统一在意境里的中国传统诗画
古诗古诗画
古诗古诗画在中国古代，诗歌与绘画一直被视为文人雅士的代表艺术形式。
古人常常将诗与画并重，认为二者在表现情感与意境上有着天然的联系。
在中国文化中，古诗与古画常常互为表里，相得益彰。
古诗作为一种文学形式，以其简练、含蓄、意境深远而著称。
古人通过古诗来表达内心的情感与思想，探究人生的哲理。
而古画则通过线条、色彩、形式等元素来表达艺术家的情感与创意。
在古代，文人雅士往往能够精通诗词与绘画，他们通过诗歌与画作来表达自己对世界的感悟与理解。
在中国的文人画中，常常能看到诗与画的结合。
文人画家往往会在画作上题写诗句，通过诗歌来增添画作的意境与内涵。
例如，明代画家唐寅的《秋江独钓图》就配有他自己所写的《秋江秋江月明人倚楼》诗句，这种诗画结合的方式使得画作更具诗意与意境。
在古代文人的生活中，古诗与古画也常常相互影响。
一个优秀的文人往往不仅能写出优美的诗词，还能绘制出精美的画作。
通过古诗与古画的结合，文人们得以表达出自己对世界的独特看法与理解。
古人认为，诗与画可以共同传达出一种深邃的意境，使观者产生共鸣与思考。
在当代，虽然古诗与古画已不再是主流艺术形式，但是它们依然对人们的审美与文化传承产生着深远的影响。
古诗与古画所传达的情感与意境，依然能够触动人们内心深处的柔软之处。
在当代的文学与艺术创作中，也常常可以看到古诗与古画的影子，在新的形式下继续发扬光大。
综上所述，古诗与古画作为中国传统文化的重要组成部分，一直深受人们的喜爱与推崇。
诗与画的结合不仅展现了文人雅士们高超的艺术修养，也传达了他们对世界的独特理解与感悟。
古诗古诗画，诗画相辅相成，共同构成了中国文化传统中独特的艺术形式。
让我们在当代也能够继续传承与发扬这种传统，让古诗古画的魅力永远流传下去。
《诗情画意》名师教案
《诗情画意》名师教案教材分析：本课有跨学科的特点是诗与画的融合。
中国古人有“诗画同源”说，有“诗画同体”说。
更有“为画者不懂诗不为画家而为画工”说。
都是强调诗画间的互通与互借的密切关系。
说明了文学素养是艺术家的灵魂。
诗人是用文学语言来表达自己的情感，而画家则是通过色彩画面来表达自己的情感世界。
当诗画完美结合才能真正体现“诗情画意”之艺术思想。
学情分析：本课针对小学生形象思维占主导地位的特点。
只要学生能够理解古诗的意境，把握诗景与诗情的统一，他们就一定能够以“画”的形式丰富诗句的内容，创造诗的表象“身临其境”，进而激起与诗人情感的共鸣，达到诗画共同提高的目的。
教学目标：认知：指导学生选择熟悉的古诗，运用已有的绘画的技巧来表现诗的意境。
能力：培养学生的造型能力和想象能力。
情感：培养学生对祖国历史悠久的传统文学艺术的热爱，陶冶审美情操。
教学重点和难点教学重点：运用已有的绘画知识表现古诗的意境。
教学难点：恰当地表现古诗的意境，把握诗景与诗情的统一。
教学准备：教师：课件学生：古诗及插图，画笔。
教学过程：一、导入同学们，中国是诗的国度，“诗中有画、画中有诗”，情景交融，诗意盎然是我国古典诗歌特有的传统。
诗人们通过诗传达着自己的情感，一直素有诗书画卷般美景的江南一直是文人墨客的口中诗，手中画，下面我们一起来欣赏江南美景（播放课件）板书课题《诗情画意》二、新授1、好诗常常充满着诗情，好画也常常充满诗意，请同学们欣赏课本上的几幅名家画作。
让学生感受诗与画的关系，感受画家所要表达的意境。
小结：画家以诗人的素养，画家的天才，文人的气质创造出如此优美的境界，准确地表达了诗中的内含，达到了诗中有画，画中有诗的境界。
2、重点赏析齐白石《蛙声十里出山泉》。
3、出示古诗《悯农》的插图，让学生体会其中的意境。
4、赏析学生作品《小池》，让学生体会其中的意境，并纠正途中不适合的部分。
5、请学生背诵自己喜欢的古诗，并体会古诗《黄鹤楼》《画》的意境。
“画中有诗”的舞台设计理念——在“象”与“意”的辩证观中探讨舞台美术的审美意象
艺术学理论Artistic theory161“画中有诗”的舞台设计理念—在“象”与“意”的辩证观中探讨舞台美术的审美意象□周 晶 上海戏剧学院我国古代传统艺术都讲究“诗中有画，画中有诗”。
在这个命题中，诗和画既是划分空间艺术与时间艺术的理论，又是统一“言志”艺术与“言情”艺术的命题。
而舞台美术以多领域交叉和艺术元素多样化构成为特点，就形象思维的规律而言，舞台设计最大的美感力量源自舞台造型艺术的视觉感染力及此造型的美学内涵。
这样看来，如果将造型艺术（形象）看作“画”，将美学内涵（理念）看作“诗”，诗善于表达，画善于描绘，而一部优秀的舞台设计，必须做到用形象说话，但形象不宜直说，而是委婉地说，从而使舞台形象升华为舞台意象。
因此舞台美术家需努力将形象描绘赋予美学表达，寻找画中有诗的舞台审美意象。
那么舞台美术就不是什么可不可以说话的问题，而是必须说话，且需要说出富有诗意的话来。
一、诗中有画，画中有诗我国诗画理论中潜藏着一些艺术本质的规律，即描绘与表达的统一、情与景的统一、形象思维与抽象思维的统一等。
苏轼在《东坡志林》中说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。
”对王维的艺术意境做了很好的总结。
自此，“诗是无形画，画是有形诗”的艺术审美论广为流传，影响了后世明清艺术。
莱辛在曾在《拉奥孔》中区分了诗与画的界限。
《尔雅》解释画为“画者——形也”，也就是说我国古代对绘画认知的基本观念是象物之形。
《尚书》《尧典》称“诗言志”，因此我国古代对诗的一个基本概念则是表情达意。
所谓在心为志，发言为诗。
以上论述表明画善于描绘具体的形象的事物，诗善于表现思想感情。
正如英国批评家赫士列特所说“画呈现事物本身，诗呈现事物内涵”。
诗与画在表现手法上各有千秋，也各自代表了艺术思维中相互依存、相互转化的两个对立方面。
二、从舞台视觉形象到审美意象意象乃艺术作品的关键。
“意”指文艺作品的内在主题，“象”指文艺作品的外在形式，一般来讲是不错的。
诗中有画,画中有诗——中国画与诗的融合
艺术，e墙I A rt s c i r d o诗中有画，画中有诗——中国画与诗的融合●T E X T／王望总论“诗中有l画，画中有诗”是中国美学史上的一个重要美学概念，诗与J母I是两种不同的艺术，诗足语言和时间艺术，I田i是造型和空间艺术。
二者各具特点和短长。
“诗画一体．诗画一律”人们大多是从形象意义卜谈论的。
古希腊西蒙尼底斯最早提出“画是静默的诗，涛是语言的画”。
中国古代文人非常重视诗与l田I的联系，提倡诗画结合，取长补短。
所谓I田j难画之景，以诗凑成，吟难吟之诗，以嘲补足，从而达到“画中有诗，诗中有画”的诗画统一的境界。
历史上关于诗与画之关系的发展情况有两种形式。
第一，因观画而成诗。
屈原四言诗《天问》所吟咏的许多神话传说和故事就是根据壁硒内容描述而成。
第■，囚诗I『|j作』田I。
顾恺之《洛神赋》以曹植的I司名诗篇演绎而成画。
这种情况在唐代更为常见，像王维、皎然、杜牧等诗人兼画家的人物在艺术实践中都注重加强诗与画的融合。
在北宋时期，曾以官方的形式i殳市画院，专门培养绘画人才，考试以写景的诗作为题日，让厕家学会运用诗的情思米塑造画境。
但是小论是因为绘画可以表达诗的情思而受重视。
还是因为官府的大力提倡，人们都末能真正从理论上对绘画与诗的关系作m解释，直到宋代苏尔坡称“味摩诘诗，诗中自．画，观摩诘画，画中有诗”的话说出后。
在意识形念上才清楚地表明r这一美学命题。
但足诗与画又是两种不同类型的艺术，它们相覃包容而，j己妨碍。
诗与画的相融性1．形式卜的相融性这种相融性表现在两个方面，一方面是内在境界的交融，即画的构思，章法、形象、色彩的诗化，画上并无题诗。
却有诗的意境。
所谓“画中诗”。
“画是有形诗”。
另一方面，借助书法这一媒介，在画的空白处补涛，对主题进行补充的和阐发。
从而发挥语言艺术之特长而补造型艺术之不足．揭示出作者的创作意图与情感，引导观众充分理解作品的象外之意。
比如宋徽宗在《腊梅山禽图》中一株梅花由右向E。
中国画题画诗欣赏
教学争鸣新课程NEW CURRICULUM中国画历来提倡诗书画和谐统一,题画诗是指题在画作空白处的诗文,是中国画和诗歌联姻的产物,是中国传统文人画里的一朵奇葩。
题画诗把有形的画和含蓄的诗巧妙地融为一体,诗中有画,画中有诗,画为视觉的艺术,诗为语言的艺术,二者结合使诗画意境更加深远。
题画诗最早见于顾恺之的《洛神赋图》和《列女仁智图》,绘画与书法恰当配合,收到珠联璧合、相得益彰的艺术效果。
从唐宋到明清,中国画与题画诗经历了从生疏到完善的漫长历程。
自唐宋始,中国历史上涌现出大批能诗的画家、能画的诗人。
唐宋有王维、苏轼,元有倪瓒、赵孟頫,明清有徐渭、朱耷和郑燮,今有齐白石、钱松喦等等。
历来文人画家的题画诗有着独特的审美意义。
一、运用想象,化静为动,再现画面题画诗可以将静止的画面写得活灵活现,写得画中之物如在目前,让即使没见过画的人也能想象到画面的图景,诗与画交相辉映。
苏轼的《惠崇春江晚景》:“竹外桃花三两枝,春江水暖鸭先知。
蒌蒿满地芦芽短,正是河豚欲上时。
”作者因为懂画、会画,所以他能紧紧抓住惠崇这幅《春江晚景》的画题画意,仅用桃花初放、江暖鸭嬉、芦芽短嫩等寥寥几笔,就勾勒出了早春江景的优美画境。
尤其令人叫绝的是“春江水暖鸭先知”这一句,他把画家没法画出来的水温冷暖,描绘得如此富有情趣、美妙传神。
此外,他的高妙还表现在想象上,他能看到画外,以画上并没有的“河豚欲上”,来点染初春的气息。
正是这些想象和联想点活了画面,使画面中的景物变得生机勃发、情趣盎然,而不再是无机的组合、静止的并列,充分体现了题画诗“画写物外形,诗传画中意”的艺术特色。
二、借题发挥,抒怀咏志是题画诗最重要的意义或借画中的某些自然景物或场景,阐发画理画意;或抒发自己的感情,表白自己的心志,宣泄内心的不满,寄托深沉的感慨。
元赵孟頫以诗书画三绝闻名,他的画《秀石疏竹图》,构图艺术精妙绝伦,别具一格。
画幅上题诗:“石如飞白木如籀,写竹还要八法通。
浅述中国“诗”“画”关系的共同性和差异性
浅述中国“诗”“画”关系的共同性和差异性1. 引言1.1 定义诗和画诗是一种以语言为媒介的文学艺术形式，通过运用音韵、意象、节奏等手法来表达作者的思想情感。
诗是一种高度凝练、含蓄而又富有想象力的文学形式，具有浓厚的情感色彩和象征意义。
在中国传统文化中，诗被视为一种高尚的艺术形式，被广泛运用于各种场合，包括庆祝、悼念、表白等。
画是一种以视觉艺术形式为主的表现方式，通过绘画、书法等手法来表现作者对客观世界的观察和感悟。
中国绘画有着悠久的历史传统，注重形神兼备、意境悠远的艺术风格，被称为“国画”的代表。
在中国传统文化中，画被视为一种崇高的艺术形式，被广泛运用于书画、装饰、创作等领域，具有独特的审美价值和文化意义。
【引言结束】1.2 中国诗画关系的背景中国诗画关系的背景可以追溯到古代中国，诗和画一直被视为中国文化的两大艺术形式。
在古代，诗歌和绘画都被视为表现情感和抒发思想的重要方式，而且经常被结合在一起，互相影响。
中国古代文人常常以诗画联翩的形式表达自己的情感和思想，通过文字和图像相互补充，达到更深层次的表达效果。
在中国传统文化中，诗和画被视为一种精神和审美的表达方式，它们之间存在着密切的联系和互动。
诗和画都注重意境的表达和情感的抒发，共同强调“意在笔先”、“以意境为重”，并注重审美的整体效果。
诗和画都有着深厚的历史积淀和文化底蕴，它们在中国文化中都扮演着重要的角色，被广泛应用于文人雅集、宫廷宴会、礼仪场合等。
在中国诗画传统中，诗歌和绘画的关系既体现了共同性，又呈现出差异性。
诗画合一的创作方式深受文人雅士钟爱，同时也在不同历史时期、不同艺术流派中呈现出多样性和独特性。
这种融合的艺术形式不仅丰富了中国文化传统，也为后世的文学创作和绘画创作提供了丰富的启示和借鉴。
在今天，诗和画仍然在中国文化中占据重要地位，不断地为人们带来美的享受和思想的启迪。
【内容结束】2. 正文2.1 共同性中国的诗与画作为两种重要的艺术形式，在中国文化中具有深远的影响。
《春江花月夜》——曲诗画的和谐统一
《春江花月夜》——曲诗画的和谐统一在《春江花月夜》中，诗情画意的和谐统一表现在多个方面。
诗、画、音乐三者相得益彰，相辅相成。
诗歌中描绘的春江花月美景，与音乐的旋律和绘画的意境相互呼应，使整个作品呈现出一种紧密相连、错落有致的艺术效果。
诗歌、音乐和绘画在艺术创作中相互影响、相互借鉴，构成了一种艺术的综合体。
诗歌通过对自然景色的描绘，激发了音乐的创作灵感，音乐则为绘画注入了生动的气息，绘画又为诗歌的意境增添了丰富的视觉形象，三者在创作中相互借鉴、相互支撑，形成了一种艺术的整体性。
诗情画意的和谐统一体现在对自然景色和人文情感的统一表现上。
诗歌通过对春江花月美景的描绘，展现了诗人的情感寄托和审美追求，而音乐和绘画则通过和诗歌的互动，为这些景色赋予了丰富的意蕴和情感色彩，使得整个作品充满了丰富的人文情感。
古人常说“诗画无疆”，意思是诗和画在表现手法和表现对象上都是自由、无拘无束的，而且，诗和画也是可以相互转化的。
就《春江花月夜》这首诗歌及相关的音乐和绘画作品而言，它们之间确实实现了这种“无疆”的和谐统一。
没有诗歌的美丽描绘，音乐与绘画也就成了缺少灵魂的枯躁之物；没有音乐的宛转悠扬，诗歌与绘画的美景也就成了缺少灵动的死水；没有绘画的生动再现，诗歌与音乐也就成了缺少形象的朦胧之作。
从《春江花月夜》的诗歌来看，王维用极其简练的语言勾勒出了一幅春江花月的美丽画卷，整首诗在修辞手法上采用了描摹手法。
描写春江比喻成绸缎般波光粼粼；描写月色宛若梨花一般皎洁；描写花儿如淡蒂杨柳般焕发出热情似火的光芒。
而这种描写手法，很容易说造就了这首诗歌的和谐统一。
从音乐的角度来看，《春江花月夜》这一首诗歌也有不少作曲家加以改编，音乐家们通过对诗歌的感悟，创作了很多关于这首诗的音乐。
民乐作曲家赵季平的《春江花月夜》是融合了王维的这首诗的音乐在民乐领域里的终极成果。
这首乐曲老屋材质为空寂，层层叠叠的旋律，在音乐的开始结束都为诗歌的最大限度解读，从而形成了这首诗歌的词实再现，使作品真正达到了音乐与诗歌之间的和谐统一。
《春江花月夜》——曲诗画的和谐统一
《春江花月夜》——曲诗画的和谐统一《春江花月夜》是北宋文学家张孝祥的杰作，表现了春江之美，花月之华，以及人们对于自然美的追求。
这首诗以其奇妙的意境和美妙的笔触，成为了中国古典文学中的一颗明珠。
后人也将这首诗赋予了更多的含义和想象，并将其画成了山水画或者其他形式的艺术作品，以此来传承并发扬这首诗的永恒魅力。
春江花月夜，这是一首充满着诗情画意的诗篇。
从诗歌中我们可以感受到作者对自然美的呈现，同时也可以感受到作者内心丰富的感情。
这首诗的情感主旨浑然天成，表现出了对大自然壮丽景色的讴歌，以及对温柔细腻情感的抒发。
作者以“春江潮水连海平，海上明月共潮生”开篇，将人们带入了一个江潮涌动，明月高悬的美妙氛围中。
接着，他又以“江流宛转绕船回，丹青绘就美人妆”将这个景象与人文情愫相结合，表现出了对美好生活的向往和追求。
整首诗以其优美的意象和流畅的词藻，将自然美与人文情感融为一体，产生出了强烈的文学感染力。
除了张孝祥的《春江花月夜》之外，后人也将这首诗的意境和情感用绘画或其他艺术形式进行了表现，使得这首诗的魅力得以延续与传承。
经典的山水画中，我们可以看到春江的潺潺流水，月夜的辉煌明月，以及各种各样的花卉树木。
这些作品往往以静谧雅致的色彩和笔触，勾勒出了大自然的壮美风光，以及古人对于自然景色的颂扬和讴歌。
还有不少艺术家将这些景象与人物描绘结合，在画作中表现出了对美好生活的向往和追求，使得整个画面充满着浓厚的生活气息和情感共鸣。
这些作品不仅是对《春江花月夜》的一种诠释和表达，也是对中国文化传统的传承和发扬。
《春江花月夜》通过诗歌和绘画的方式，将自然美与人文情感相融合，形成了一种和谐统一的永恒魅力。
这种表现方式在中国古典文学和绘画中是极为常见的，它不仅是一种对自然美的赞美和充满感情的抒发，更是一种思想情感的统一与升华。
自古以来，中国文人雅士都将自然美视为精神境界的寄托，通过吟诗作画来抒发内心所饱含的情感，使得自然美和人文情感得以统一，表现出了中国古典文化中“天人合一”的核心精神。
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统一在意境里的中国传统诗画统一在意境里的中国传统诗书画【内容提要】中国传统的诗歌和绘画尽管分属不同的艺术门类，但是它们的同源就决定了在其后数千年的发展历程中，诗歌和绘画始终相伴相随不可截然分割，这与西方对于诗画的看法是有很大不同的，这是东西方在绘画和诗歌理论方面的根本指导思想不同造成的，由此，以一种西方诗画理论为参照反观我国传统的诗歌和绘画的统一关系并分析二者弥合无间的特殊性就能加深我们对于我们的传统文化一体性的认识，同时西方对于诗画的见解以其系统性、严密性对长久浸泡在尚意环境里的中国传统诗画将来的发展也有新的启示。
关键词意境气韵神诗画异质诗歌是由文字组成的，而对于中国的诗歌来说，组成它的文字其本身就是象形的，尽管汉字在其发展过程中逐步的摆脱了那种“依类象形”的原初状态，但是汉字一直是在一种摹物指类、由形及意的境界里挥洒着它千姿百态的形象，郑樵在《通志·六书略第一·六书序》中讨论“六书”时关于“象形”的造字方式时这样说到：一曰：象形。
而象形之别有十种：有天物之形、有山川之形、有井邑之形、有草木之形、有人物之形、有鸟兽之形、有虫鱼之形、有鬼物之形、有器用之形、有服饰之形，是象形也。
推象形之类则有：象貌、象数、象气、象声、象属，是六象也。
与象形并生而统以象形，又有象形而兼谐声者，则曰：形兼声；有象形而兼会意者，则曰：形兼意；十形犹子姓也，六象犹适庶也，兼声兼意犹姻娅也。
①汉字的这种直接的形象性使得中国的诗歌同样崇尚那种天人合一的状态，汉字既有六书之说（“象形、象事、象意、象声、转注、假借”②），而中国诗歌同样有六义之论（“一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂”③）。
可以看出中国的诗歌和汉字有一种互为表里的一体关系，而非西方诗歌里语言仅仅作为诗歌的语音载体。
从这一点出发，以“图画天地，品类群生”为要旨的中国传统绘画自然从血脉上无法和诗歌截然分开，二者象形的和表意的特性的有机结合在世界各国文化中是一种特例，也是二者结合的先天基础。
比之西方语言和诗歌更注重语音的记录来说，中国的诗歌更注重写意，即原初意义的呈露和进一步的意境的生成是汉语记载诗歌的第一着眼点，绘画亦如此。
明代的李日华在其《紫桃轩杂缀》中说画“有三次第”——“一曰身之所容”，“二曰目之所瞩”，“三曰意之所游”。
④而中国书法作为一种独立的艺术样式更是鲜明的表现了中国古典诗画之间的会通和默契。
一．中国古典诗学的写意特性与西方诗学的表音语境之异“自我来黄州，已过三寒食。
年年欲惜春，春去不容惜。
今年又苦雨，两月秋萧瑟。
卧闻海棠花，泥污燕支雪。
暗中偷负去，夜半真有力，何殊病少年，病起头已白。
春江欲入户，雨势来不已。
小屋如渔舟，蒙蒙水云里。
空庖煮寒菜，破灶烧湿苇。
那知是寒食，但见乌衔纸。
君门深九重，坟墓在万里。
也拟哭涂穷，死灰吹不起。
”这是被誉为“天下第三行书”的苏轼所作《黄州寒食诗帖》的内容，其诗表达了作者的一种独居荒僻之地，幽冷黯淡的失落心境，从诗的表面来看，好像只是一种对于恶劣生活不满的倾诉，其实只要看过了他的书作，就会明白苏轼在字里行间创造了一种空间化的意境，这个意境中所传达出来的，是把所有阅读他的书法作品的人纳入到一个冷湿的破败的环境中，使得读者不得不感同身受。
在“哭涂穷”三字上，他的字体骤然放大，这给读者造成的强大的视觉冲击力和震撼是不言而喻的。
他用先小后大、先整后乱的字体的变化，营造了一种“人书俱老”的人生况味。
可见，汉字个体本身就可以作为一种表意的手段，由字所结之诗更是追求“风神洒落，兴象玲珑”的难以言明的开阔之意境。
中国古典诗歌从来反对刻板摹物而无生发的意境，那种“用字必有来历，押韵必有出处”的诗终究是诗之末流。
中国古典诗学那种玄妙的意境理论在西方文化中是不可接受的，因为拼音文字的组合性和字义的独立性是无法产生出那种飘逸的诗风的，西方拼音语言是以书写的拼音文字对语音的记录：词有一定的语音，它被以一定的方式说出，以一定的方式拼写⑤因此，在西方的表音语境下，语言的意义源生于语音而不是源生于书写的文字；而在中国的写意语境下，语言的意义虽然最初源生于语音，但意义的出场权被后起的文字所剥夺，最终意义的出场远离了语音而皈依于书写。
这也就是西方的叙事诗和史诗非常发达而短于抒情诗，中国却反之的原因。
这并非说西方的诗歌只有语音而中国古典诗歌只有文字，而是说西方诗学意义的言意方式是以语音为形式的言说，它的本体指向的是终极的言说——逻各斯（即理性与言说），在拼音文字的组合之中构造一个语音意义的世界并由这个世界构建一个理性认识的体系。
而中国古典诗学所依据的则是书面文字的记录，并在文字的记录和整理过程中指向其理念世界的中心——道。
在形而下的意义上来说，这个“道”可以被理解为“在心”之“志”。
所以诗歌如果要有存在的意义，就一定要“诗言其志”。
这样的“志”是由书面记录的文字来表现的。
瑞士的语言学家索绪尔对中西语言差异的总结非常准确的体现了中西诗学差异背后的根本原因：只有两种文字体系：（1）表意体系。
一个词只用一个符号表示，而这个符号与词赖以构成的声音无关。
这个符号和整个词发生关系，因此也就间接地和它所表示的观念发生关系。
这种体系的典范例子就是汉字。
（2）通常所说的“表音”体系。
它的目的是要把词中一连串连续的声音模写出来。
表音文字有时是音节的，有时是字母，即以言语中不能在缩减的要素为基础的。
此外，表音文字很容易变成混合的：某些表意文字失去了它们原有的价值，终于变成了孤立的声音的符号。
我们说过，书写的词在我们的心目中有代替口说的词的倾向，对这两种文字体系来说，情况都是这样，但是在头一种体系里，这倾向更为强烈。
对汉人来说，表意字和口说的词都是观念的符号；在他们看来，文字就是第二语言。
⑥也许正是基于以上语言的差异，中国的诗学很自然的由初期的象物表意进而发展为用文字营造非现实的意境氛围以传达一种同样不可捉摸的微妙的心理状态，既然是书写，那么绘画、书法也就同样可以承担这个营造意境的任务，因为这两种艺术形式本身就是表意的而不是言实的书写。
“诗文以意为主，而气附之，惟画亦云，无论大小尺幅，皆有一意。
故论诗者以意逆志，而看画者以意寻意，古人格法，思乃过半。
”⑦味诗品画尚需进入作者意境以追寻其中所含深意，作诗作画更需“先立意”且要“胸中宽快，意思悦适”在经过长期磨练以后才能“运用尽于精熟，规矩谙于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞。
亦犹弘羊之心，预乎无际；庖丁之目，不见全牛”⑧而西方诗学却在柏拉图诗歌是“模仿的模仿”的理论指导下走向了写实和记录的道路，产生了非常发达的叙事诗和史诗传统。
语言只是西方诗学以语音为载体传达意义的载体，它是历史的，不确切的，而文字记载则更是单薄的、无生命的。
所以意大利的美学家克罗齐才会认为历史记载所剩下的只是“空洞的字句则是声音或代表这些声音的书写符号”。
⑨所以西方史学理论更新极快，尤其近代更是新见迭出，异彩纷呈，而中国诗学是固着在文字的书写与传承上面，所以伏羲氏画八卦，仓颉衍为文字的述祖的论述才会代不乏人，从战国荀子一直到近代的马建忠，无不如此，从对于文字如此的膜拜以至于由文字生发出来那空灵透彻、变化无形的意境来，自然是顺利成章的了。
二．诗书画一体的中国诗学既然中国诗学注重由表层文字的表达而深入到意境的廓大空间里，那么，意境的表现就一定要有合适的途径，否则这个意境就是模糊而不可被体味的，中唐诗人权德舆就说：“凡所赋诗，皆意与境会，疏导性情，含写飞动，得之于静，故所趣皆远。
”⑩这个“意与境会”的途径就是谢赫在《古画品》中对于绘画的“六法”之第一条“气韵”，即“生动”○11。
清代文论家王世贞又由“气韵”发展出“神韵”之说，可以说最为恰当的指出了中国古典诗歌在文字之上所造之意境的核心。
“气韵”之说实是论画的概念，它本身就是谢赫论画时所用来表明作画时由静见动的作画理念，后世被引为作山水画的指导思想，清代的唐岱在《绘事发微·气韵》中对“气韵”做了很好的诠释：画山水贵乎气韵，气韵者非云烟雾霭也，是天地间之真气。
……气韵由笔墨而生，或取圆浑而雄壮者，或取顺快而流畅者。
用笔不痴不弱，是得笔之气也。
12○晚唐的司空图就已经把这个理论引入诗歌创作中，就是认识到了诗歌与绘画相似，也是要在有限的篇幅之中表达许多的同时也是更为重要的言外之意，这样的矛盾使得诗歌创作很艰难，只有含有“韵味”的诗才能真正体现诗歌之美，在《与李生论诗书》中，他明确的表达了这一思想：文之难，而诗之难尤难，古今之喻多矣，而愚以为辨于味，而后可以言诗也。
江岭之南，凡足资于适口者，若，非不酸也，止于酸而已；若,非不咸也，止于咸而已。
华之人充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳……近而不13浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳……倘复以全美为工，即知味外之旨矣○这里的“韵外之致”、“味外之旨”各有不同的指向。
“韵外之致”可作两种解释，一是指声音韵律之美将人引入余音不绝的美感境遇，或由听觉之美联觉其他感觉之美，造成各种感官目之表而的通感效果，而韵味不尽。
二是结合司空图原文语境，将“韵外之致”的产生归结为“近而不浮，远而不尽”。
“近而不浮”是指形象鲜明生动，如在目前，不浮泛含混，亦可指诗景明畅鲜活，不晦涩；“远而不尽”既指远景无限延伸，时空境界因廓大深远而想象不尽，又可指诗意隐曲悠远，含蓄隽永。
“味外之旨”即言诗境意旨有境中表层义、境外联想义等多重意旨，而更重要的则是对境外之义的把握。
实际上司空图在他的《二十四诗品》中对于“气韵”之“气”也有很精辟的论述，他所论及的“雄浑”，“冲淡”和“劲健”、“清奇”等诗歌品质可以说都是诗歌不同的气象表现，而这“气”的表现是根植于“韵”之上的，即读者能够从诗歌的字里行间有不断品味的余地，正如品画一样。
南宋人邓椿记载了这样一个故事：宋徽宗命题作画，其一曰：“野水无人渡，孤舟尽日横。
”，最后钦点为第一名的画的是“一舟人，卧与舟尾，横一孤笛。
”“其意以为非无舟人，止无行人耳，且以见舟子之甚闲也。
”其二曰：“乱山藏古寺”，名列榜首者所画的是“荒山满幅，上出幡竿，14那些泥于题不做意境之展现的被视为下品，只有以有限之笔墨铺以见藏意。
”○展无限空间意境想象的才能列为上品，这种让读者“有余味”的感觉就是“韵”。
这实际上就是由诗画空白处所生发出来的想像空间, 一首诗、一幅画愈能在其提供的字面、画面空间以外开拓出更多的想像空间, 它的蕴涵量就愈加丰富与深厚, 其逗人遐想的魅力也愈见强大，这在我们的艺术传统里称之为“以少总多”和“计白当黑”。
艺术审美活动(亦即诗歌生命活动) 由象内的感知世界起步, 经象外想像空间的拓展, 而超拔于最高层的情意空间, 是一个从具体的生活感受逐步提升为对生命本真的情趣和意蕴作领略的过程。