号，这样不仅使演员能以表演代替道具，并能凭借演员在台上唱做念打的浑身解数，在空荡荡的舞台上创造出一个丰满、充实的特定意境，使庞大而沉重的布景道具黯然失色。
浅析西方歌剧和中国戏曲之共性
浅析西方歌剧和中国戏曲之共性西方歌剧和中国戏曲都是最具代表性的剧种之一，虽然两者有着不同的文化背景和历史沿革，但在某些方面却有着惊人的共性。
本文就将从主题、剧情、音乐、服装和表演等几个方面来探讨西方歌剧和中国戏曲之间的共性。
一、主题西方歌剧和中国戏曲的主题都是道德、人性、情感等人类永恒的话题。
奥斯卡·王尔德的《茶花女》、“歌剧魅影”、莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》等西方歌剧，都是以爱情为主题，探讨了人与人之间的情感关系。
而中国戏曲中的《红楼梦》、《西游记》、《琵琶记》等作品，也是以情感为主题，通过描述人物之间的感情纠葛来探讨人性的缺点和美好。
正因为这些共性，让西方歌剧和中国戏曲都具有了时代性和普世性。
二、剧情西方歌剧和中国戏曲的剧情都是以戏剧冲突为主线，通过唱、说、演的方式，将故事情节展现出来。
西方歌剧的舞台上，常常出现悲情、激烈的场景，而中国戏曲则更加注重人物的内心感受，塑造角色的形象。
无论是西方歌剧还是中国戏曲，都强调了情节的严密性与逻辑性，虽然出现的形式和方法不尽相同，但都吸引了大量的观众，并具有很高的艺术地位。
三、音乐西方歌剧和中国戏曲的音乐也有着共性。
它们都是把音乐和戏剧相结合的艺术形式，音乐作为主要的表现手段之一，使戏剧更加真实、生动、丰富，进一步强化剧情和人物形象。
西方歌剧的音乐家们，像梅泽、莫扎特、贝多芬、威尔第等，都是音乐史上的经典，他们的音乐形式多变、曲调高亢，富于情感表达；而中国戏曲的音乐则更加注重曲式演唱技巧，以表现人物性格和情绪为主要特点。
四、服装西方歌剧和中国戏曲的服装也有共性，都依据不同时代的服装风格来进行造型设计，以更好地展现剧情和人物形象。
在西方歌剧中，演员的服装华丽、富有装饰性，适合描绘历史和宫廷场面；而中国戏曲的服装则更加注重色彩、线条和造型的运用，在表现剧情、人物时更有优美的视觉效果。
五、表演西方歌剧和中国戏曲的表演也有许多共性。
无论是西方歌剧还是中国戏曲，演员都需要具有艺术修养和才华，通过肢体语言、面部表情、唱腔等手段，将角色的性格、情感和内心感受展现出来。