中国话剧
话剧的起源与发展
话剧的起源与发展
话剧是一种移植到中国的外来戏剧形式，中国话剧由于社会变革需求应运而生。
话剧原本是西方舶来品，英语名为Drama，最初中文译名曾用过新剧、文明戏等名称。
下面是小编为大家带来的话剧的起源与发展的知识，欢迎阅读。
话剧的起源
话剧艺术，一般是指以话和动作作为主要表现手段的戏剧。
在欧洲各国，话剧被通俗称为戏剧。
戏剧的英文为drama、theatre，这源于
希腊的剧场--theaton，意即“观看的场所”。
戏剧艺术最初是由古代人的祭典和巫术仪式等活动演化而来。
后来逐渐发展为有文学、表演、导演、音乐、美术等多种艺术成分组成的综合艺术。
其一般通过人物、情节、场面、冲突等表现一定的立意或主题，展现艺术魅力。
中国早期话剧于1907 年在日本新派剧的直接影响下产生。
当时
称新剧或文明戏。
中国留日学生团体春柳社于东京演出《茶花女》(第三幕)和《黑奴吁天录》。
至今，中国话剧已经走过了百年历史。
1928 年，这种新剧由中国早期戏剧活动家洪深定名为话剧。
话剧的发展
19 世纪末20 世纪初，当西方戏剧涌入中国之时，中国传统的戏
曲也经历着变革思潮的冲击，掀起一股戏曲改良的热潮。
遂有了“时事游戏, 已融入了话剧的形式。
1899 年，上海圣约翰书院的中国学生编演了一出名为《官场丑史》的游戏，演出方式同传统经曲迥然不同，其中一些情节是从传统戏曲中化用过来，为后来以文人演剧活动奠定了基础。
所以，人们把学生演时事新剧作为中国早期话剧的先驱。
中国话剧的第一个繁荣期是五四前后的十年。
这一时期中国话剧。
中国话剧发展简史
一、中国话剧的起源话剧是泊来的西方戏剧品种，较之源远流长的中国戏曲艺术，它则是后起之秀，伴随着中国社会走向现代的历史进程，被中国人引进的西方艺术形式，这种艺术形式被中国人不断地吸纳和改造，从而实现了创造性的转化。
中国话剧有别于中国传统戏曲，它不以歌舞演故事，而是以对话、形体动作和舞台布景创造真实的舞台视觉。
但在艺术精神上，同中国的传统戏曲乃至中国的文学艺术建立了内在而深厚的联系。
它已经把一种外来的艺术形式转化具有现代性和民族特色的中国戏剧样式，成为中华民族文学艺术的组成部分。
19世纪末20世纪初，当西方戏剧是涌入中国之时，中国传统的戏曲也经历着变革思潮的冲击，掀起一股戏曲改良的热潮，遂有了“时事新戏”，已溶入了话剧的形式。
1899年，上海圣约翰书院的中国学生编演了一出名为《官场丑史》的新戏，演出方式同传统经曲迥然不同，其中一些情节是从传统戏曲中化用过来，为后来以文人演剧活动奠定了基础。
所以，人们把学生演时事新剧作为中国早期话剧的先驱。
二、中国话剧的萌芽改良的中国戏曲，虽对西方戏剧有所借鉴，但还不是真正的话剧。
学生演剧，虽有些接近话剧，也只能看作是中国话剧的准备，一般戏剧史学家把1907年春柳社在东京上演的《茶花女》和《黑奴吁天录》作为中国话剧史开端的标志。
李叔同、欧阳予倩诸人创办的春柳社于1907年春，在东京演出了法国小仲马的名剧《茶花女》的第三幕，获得了在东京的中外人士的称赞。
他们的演出“全部用的是口语对话，没有朗诵，没有加唱，还设有独白、旁白”。
这种演出形态，可以说已是话剧。
不久，又演出了根据斯托夫人的小说《汤姆叔叔的小屋》改编的话剧《黑奴吁天录》。
此剧在内容上很有现实性，采用分幕方法，以及对话的动作演绎故事的特点，有接近生活真实的舞台形象，确立了中国前所未有的新剧形态，即后来才定名的话剧艺术形态。
三、文明戏的脚印文明戏是当时中西文化的激烈碰撞中的产物，是中国话剧的一种“不中不西，亦中亦西，不新不旧，亦新亦旧，杂糅混合的过渡形态”。
话剧发展简史
话剧发展简史公司内部编号：（GOOD-TMMT-MMUT-UUPTY-UUYY-DTTI-一、中国话剧的起源话剧是泊来的西方戏剧品种，较之源远流长的中国戏曲艺术，它则是后起之秀，伴随着中国社会走向现代的历史进程，被中国人引进的西方艺术形式，这种艺术形式被中国人不断地吸纳和改造，从而实现了创造性的转化。
中国话剧有别于中国传统戏曲，它不以歌舞演故事，而是以对话、形体动作和舞台布景创造真实的舞台视觉。
但在艺术精神上，同中国的传统戏曲乃至中国的文学艺术建立了内在而深厚的联系。
它已经把一种外来的艺术形式转化具有现代性和民族特色的中国戏剧样式，成为中华民族文学艺术的组成部分。
19世纪末20世纪初，当西方戏剧是涌入中国之时，中国传统的戏曲也经历着变革思潮的冲击，掀起一股戏曲改良的热潮，遂有了“时事新戏”，已溶入了话剧的形式。
1899年，上海圣约翰书院的中国学生编演了一出名为《官场丑史》的新戏，演出方式同传统经曲迥然不同，其中一些情节是从传统戏曲中化用过来，为后来以文人演剧活动奠定了基础。
所以，人们把学生演时事新剧作为中国早期话剧的先驱。
二、中国话剧的萌芽改良的中国戏曲，虽对西方戏剧有所借鉴，但还不是真正的话剧。
学生演剧，虽有些接近话剧，也只能看作是中国话剧的准备，一般戏剧史学家把1907年春柳社在东京上演的《茶花女》和《黑奴吁天录》作为中国话剧史开端的标志。
李叔同、欧阳予倩诸人创办的春柳社于1907年春，在东京演出了法国小仲马的名剧《茶花女》的第三幕，获得了在东京的中外人士的称赞。
他们的演出“全部用的是口语对话，没有朗诵，没有加唱，还设有独白、旁白”。
这种演出形态，可以说已是话剧。
不久，又演出了根据斯托夫人的小说《汤姆叔叔的小屋》改编的话剧《黑奴吁天录》。
此剧在内容上很有现实性，采用分幕方法，以及对话的动作演绎故事的特点，有接近生活真实的舞台形象，确立了中国前所未有的新剧形态，即后来才定名的话剧艺术形态。
三、文明戏的脚印文明戏是当时中西文化的激烈碰撞中的产物，是中国话剧的一种“不中不西，亦中亦西，不新不旧，亦新亦旧，杂糅混合的过渡形态”。
中国文化-话剧
• 话剧是在本世纪初才由外国传入中 国的。1907年由中国留学日本东京 的曾孝谷据美国小说改编的《黑奴 吁天录》，是中国早期话剧的第一 个剧本。现代著名话剧家有郭沫若、 曹禺、洪深、田汉、老舍等。
郭沫若简介
• 郭沫若（1892年11月16日～1978年6月12日）， 原名郭开贞，字鼎堂，号尚武。笔名沫若(因为 他的家乡有两条河叫“沫水”和“若水”)。四 川乐山人。汉族，中国共产党党员，曾任中国 科学院院长，为现代著名文学家、史学界权威 人士，蜚声国际，致力于世界和平运动，是我 国现代著名的作家、文学家、诗人、剧作家、 考古学家、思想家、古文字学家、历史学家和 著名的革命、社会活动家。 剧本作品 《屈原》(已拍摄发行)、《虎符》、《棠棣 之花》、《孔雀胆》、《南冠草》、《卓文 君》、《王昭君》、《蔡文姬》、《武则天》、 《聂嫈》《高渐离》；
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1930年 中国左翼剧团联盟在上海成立。 1932年 熊佛西到河北省定县实验“农村戏剧”。 1933年 中国旅行剧团成立于上海，唐槐秋任团长。 1934年 23岁的曹禺创作的戏剧处女作《雷雨》在《文学 季刊》发表（第1卷第3期）。 1935年 国立戏剧学校在南京成立，余上沅任校长（后更 名为国立戏剧专科学校）。 1936年 曹禺发表剧本《日出》，夏衍编剧的《赛金花》 上演。 1937年 “卢沟桥事变”后仅一个月，上海戏剧同人集体 创作的三幕剧《保卫卢沟桥》在上海公演。12月，中华全 国戏剧界抗敌协会在汉口成立。此年曹禺的剧本《原野》、 夏衍的剧本《上海屋檐下》发表。 1938年 鲁迅艺术学院成立于延安，沙可夫、赵毅敏、吴 玉章、周扬等先后担任院长。
• 一种以对白和动作为主要表现手段的戏剧。最 早出现在辛亥革命前夕，当时称作“新剧”或 “文明戏”。新剧于辛亥革命后逐渐衰落。 “五四”运动以后，欧洲戏剧传入中国，中国 现代话剧兴起，当时称“爱美剧”和“白话 剧”。1928年又洪深提议定名为话剧。它通过 人物性格反映社会生活。话剧中的对话是经过 提炼加工的口语，必须具有个性化，自然，精 炼，生动，优美，富有表现力，通俗易懂，能 为群众所接受。郭沫若的《屈原》、老舍的 《茶馆》，曹禺的《雷雨》等，都是我国著名 的话剧。
雷雨故事梗概
雷雨故事梗概《雷雨》是中国现代戏剧史上的经典之作，由曹禺创作于20世纪30年代，被誉为中国话剧的里程碑之作。
该剧以上海滩为背景，以家庭纷争为主线，展现了上层社会的丑恶和人性的扭曲，是一部充满悲剧色彩的现实主义话剧。
故事发生在上海一户富贵人家，家族成员之间的纷争和矛盾成为了整个故事的主线。
家族长辈吴老爷和吴夫人对待子女的方式截然不同，导致了子女之间的矛盾不断升级。
吴家的长子吴文彩是一个放荡不羁的青年，他与继母吴夫人之间的矛盾日益加深，最终导致了悲剧的发生。
吴夫人为了保护自己的利益，不惜牺牲自己的儿子，最终导致了吴文彩的悲剧结局。
与此同时，吴家的次子吴文学也被描绘成一个软弱无能的形象，他在家庭矛盾中摇摆不定，最终也成为了家庭矛盾的牺牲品。
吴家的女儿吴琼则是一个叛逆的少女，她与母亲吴夫人之间的矛盾也成为了整个故事的一个重要线索。
在家庭矛盾的交织之下，整个吴家逐渐走向了崩溃的边缘。
吴家的家庭成员在激烈的矛盾冲突中，最终都无法逃脱悲剧的结局。
整个故事以雷雨交加的天气作为背景，预示着整个家庭的命运将会发生巨大的变化。
在《雷雨》中，曹禺通过对家庭纷争的描绘，展现了上层社会的丑恶和人性的扭曲。
他以细腻的笔触描绘了吴家家庭成员之间的矛盾和冲突，展现了他们各自的性格特点和内心的挣扎。
整个故事情节紧凑，气氛紧张，充满了悲剧色彩。
通过《雷雨》这部作品，曹禺深刻地揭示了上层社会的丑恶和人性的扭曲，对当时社会的种种弊端进行了深刻的剖析。
这部作品不仅在当时引起了轰动，也成为了中国现代戏剧史上的经典之作，对后世的文学创作产生了深远的影响。
总的来说，《雷雨》是一部具有深刻现实主义意义的作品，通过对家庭纷争的描绘，展现了上层社会的丑恶和人性的扭曲，是中国现代戏剧史上的经典之作。
中国传统戏曲和话剧表演艺术的探索
中国传统戏曲和话剧表演艺术的探索中国传统戏曲和话剧是两种具有代表性的表演艺术形式，虽然它们有很多共性，但在诸多方面也存在明显的差别。
本文将从历史渊源、表演形式、创新技术等方面进行探索，以期对这两种艺术形式进行更全面的了解。
一、历史渊源中国传统戏曲是一种综合性的艺术形式，起源于唐代，经过宋、元、明、清等时期的演化和发展，到了20世纪初期，已形成了川剧、京剧、粤剧、越剧等多种音乐剧种。
戏曲以其独特的表演手法和表达方式，深受中国人民的喜爱，在中国传统文化中占有重要地位。
话剧则是一种西方传入的新型戏剧形式，起源于18世纪的欧洲，经过近两个世纪的发展，成为了一种普遍流行的表演艺术形式。
20世纪初期，话剧传入中国，受到了当时新文化运动的影响和推动，迅速在中国国内发展壮大。
但是，由于中国传统文化与西方文化的差异，因此话剧在中国的发展也出现一些特色和变化。
二、表演形式中国传统戏曲的表演形式以唱、念、做、打、舞为主要手段，其中唱腔和动作表演是最为重要的两个方面。
唱腔表现了人物的性格特点，能够传达出真情实感；而动作表演则能够反映出戏曲人物的身份、情感和行为特征。
戏曲表演具有高度的舞台感染力和戏剧性。
话剧则不同，其表演形式更注重于对话的演绎和现实人物的形象塑造。
演员在表演过程中，需要发挥自己的演技和创造力，将角色的内心情感透露出来。
话剧的表演形式比较自然、接近现实，反映出了一种人类生存状态。
三、文字和音乐中国传统戏曲大多数采用古体诗和韵文的形式作为戏曲剧本的基础。
同时，它们需要配合着特殊的音乐元素，包括乐器演奏、唱腔和舞蹈等，以形成独特的戏曲音乐形式。
戏曲的音乐和文学特色相得益彰，是整个戏曲表演不可缺少的重要部分。
话剧则强调的是现代文学的形式，主要采用白话文的形式表达剧本内容，有时也会加入歌曲、音乐和唱腔等元素，以增加魅力和戏剧性，但这些元素不像戏曲那样占有主导地位。
四、创新技术尽管中国传统戏曲和话剧各自都有其独特的表演形式和特色，但是，随着时代的发展和科技的进步，这两种表演艺术也开始吸收新鲜血液，引进各种现代科技手段，尤其是在舞美方面的创新更加迅速。
中国当代话剧舞台叙事形式的演变
一、节奏掌控
3.情感节奏：演员要深入理解角色内心的情感变化，通过自身的情感表达将 这种变化展现出来。演员要在剧情发展的高潮部分倾注更多的情感，使观众感同 身受。
二、氛围营造
二、氛围营造
在话剧舞台表演中，氛围营造是掌控节奏的重要手段之一。通过布置场景、 音乐和灯光等元素，演员可以更好地展现角色性格和情感，同时引领观众进入特 定的剧情氛围。
三、人物塑造
3.动作塑造：演员要通过理解角色的行为特点，将角色的动作生动地演绎出 来。例如，一个年迈的角色可能需要更多地表现出步伐蹒跚、动作迟缓的特点； 而一个年轻的角色则可以更多地表现出活泼好动、充满活力的特点。
三、人物塑造
综上所述，话剧舞台表演节奏的总体观涉及到演员的动作、声音、情感表达 以及氛围营造、人物塑造等多个方面。只有当这些方面相互协调、相互映衬，才 能呈现出最佳的表演效果，使观众享受到一场视觉和情感的盛宴。从这种意义上 讲，话剧舞台表演节奏的总体观不仅体现了演员的表演艺术，更是话剧这一艺术 形式独特魅力的源泉。
二、氛围营造
氛围营造的具体策略包括： 1.场景布置：根据剧情需要，舞台布景应体现出相应的时代背景、地点特征 等。通过合理的场景布置，演员可以更快地进入角色，观众也能更容易地被代入 到剧情中。
二、氛围营造
2.音乐配合：音乐能够有效地烘托氛围，激发观众的情感。通过选取与剧情 相宜的音乐，演员可以更好地展现角色的情感世界，引领观众的情感共鸣。
三、人物塑造
人物塑造的具体策略包括： 1.性格塑造：演员要深入分析角色的性格特点，通过自身的演绎将角色的性 格特征展现出来。例如，一个内向的角色在表演中可能需要更多地表现出羞涩、 沉默的特点；而一个外向的角色则可以更多地表现出活泼、开朗的特点。
中国当代戏剧中的话剧现象与剧场演出
中国当代戏剧中的话剧现象与剧场演出中国当代戏剧作为一种艺术形式，近年来在国内外取得了巨大的发展。
其中，话剧作为一种主要的剧种，成为了中国戏剧界的重要组成部分。
话剧的演出形式和内容多样化，受到了广大观众的喜爱。
本文将探讨中国当代戏剧中的话剧现象与剧场演出。
首先，中国当代戏剧中的话剧现象得到了广泛的关注和推崇。
话剧作为一种现代化的戏剧形式，具有较强的表现力和观赏性。
它以对话为主要表达方式，通过人物之间的交流来展现故事情节和主题思想。
与传统戏剧相比，话剧更加注重真实生活的再现，更贴近观众的生活经验和情感体验。
在中国当代戏剧中，话剧的创作和演出已经成为了一种主流趋势。
其次，剧场演出是话剧的重要呈现方式。
剧场作为话剧演出的场所，不仅提供了良好的表演环境，还能够为观众提供全方位的观赏体验。
剧场的舞台设计、灯光效果、音响设备等都能够增强话剧的艺术感染力和观赏效果。
此外，剧场演出还能够为观众提供社交交流的机会，观众可以与演员、其他观众进行互动，增加了观赏的乐趣和参与感。
中国当代戏剧中的话剧现象与剧场演出还受到了社会和市场的推动。
随着中国社会经济的发展和人民生活水平的提高，人们对于文化艺术的需求也越来越高。
话剧作为一种高雅的艺术形式，能够满足人们对于精神文化享受的需求。
同时，剧场演出也成为了一种时尚和潮流，吸引了越来越多的观众参与其中。
市场经济的推动也促使了话剧创作和演出的多样化发展，不断涌现出优秀的作品和演出团队。
然而，中国当代戏剧中的话剧现象与剧场演出也面临一些挑战和问题。
首先，话剧的创作与演出需要大量的人力、物力和财力投入。
这对于一些小剧团和独立剧作家来说是一种巨大的压力。
同时，剧场演出的票价也较高，使得一些观众望而却步。
其次，话剧的创作和演出水平不均衡，优秀的作品和演出团队相对较少。
这需要加强对话剧创作和演出人才的培养，提高行业整体水平。
为了进一步推动中国当代戏剧中的话剧现象与剧场演出的发展，可以采取一系列的措施。
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人艺话剧 《骆驼祥子》 （1980年版）
人艺话剧《骆驼祥子》1989年版
人艺话剧《骆驼祥子》（2007年版）
中国当代小剧场戏剧潮流全面兴起
戏剧界的许多人都认为小剧场戏剧是“振 兴话剧的一条出路” ，是“戏剧家探索戏 剧出路、克服戏剧危机、探索戏剧与观众 建立新的关系，进行种种实验的重要途径 和场所。”著名戏剧家黄佐临更进一步提 出“小剧场完全可以形成一个运动，一个 振兴话剧的运动。”从80年代后期开始， 小剧场戏剧就在中国戏剧界广泛地开展起 来并在以后的二十年里成为当代中国话剧 的一种突出现象，一个不断涌动的潮流。
4．剧场戏剧时期
“剧场戏剧”（即“大剧场”演出）以职 业化和营业性为特点，是中国话剧从业余 走向专业的标志，也是中国话剧从幼稚期 走向成熟期的标志。 “剧场戏剧”出现的必备条件有二，一是 必须是一种艺术，二是必须有票房号召力。 而成功的关键在于剧本的创作。 曹禺《雷雨》的成功，不仅改变了现代 话剧的落后面貌，达到了文学性与舞台性、 艺术性与欣赏性的高度统一，而且标志着 话剧这种“舶来品”在中国的成熟。
2、充满幽默风格的语言
含泪的幽默 唐铁嘴夸耀自己抽白面的对话，看似可笑，却 激起人们对帝国主义侵略的仇恨。 王利发问报童“有不打仗的新闻没有”，像句 玩笑话，表现的却是人民对动荡时局的不满 。 松二爷看见宋恩子和吴祥子仍穿着灰色大衫， 外罩青布马褂说：“我看见您二位的灰大褂呀，就 想起了前清的事儿！”。既表现出松二爷的怀旧情 绪， 也讽刺了辛亥革命的不彻底。 作者把对黑暗社会的讽刺、批判与强烈的爱国 热情和对劳动人民的同情联系起来，在微笑中蕴藏 着严肃和悲哀，寓庄于谐的幽默风格，给读者留下 了深长的回味和思考。
陈神色忧郁，她在等待方达生营救小东西的消 息。方的到来，营救的失败使陈的内心矛盾加 剧。在与方的一番推心置腹的谈话中，她发现 方要走诗人的道路，要和金八拼一拼，要为小 东西跑一跑。然而，自己却没有勇气跟方走这 条艰难斗争 的道路。她终于发现了自己唯一能 走的路。“太阳升起来了，黑暗留在后面，但 是太阳不是我们的，我们要睡了”。她自杀的 念头此时已盘旋在脑际。
1 情节内容
小东西的出现显示了作家独具匠心的 安排。通过小东西便很自然地展开了 “人”与“鬼”的矛盾线索。同时， 小东西的出现也为第三幕方达生下 “地狱”——宝和下处搭救小东西设 下了悬念。
1 情节内容
第二幕：黄昏 陈的休息室 集中表现“鬼”阵营的内在矛盾，并把与“人” 的矛盾交织在一起。为全剧的上升动作。 幕启时，首先虚托出打夯工人，他们高唱着劳 动号子，日出东方，满天红霞。在这样的背景 下，逐个引出了一帮荒淫无耻的长弃了太阳的 人物——侧面描写了潘与金八在公债市场的竞 争；潘与顾八奶奶的关系；顾与胡四的关系等 等。
• 导读
曹禺由我们这腐烂的社会层里雕 塑出那么些有血有肉的人物，责贬 继之以抚爱，真象我们这时代突然 来了一位摄魂者。在题材的选择， 剧情的支配，以及背景的运用上， 《北京人》 都显示着他浩大的气魄 。
一 试探一次新路的创作
1 内容上的突破 2 主题思想的超越 3 艺术技巧上的创新
二《日出》的情节内容和现实 主义的深刻性
3、浓郁的北京地方色彩
《茶馆》中恰当地应用地道纯熟的北 京方言，使作品更具地方色彩，也更 真实。
常四爷：要抖威风，跟洋人干去，洋人厉害！英法联军烧 了圆明园，尊家吃着官饷，可没见您冲锋陷阵。 二德子：甭说打洋人不打，我先管教管教你！ 王利发：哥儿们，都是街面上的朋友，有话好说。德爷， 您后边坐！ 常四爷：你要怎么着？ 三德子：怎么着？我打不了洋人，还碰不得你吗？ 马五爷：（并未立起）二德子，你威风啊！ 二德子：喝，马五爷，您在这儿哪？我可眼拙，没看见 您！（过去请安） 马五爷：有什么事好好地说，干吗动不动地就讲打？ 二德子：嗻！您说的对！我到后边坐坐去。李三，这儿的 茶钱我候啦！
2 现实主义的深刻性
本剧是三十年代中国都市社会的 一面 镜子。反映了被压迫 群众对吃人的社 会制度的强烈憎恨，对光明社会的极 度渴望。指出那个“损不足以奉有余” 的社会彻底腐烂 了，必须从根本上推 翻它。它以惊人的现实描绘表明了伟 大革命即将到来的征兆。
2 现实主义的深刻性
本剧的现实主义的深刻性还表现在 对造成不公平社会根源的探索上。 其杰出之处表现在对金钱制度的批 判上。
三《日出》的艺术特色
1 悲剧、喜剧，讽刺、抒情相结合。
2 成功地运用了象征的艺术手法。 3 内在的戏剧结构。 4 语言艺术。
三、老舍的话剧
老舍以小说、剧作和曲艺著称于世， 在散文、诗歌、杂文方面也取得了卓 越成就。 《茶馆》通过茶馆中人物的对话、行 动等描写，图卷“剪影式”结构，表 现了帝国主义操纵的军阀混战给社会 造成的混乱，给人民带来的深重灾难， 充分展示出人民与旧时代之间的特殊 的矛盾冲突，揭示了那个时代的腐朽 和被埋葬的必然趋势。
1 情节内容
第三幕 ：一周后的夜晚 宝和下处 以方达生营救小东西为线索，展开了 室和下处的悲惨情景。描写了翠喜凄 惨、屈辱的非人生活及一颗“金子般 的心”。在这见不到阳光的地方，小 东西生的意志被折磨净尽，投环自尽。 幕后卖报的叫卖声，从侧面暗示了黄 一家的悲惨遭遇。
1 情节内容
第四幕：当夜芬：“三爷，咱们的茶馆改了良，你的小辫儿也 该剪了吧？”——满清覆灭。 李三：“袁世凯死后，天下大乱，今儿个打炮，明儿 个关城，改良？哼！我还留着我的小辫儿，万一把皇上改 回来呢！”——政局动荡。 大兵：“屌！谁要钞票？要现大洋！” —— 通货膨胀。 吴祥子：“告诉你，常四爷，要我们效力的都仗着洋 人撑腰！没有洋枪洋炮，怎能够打起仗来呢？” —— 半殖 民地时代。 刘麻子：“现在，人家总长次长，团长师长，要娶姨 太太讲究要唱落子的坤角，戏班里的女名角，一花就三千 五千现大洋！”——官僚生活腐化堕落。
1919年，在“易卜生热”的高潮中，胡适 模仿易卜生《傀儡家庭》创作的剧本《终身 大事》，是新文学史上第一个创作剧本，是 现代话剧告别传统“幕表制”的标志。
2．爱美剧时期
1921年，在上海成立的“民众戏剧社”是 新文学第一个专门的戏剧社团。为避免重蹈 新剧的覆辙，民众戏剧社意图反对职业化与 商业化，大力提倡非营业性质的“爱美剧”。
《骆驼祥子》艺术特色
1）结构紧凑，落笔谨严。作品以祥子的“三 起三落”为发展线索，以他和虎妞的“爱情” 纠葛为中心 2）丰富、多变、细腻的心理描写。 3）鲜明突出的“京味儿”。
《骆驼祥子》的语言特色
老舍的语言艺术得力于他对北京市民语言及民 间文艺的热爱和熟悉。他大量加工运用北京市 民俗白浅易的口语，用老舍自己的话来说，就 是“把顶平凡的话调动得生动有力”，烧出白 话的“原味儿”来；同时又在俗白中追求讲究 精制的美，写出“简单的、有力的、可读的而 且美好的文章”。老舍成功地把语言的通俗性 与文学性统一起来，做到了干净利落，鲜活纯 熟，平易而不粗俗，精制而不雕琢。其所使用 的语词、句式、语气以至说话的神态气韵，都 有他独特的体味和创造，又隐约渗透着北京文 化。
鲁 侍 萍 上：周朴园 中：蘩 漪
莎士比亚戏剧“性格悲剧”的影响，主要表现 在蘩漪形象的塑造上。 古希腊戏剧“命运悲剧”的影响，主要表现在 侍萍形象的塑造上。
潘月亭、李石清和黄省三，构成了一 个既互为对照又互为补充的“三段式” 人物链，很好地表现了“有余者”和 “不足者”的对立和变化。 从《雷雨》到《日出》的变化，是曹 禺在《雷雨》取得成功后，试图超越自 己的一次大胆尝试。受俄国戏剧大师契 诃夫和他的《三姐妹》的影响，在结构 和风格等方面都有变化，但仍然保持着 作家内心里的骚动和郁热。
中国 话剧 百年
一、中国话剧初创时的四个时期
1．文明戏时期
话剧作为一种西方的戏剧形式，是19世纪末 由在上海的西方侨民引入中国的。当时并不叫 “话剧”，而被称为“新剧”或“文明戏”、 “文明新戏”。 中国现代话剧早期的创作与演出模式：强调 现场的宣传作用，强调演员在表演中的创造性， 普遍采用“幕表制”，即不用剧本，只用演出 提纲，演出内容由演员即兴发挥。
春 柳 社 《 黑 奴 吁 天 录 》 海 报
奶 奶 的 扇 子 》 剧 照
上 海 戏 剧 协 社 演 出 《 少
爱美剧，即业余演剧。爱美，是Amateur 的译音，意为“业余的”、“非职业的”。 伴随着“爱美剧”出现的“小剧场运动”， 以爱美剧的形式进行艺术实验，建立起不 同于新剧的话剧体制，其核心就是以“导 演制”取代“明星制”。
第二幕（节选部分）：军阀混战时期， 茶馆生意艰难，尽管王利发苦心改良，但 也只能惨淡经营。
第三幕：抗战胜利后，国民党统治 时期的社会生活。剧中所有正直的人都 陷于一种不可自拔的困境中。
1、人物语言的个性化 :
戏剧中每一句台词都是人物的语言，表达人物的 思想，显示人物的性格。老舍善于根据人物的身份和 性格，选取符合他们心理的个性化语言。王利发的语 言谦恭、周到，与各种人物应酬反应机敏，对答如流， 很能显示他茶馆掌柜的身份。常四爷的语言则豪爽耿 直，带有闯荡多年的侠气和饱经沧桑的沉重感。宋恩 子、吴祥子的语言则狡猾奸诈、傲慢无理，具有老牌 特务的特点。出场的人物不论台词多少，都写得活灵 活现。
依次为：熊佛西、田汉、欧阳予倩、丁西林、陈大悲、洪深
小剧场运动对剧本创作的重视，不仅产 生了陈大悲的《幽兰女士》、洪深的《赵 阎王》、熊佛西的《青春的悲哀》、欧阳 予倩的《泼妇》等现实题材的尝试之作， 而且还培养了郭沫若、田汉、丁西林等一 批著名的剧作家。
3．左翼戏剧时期
1929年秋，新成立的上海艺术剧社旗帜 鲜明地提出了“无产阶级戏剧”（或称 “新兴戏剧”、“普罗戏剧”）的口号， 标志着中国戏剧运动进入了“左翼戏剧时 1930年8月，艺术剧社又联合辛酉、南国 期”。 等剧社成立了上海剧团联合会，后改为中 国左翼剧团联盟、中国左翼剧作家联盟， 成为“左联”的重要力量。左翼戏剧运动 以提倡“戏剧的大众化”为特色。 这时期的最大成就是田汉的《回春之曲》 和洪深的《农村三部曲》（《五奎桥》、 《香稻米》、《青龙潭》）。