古代画家的生态审美智慧
评析明清时期文人画的审美观念
评析明清时期文人画的审美观念追求自然与写意
明清时期的文人画家强调自然写生和个人情感表达。
他们重视
捕捉自然景物的气息和意境，并通过画笔的写意，表达个人对景物
的感受。
文人画家通常运用简笔法、束皮法和泼墨法等技巧，不追
求细腻的细节描绘，而是更注重意境的表达和观赏者的联想。
他们
通过富有激情的笔触和抽象的表现形式，创造出独特的艺术风格。
清新淡泊的审美追求
明清时期的文人画强调清新淡泊的审美追求。
画家通常以山水、花鸟、人物等为题材，通过简洁明快的构图、淡雅的色彩和空灵的
氛围来表现他们对自然和人生的理解与体验。
他们追求自由舒适、
淡泊清新的审美感受，呈现出一种超脱尘世的意境。
这种审美追求
在明清时期的文人社交圈中得到广泛的认同和推崇。
诗意与意境的张扬
文人画家在明清时期注重诗意与意境的张扬。
他们借助诗词的表达方式，将文字与绘画相结合，通过画作传达自己的诗情画意。
画家常常在作品中添加诗文，配以纸本或绢本绘画，形成诗画合一的艺术形式。
这种诗意与意境的张扬，使得文人画在艺术层面上更具有内涵与情感。
总结
明清时期的文人画体现了追求自然与写意、清新淡泊的审美追求以及诗意与意境的张扬。
这些审美观念不仅影响了当时的文人画家，也对后来的艺术发展产生了深远的影响。
明清时期的文人画以其独特的艺术风格和思想内涵成为中国艺术史上重要的一页。
取天地之美以养其身
取天地之美以养其身
佚名
【期刊名称】《前线》
【年(卷),期】2024()5
【摘要】中国山水画讲究寄情与状物的和谐统一,体现了人与自然亲和共生的美学追求,也最能说明中华传统美育内蕴自然美育之道。
《论语·雍也》云:“知者乐水,仁者乐山。
知者动,仁者静。
知者乐,仁者寿”。
汉代思想家董仲舒曾解释说:“仁人之所以多寿者,外无贪而内清净,心和平而不失中正,取天地之美以养其身,是其且多且治。
”明代仇英所作的重彩青绿山水画《桃源仙境图》为我们描绘了这样一处“取天地之美以养其身”的胜境。
画作以高远章法构图,重峦叠嶂中庙宇隐现,林木葱郁间流水潺潺,三位临流而坐的白衣高士神色恬淡、逸兴高致。
大山大水的全景式布局中,峰峦、楼阁、古木、溪流等都敷色艳丽、笔墨清逸,可谓极尽天地之大美,令人心境旷然、心神安顿。
【总页数】1页(PI0001)
【正文语种】中文
【中图分类】G63
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生态智慧视野中的《四景山水图》景观解析
摘 要《四景山水图》是南宋画家刘松年描绘京都临安西湖周边私家园林四时景色和文人闲逸生活的山水画。
本文从其空间布局入手，基于画面本身展示的春、夏、秋、冬四季自然生态与人物活动图景等物理事实与视觉事实，从建筑、植物配置、叠山理水和人物活动特征等四方面进行解析，探寻《四景山水图》画卷中呈现的园林景观特征，并剖析其画卷成因及蕴含的传统生态智慧，以促进人们对南宋时期园林景观本质特征的理解及其对当今生态智慧景观建设的启示与借鉴。
关键词风景园林；四景山水图；生态智慧；景观《四景山水图》是宋人刘松年代表作，其用淡泊的笔调描绘出南宋中期，临安西湖周边私家园林春夏秋冬四季景色的变换，季节渲染细致分明，富有生活气息，呈现出人与自然的相融之态。
现有对《四景山水图》的研究主要集中在两方面：一方面是从画卷描绘的景色以及时代背景进行研究；另一方面则是从绘画艺术研究其绘画风格、语言及艺术。
《四景山水图》不仅是南宋绘画史上的杰作，其呈现的亭台楼阁、富有节奏的景观时空序列及多样意境的山水空间具备了中国古典园林的主要特点，建筑物与自然山水完美融糅，呈现出自然生态景观与人文生态景象交融的态势，形成了充满自然、文化灵气和家居生活的宜居生态环境，集聚中国传统生态智慧。
新时代生态文明建设“遵循自然规律，尊重文化传承”，其实质在于挖掘“人地关系”的本质内涵，解析传统文化发展的本原逻辑，构建诗意栖居的生态场所。
因此，传统生态智慧的传承与发展成为学者研究的新动向[1-3]。
本文结合时代背景，运用图像解析法，宏观上从空间布局入手，到建筑、植物、叠山理水和人物活动特征等多视角探寻《四景山水图》中所蕴含的传统生态智慧，有助于南宋时期园林景观的传承与发展，促进新时期生态智慧园林景观的建设。
1. “可居可游”的画面空间布局自古临安就是一座风景优美的城市，蕴含着“湖城相伴，山房相望”的家园理想，形成“三面云山一面城”的大山水格局，综合实践了“山—川—物—人的整体环境观”[4]。
吞吐宇宙 墨走五行 徐龙森大山水生态美学现象
中国山水画源于先秦自然审美观。
儒家孔子有“仁者乐山，智者乐水”之说，故而在美学史上称为“比德说”，道家庄子有《山水篇》。
山水不再是与人不相干的自然山水，山水成为人可居可游可卧之处。
到了中古时期，汉末魏晋流行感物思迁的山水景物，但诗人还没有真正的山水画观念，文人骚客关注山水景貌的变幻所引发的对时间迁逝的玄思与感叹，在“寓目身观”的真山实水中描摹山水物貌的色泽形态。
到了唐代，山水诗表达出人对山水自身的体验互动和精神互答。
在中国绘画史上，尽管山水画是较晚出的画科，却比欧洲风景画要早一千多年。
汉代时，山水仅作为人物背景出现。
到了魏晋南北朝，世人崇尚老庄，谈玄成风，寄情山水，结庐而居；于是，在戴逵、顾恺之、张僧繇、宗炳等独立的山水画创作实践中，山水的以形媚道功能得到进一步体认，但六朝时山水画技法仍不成熟。
以隋代展子虔《游春图》为代表的隋代山水画，其笔墨、山石造型、水的质感表现等技法已趋于成熟。
唐代山水开创了两大流派，一是以李思训父子为代表的“青绿山水”派，一是以吴道子所“变法”开创，王维、张璪等推进的“水墨山水”派。
山水画的鼎盛时期是宋元时代。
于是，以线条笔墨为贵的山水画，开始与以色彩胜的青绿山水相抗衡。
北宋前期画家范宽到终南山卧居，饱游山水异景奇观，形之于笔墨，从而形成浑穆大气、沉雄高古、笔墨峻厚的特点。
其代表作有《溪山行旅图》等。
以正面峰峦示人，以顶天立地的手法突出夺人的壮观气势，给人以高山仰止之感。
北宋中期代表性的山水大家郭熙，喜作高山长岭，巨嶂大幅，雄奇中含灵动之意。
其代表作《早春图》充满人间春意的复苏气息，用笔精到而富于变化，以草书笔法画树，用浑柔线勾勒山石，加以皴染，独到地表现出“早春”的流动时空变化。
南宋画家有感于江南山水的秀丽形象，可游可卧，心摹手追，于是画风由北宋的浑穆险峻、雄强厚重（范宽、郭熙）转化为空灵俊秀、疏林晚照（马远、夏圭为代表）。
夏圭善于运用秃笔带水做大斧劈皴，又称为“拖泥带水皴”，代表作有《溪山清远图》，为长约10米的长卷巨制。
中国画的精神境界：洗尽尘滓，独存孤迥
中国画的精神境界：洗尽尘滓，独存孤迥古人崇尚清奇、简静、淡雅的画风，追求笔墨的纯净与透明，实际是追求心灵的质量。
为了与自然一致，古来大多画家的生命态度保持着一种低调的寻常状态。
低调是一种境界，很像一种信仰：艺术与生命合一，成为生命的展开与完成，而不是换取世俗利益的手段。
只有这样，笔墨塑造的形象才能净化自己及他人。
在中国画中，由法而理，由理而道。
道，便是中国画的最高学问。
老子说：“形而上者谓之道；形而下者谓之器。
”六朝王微说，绘画是“以一管之笔，拟太虚之体”。
[1]这个“太虚”，大约就是“道”。
同时代的宗炳说得更明白一些，“圣人含道暎物”，“山水以形媚道”。
[2]这些早期的经典理论，规定了中国画的大致特点——“追太虚之体”。
这是亲自然而远世俗，造型取其意象而淡于写实，强调精神主导，以道心观物。
宗炳又说，绘画的目的是“畅神而已”。
[3]董其昌疏林茅屋图按老子和庄子的哲学，笔墨的修为离开世俗越远越好，尤其山水画，最好按“天人合一”的方向走下去，人间烟火气越少越好，从而实现“独与天地精神相往来”的境界。
这种观点颇类今天的生态环境意识。
所以，中国画不追求快节奏和高效率，而是从容不迫，如行云流水，是静下来、淡下来、慢下来的艺术。
宋人“五日一石，十日一水”的观点便是这种一咏三叹的状态。
这有些像太极拳，不绝如缕而又绵里藏针，令人周身通泰，体强心健。
按历来的画论，中国书画从来就长于纯净心灵、陶冶灵智。
所以，儒家把琴、棋、书、画作为造就理想人格的修为手段。
而书画一途更能“涤烦襟，破孤闷，释躁心，迎静气”[4]，是祛病增寿的良药。
董其昌作品西方人对中国画有着浓厚的兴趣，但他们更看好的是清代以前的中国画。
他们虽然不易看懂山水画笔墨艺术的形式，但他们能感受到中国山水画里的精神旨趣，理解人对自然界的向往。
他们完全接受中国画不表现张力，不强调形式感，不注重视觉冲击的特质。
接受着那种与西方绘画不同的另一种趣味。
中国画追求内美，初看可能很平常，但会久看不厌，人们能看见画家的心灵在笔下浮动。
论朱耷花鸟画作品中的美学意蕴
论朱耷花鸟画作品中的美学意蕴朱耷（1637-1718），字石田，号南岳居士，清代著名的画家，以花鸟画闻名于世。
他的花鸟画作品具有深厚的文化内涵和艺术表现力，反映了他对自然的热爱和对美的追求。
在他的作品中，不仅有着精湛的绘画技艺，更有着深刻的美学意蕴。
朱耷的花鸟画作品展现了中国传统文化的精髓。
中国古代文人在追求自然之美的还注重对自然的理解和把握。
朱耷深受文人画的影响，他的花鸟画作品中透露着浓厚的文人情怀，如《虎头梅竹石》、《松石插条图》等作品用笔简练，墨色鲜明，既表达出了作者对自然景物的独特见解，也流露出其内心的理想境界。
在这些作品中，朱耷以自己独特的审美视角，细腻地描绘了花鸟的神韵和气质，展现了中国传统文化中“山水有形，花木有灵”的审美意蕴。
朱耷的花鸟画作品展示了他对自然界的细致观察和深厚情感。
朱耷的作品中，花鸟形象栩栩如生，栩栩如生，它们的形态、特征以及与自然环境的和谐统一都被绘画的淋漓尽致。
例如《蝴蝶图》、《愁莺图》等作品，都展现了朱耷对自然界万物的热爱和对生命的敬畏。
他善于捕捉自然界微妙的变化和生命的细微之处，使观者在欣赏作品的也能感受到他对自然界的真挚情感。
朱耷的花鸟画作品体现了中国绘画的审美标准。
中国传统绘画强调“以诗意代形象”，追求虚实相生、意境深远的境界。
朱耷的花鸟画作品中，不仅有着准确的形象描绘，更加注重作品的意境抒发。
例如《竹树鸟图》、《荷花图》等作品，都在形象的描绘上虽然细致入微，但更能使人感受到画家对自然界的超脱与意境表达。
他通过对画面的精心布局和墨彩的处理，赋予作品以独特的韵味和情感，使其超越了形象本身的局限，实现了画作与观者情感的共鸣。
朱耷的花鸟画作品表现了他对美的不懈追求和对艺术的一种执着。
朱耷的花鸟画作品在形式上注重写实细腻，而在意境上则寄托了画家对美好生活的向往和对艺术境界的追求。
例如《梅花图》、《翠鸟银腐图》等作品，以其绚丽多彩的色彩和细腻入微的笔触，展现了画家笃志雕绘的精神风貌。
宋代花鸟画的审美观与意蕴解读
宋代花鸟画的审美观与意蕴解读引言在中国古代绘画史上，宋代被公认为是花鸟画发展的黄金时期。
宋代花鸟画以其独特的审美观与丰富的意蕴而成为后世画家们的借鉴对象。
本文将探讨宋代花鸟画的审美观与意蕴，从而深入了解这一时期的绘画特点和内涵。
审美观：以写生为基础，取法于古人1. 重视真实写生宋代花鸟画的审美观念以真实写生为基础。
画家们注重观察自然界中的鸟类、动物以及花草植物等对象，在作品中力求真实地再现它们的外貌特征和动态姿态。
这一追求真实的写生观念，使得宋代的花鸟画作品更加具有可信度和现实感。
2. 取法古人，发扬传统宋代画家们对古代名家的作品充满敬仰，并从中吸取灵感，发扬传统。
他们在绘画技法和构图手法上继承了唐代花鸟画的传统，同时又注入了自己的创新和独特之处。
这种取法古人的审美观念，使得宋代花鸟画作品既融会了古人的精华，又有自己的风格和特色。
意蕴解读：寓意深远，展现文化内涵1. 象征吉祥、美好的寓意宋代花鸟画作品往往寓意深远，象征着吉祥、美好的寓意。
在画面中，常常可以看到描绘了一对对翩翩起舞的鸟儿，或者繁花似锦的花朵，这些形象常常被赋予了吉祥、幸福、和谐的意义。
画家们通过线条、色彩等各种手法，将这些美好的意象展现在作品中，给观者带来欢愉和喜悦。
2. 含蓄、典雅的文化内涵宋代花鸟画作品透露出一种含蓄、典雅的文化内涵。
画家们通过描绘细腻柔和的线条和色彩，给人以温婉、静谧的感觉。
在画作中，常常融入了一些文人雅士的意境，如一带青山绿水，或者松柏挺拔，寓意着壮志凌云，不畏艰险。
这些文化内涵使得宋代花鸟画作品更加丰富多样，有着深远的哲理和思想。
结论宋代花鸟画以其独特的审美观与丰富的意蕴而成为中国绘画史上的经典之作。
画家们注重真实写生，追求自然与现实的再现，同时又从古人中汲取灵感，发扬传统。
宋代花鸟画作品富含深远的寓意，展现出吉祥美好的意象，同时又含蓄典雅地展现出文化内涵。
这些特点使得宋代花鸟画成为后世绘画家们学习借鉴的对象，也为我们深入了解中国古代文化提供了一个重要的窗口。
论朱耷花鸟画作品中的美学意蕴
论朱耷花鸟画作品中的美学意蕴朱耷，字叔聪，号鹤林，江苏苏州人，是清代著名的画家，尤其擅长花鸟画。
他的花鸟画作品在中国绘画史上占有重要地位，其具有独特的美学意蕴，体现了深厚的文化内涵和精湛的艺术技巧。
本文将从朱耷花鸟画作品的审美特点、意蕴以及其在中国绘画史上的地位进行论述。
朱耷的花鸟画作品在审美上具有明显的特点，其一是观赏性强。
朱耷的花鸟画作品构图清雅，题材广泛，色彩丰富，富有生气。
无论是花朵的绽放还是鸟儿的飞翔，都展现出了一种自然的美。
其二是写实性强。
朱耷擅长用笔勾勒细节，画出每一片花瓣、树叶，描绘每一根鸟毛，形神兼备，栩栩如生。
其三是情感丰富。
朱耷的花鸟画作品富有诗情画意，透露出他对自然的热爱和对生活的理解，给人以温馨、愉悦之感。
通过这些特点，朱耷的花鸟画作品体现出了他独特的审美情趣和对生活的热爱。
朱耷花鸟画作品中的美学意蕴主要体现在以下几个方面。
首先是自然美的表现。
朱耷的花鸟画作品在细致描绘自然万物的更加注重了对自然美的表现。
他用笔墨展现了花鸟的生命力和自然界的神奇魅力，使观者不仅看到了自然界的美丽，更加感受到了自然之美。
其次是生活美的追求。
朱耷的花鸟画作品不仅仅是对自然界的再现，更多的是对生活美的追求。
他通过对花鸟的描绘表达出了对安逸生活的向往，对和谐社会的期盼，展现了对美好生活的追求和对艺术的无尽热爱。
再次是审美情趣的体现。
朱耷的花鸟画作品不仅仅是图案的表现，更加体现了他的审美情趣。
他对色彩的运用、线条的构成以及形象的表现都展现了其审美的独特魅力，使人感受到了他对艺术之美的追求以及对审美情趣的热爱。
这些美学意蕴使朱耷的花鸟画作品成为了中国绘画艺术中的瑰宝，深受人们的喜爱。
在中国绘画史上，朱耷的花鸟画作品占有重要地位，具有深远的影响。
朱耷的花鸟画作品在中国绘画史上扮演了不可或缺的角色。
他以其绘画技巧的精湛和审美情趣的独特，为中国绘画艺术作出了卓越贡献。
朱耷通过其花鸟画作品的创作，影响了后世的绘画艺术。
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古代画家的生态审美智慧
郭熙是北宋时期著名的大画家，也是画学史上首屈一指的画论家。
徐复观先生对其《林泉高致》的评价是：“并时，及此后的画论虽多，然平实周到而深切，殆无能出郭氏范围之外的。
”[1]214郭熙的《林泉高致》一直为学界所关注，不过大家的学术兴奋点多聚焦在郭熙画学的哲学基础、美学特征以及东西方构图思想的比较等几个方面，而没有注意到《林泉高致》蕴含的丰富的生态审美智慧。
事实上，郭熙的《林泉高致》作为中国古代山水画论的集大成者，集中体现了古人对人与自然关系的思考，表达了古人对诗意栖居的理想追求，其中蕴含的生态审美智慧尤其值得我们探索。
一、“丘园养素”的绘画功能论蕴含着浓厚的家园意识
家园意识是德国哲学家海德格尔提出的重要美学范畴。
海德格尔说，“在这里，‘家园’意指这样一个空间，它赋予人一个处所，人惟有在其中才能有‘在家’之感，因而才能在其命运的本己要素中存在。
这一空间乃由完好无损的大地所赠予。
大地为民众设置了他们的历史空间。
大地朗照着‘家园’。
如此这般朗照着大地，乃是第一个‘家园’天使”[2]15，“返乡就是返回到本源近旁”[2]24。
海德格尔指出了家园意识的两个特质：其一，“家园”是人自由的居所，是人与大地和谐共存的空间；其二，“家园”具有本源性。
这就是说，“家园意识”虽然是当
代的生态存在观念，却具有普遍意义，它深深地根植于人类的生存意识之中，并通过哲学、艺术等形式表达出来。
郭熙的《林泉高致》作为中国古代山水画论的最高成就，开篇便抒发了对“家园”的怀恋之情。
郭熙在《林泉高致•山水训》开篇写道：君子所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；陨鹤飞鸣，所常亲也；尘嚣缰锁，此人情所常厌也；烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。
直以太平盛日，君亲之心两隆，苟洁一身，出处节义斯系，岂仁人高蹈远引，为离世绝俗之行，而必与箕颖埒素，黄绮同芳哉。
白驹之诗，紫芝之咏，皆不得已而长往者也。
然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝。
今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼依约在耳，山光水色，滉漾夺目。
此岂不快人意，实获我心哉？此世之所以贵夫画山之本意也。
[3]632“丘园养素”，“丘园”就是人与自然和谐的生命空间，“素”即素心，即人的本真之心。
在郭熙看来，“丘园养素”、“泉石啸傲”、“渔樵隐逸”、“陨鹤飞鸣”这样的人与自然和谐自由的生命空间才是人们“常乐”、“常适”、“常亲”的家园，是人性的本源之境，而纷纷扰扰的俗世生活则有违人的本性，是“人情所常厌也”。
但作为深受儒家思想影响的画家，郭熙却不能返回山水田园，不能做“离世绝俗”之行。
家园之思犹在梦寐，“披图细玩幽栖处，笑指青山是故乡”[4]594，画家之所以爱画山水，实在是希望通过卧游山水抚慰对故园的怀恋，返回故乡。
需要指出的是，艺术家怀恋的不仅仅是人生的故园，更是那积淀在人类意识深层的人性生长起来的地方，那是人性得以生长的本源之境。
在那里，人与自然拥
有着本原性的和谐，人与自然建立了密切的情感联系。
在人性本源的居所，一切存在都与人的生存息息相关，自然不是外在于人的，而是人们生命的一部分。
人类文明的发展迫使人们离开故园，走进陌生的生存境域，但人们却对回归本源保持着永恒的冲动。
在中国艺术中，自然就是人类精神的终极归宿。
艺术家进行创作不是因为自然界这样那样的美，而是为了构建精神的家园，满足生命深处回家的渴望。
二、“饱游饫看”的审美观照蕴含物我平等的生态智慧
在审美观照方面，郭熙提出了“饱游饫看”的命题，这一命题内蕴着物我平等的生态智慧。
郭熙指出：“欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看。
”[3]636他认为要创作出理想的艺术作品，就要遍游山川，阅尽天下美景，这样胸中就自有丘壑，创作自然神妙。
其一，对自然“以林泉之心临之”的平等亲和态度。
以什么样的态度去“看”，这是“饱游饫看”要面对的首要问题。
在这个问题上，西方画学坚持的是“主客二分”原则，把自然视为与主体对立的客观存在物。
西方画家总是从自身出发，观照与自身相关的环境和世界，客体作为外在于人的存在，只是因其对人有用才有价值。
在中国古代画家那里，自然与人是同一的，山水自然也是有生命的存在，具有内在价值。
画家对山水进行观照不是把山水视为与我无关的客体，而是视为与我血肉相连的关系存在。
郭熙在《林泉高致》中提出对山水的观照要“以林泉之心临之”的命题。
郭熙说：“看山水亦有体，以林泉之心临之则
价高，以骄奢之目临之则价低。
”[3]632看山水要有“林泉之心”，就是说要有平等亲和的态度。
所以，在郭熙眼里“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”[3]634。
山水自然对人类而言不是冷漠的充满敌意的他者，而是温和的充满亲情的家园。
相反，看山水如果“以骄奢之目临之”，就会忽视山水的内在价值，丧失返回本真居所的家园感。
其二，“三远”的观照方法内蕴着万物平等的生态思想。
在对自然的观照方式上，西方画学采取的是焦点透视的方式。
透视原理是由15世纪意大利建筑师布鲁涅列斯在研究建筑时用数学知识推算出来的。
萨拉•柯耐尔说：“利用数学，他（布鲁涅列斯）得出了线性透视的一条公式：各条线后退会聚于一点上，在这点上它们仿佛消失掉了。
”[5]77通俗地讲，焦点透视就是画家站在固定的点上，依据近大远小的法则，“把眼前立体形的远近景物看作平面形移上画面的方法”[6]100。
焦点透视的基础是科学主义，其以人为中心的观照方式对于自然景物被遮蔽的部分来说显然是不公平的。
与西方画学不同，中国画学对自然的观照则是采取散点透视的方法。
郭熙的“三远”说就是中国散点透视理论的代表。
他说：“山有三远：自山下而仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。
”[3]639中国画家不是站在一个固定的点上，以自我为中心观察自然，而是抱着“林泉之心”，依据“山形步步移”、“山形面面看”的原理从不同的角度对对象进行全面观察。
在中国画家看来画家要画的不应该是画家眼中的自然，而应该是本真的自然。
运用透视法则观察到的只是自然的表象，而无法把握自然真实的生命。
宋代的沈括曾
对采用透视画法的大画家李成极尽嘲讽之能事，认为李成“不知以大观小之法”是在“仰画飞檐”“掀屋角”[3]625。
之所以如此，是因为沈括认为李成没有把自然的本来面貌呈现出来。
可见中国画家不是不懂透视学，而是透视学不符合中国传统的绘画观念。
中国画家要求山川溪谷每处风景都有呈现自我的同等机会，而透视法则人为地遮蔽了自然的本来面目，所以为中国画家所不取。