浅析李可染绘画中“光”的巧妙艺术
浅析李可染绘画中“光”的巧妙艺术
【内容摘要】李可染以山水画闻名于世，他一生致力于“为祖国山河立传”。
在创作山水画时，李可染将西方画的技法运用到中国画中，尤其在“光”的运用方面，增加了笔墨的内在张力，突出画面意境，通过渲染画面的氛围，使山水画达到了空前的艺术高度。
【关键词】李可染山水画光的运用
李可染，我国当代最重要的国画家之一，22岁考入西湖国立艺术院研究生班学习，当时学习的是素描和油画，中国画是他的自修课目。
李可染的国画中具有西方绘画技巧与他在此主修素描和油画有密切关系，他的山水画中因善用”光”而独树一帜，关于光的运用，李可染深受我国前代画家和国外画家的影响。
一、李可染“光”巧妙运用的客观背景
五四运动之后，中国画家开始将西方绘画技巧引用到中国画中，在画中体现质感、体感和光感。
当时正在学习绘画的李可染自然受到这种美育的熏陶。
李可染当时在西湖国立艺术学院攻读油画研究生，法国教授克罗多负责教授他素描和油画。
克罗多知道中国画以黑白为基调，允许李可染自由发挥，将中国画的传统技巧和
西方绘画中光与影技巧相结合。
正是克罗多发现并发挥了李可染的天性，才使他的画风独具一格。
二、李可染国画中的“光”的独特性
（一）李可染画中的“光”与笔墨表现力
宋代画家潘天寿在《听天阁书读随笔》中说“画山，需背光才厚重”。
李可染在画山水画时，正是借用背光加强山川的厚重感。
他在作品《山水清音》中，用浓墨描绘山石，用白色的亮点表现瀑布、房屋和倒映在山石上的水纹，其中亮点只占整幅画面的十分之一，但正是这种背光处理的方式加强了山石的厚重感，也达到了清代画家石涛的“墨团团黑团团，黑团团中天地宽”的意境。
中国传统文人画追求的是”轻、淡、雅”，以此来表达士大夫的“林泉之心”，这种风格和西方绘画风格相比，容易产生视觉上的疲软感。
李可染在作画时加强了笔墨的浓淡、干湿、黑白的对比，利用破墨、积墨、泼墨相结合的方式，用不同笔墨表现光感。
在《荷塘消夏图》中，他采用墨的团块感，在大面积的积墨中留出小块白色，勾出柳丝、荷叶和凉亭。
既采用中国画的用墨手法，又有西方绘画中光影效果，将东西方的绘画技巧进行完美的融合。
（二）李可染的“光”与中国画的“知白守黑”
老子曾说：“知其白，守其黑，为天下式。
”留白是中国画体现意境和想象力的重要手段，在中国画中，留白是
为了达到“言外之意”和“象外之象”的审美效果，通过留白打破时间与空间的限制，给人以无限想象。
李可染的画中，巧妙地将“光”的运用与“知白守黑”联系在一起，将西方画中的“光”作为中国画中的“留白”来使用。
传统的中国画常将留白当做衬托，用空白来衬托画面，而李可染却常用大片的黑色来衬托画中的亮色，将黑色用虚画法处理，以衬托画中的留白部分。
这种手法既是对中国画的继承，又是对中国画的创新。
例如，在《春雨江南图》中，大面积的黑墨中只有几座黑瓦白墙的房屋、山的背光、水倒映的波纹几个亮点。
但正是这几个亮点向暗处延伸，给人带来无限的想象，达到了“景外之景”“象外之象”的神韵。
（三）李可染的“光”与意境美的体现
中国画通过画中的丘壑、笔墨浓淡和留白来构造意象性，使人产生想象。
李可染的画中常用“光”来加强中国画的纵深空间，达到“玄远”的意境，古人在表达二维空间时，采用的是向上展现“高远”，向下展现“阔远”，而李可染采用的则是明暗法和背光法来展现二维空间。
我国古人在表达意境时，常表达“孤傲、清冷、避世”的意境。
而李可染通过在大自然中写生，发现一种新的表现自然美的艺术规律，再融入西方的绘画元素，从而获得新的表达意境的方式，那就是通过直观性、真实性和生动性来表
达。
这种手法并没有降低山水画的格调，仍保持着中国画的精神内涵。
例如，在作品《归牧图》中，李可染通过画面左下角两个牧童的视角，描绘出天空中乌鸦阵阵，表现出牧童被夕阳下的景色所吸引的意境。
画面中只有半空中一抹亮色，其余都是大片的黑色，而正是这一抹亮色给人留下夕阳下景色美好的无限想象，达到了“诗中有画，画中有诗”的境界。
三、李可染不同时期对“光”的运用
李可染在绘画中常用“光”来体现意境，但在不同时期对光的运用是不同的。
上世纪50年代，李可染用的是自然之光，在作品《嘉陵农家》中，李可染悟出了表现逆光的道理，采用“近淡远重”的方式表现空间层次。
60年代之后，李可染开始从写实转向写意，在表达上更突出意境美和笔墨美。
在作品《榕湖夕照》中，浓黑的树林顶上的一抹夕照，加深了山林和远山的背光，山顶和树梢的光线与湖面倒映突出了山亭的光感，山亭的亮点和后面浓厚的山体形成强烈的对比，勾画出一副和谐的意象。
进入80年代，李可染对“光”的运用既不是写实，也不是写意，而是表现中国美学的“心灵之光”。
在作品《石涛诗意图》中，近景施墨厚重，显得树干树枝苍劲有力，远处的主峰墨色渐淡，飞瀑上方的墨色也逐渐变淡，树梢上的几点亮光和主峰一侧的赭石具有鲜亮的光感，达到雨后夕照
的意境。
结语
李可染在“光”的运用上，将“承接”和“开拓”进行了统一，达到了前无古人的境地。
李可染在艺术上的主张在国内外的中青年画家中产生了巨大的影响，在中国画坛上，已有了明显的“李派”艺术。
李可染的艺术成就为中国山水画开辟了一条新的道路。
参考文献：
[1]曹庆生.对李可染山水画的“艺术场”形态解读
[D].山东师范大学，2011.
[2]韩昊.李可染“光”的运用[D].中央美术学院，2008.
[3]唐霖.李可染50年代山水画写生研究[D].西南大学，2010.
作者单位：湖南理工学院
（责任编辑：张斐然）。
李可染 岚影树光，笔底烟霞对青天
92文 孙聚成 岑其得画两百余幅。
为了一个好的景色，他经常徒步走数十里；每画一幅写生都要坐几小时甚至一天。
在荒山野地之中，渴了喝几口凉水，饿了吃两口硬烧饼的境况也是常事，有时还会遇到狂风大雨，急流险滩。
李可染的中晚期山水画是全新的宏伟风格，由线性笔墨结构变为团块性笔墨结构，以墨为主，整体单纯而内中丰富，浓重浑厚，深邃茂密。
李可染还创造性地将光引入画面，表现山林晨夕间的逆光效果，使作品具有一种朦胧迷茫、云水徘徊的特色。
“李家山水”风格体现在画幅的扩大，还体现在其开阔的视角和纵逸的笔触带给观者心灵的舒放。
例如1964年的《万山红遍》，通过强烈的色彩和山林层层递进的空间感，使人感受到祖国大好河山的壮美；1977年创作的《漓江胜境图》，则以深沉的墨色和更加辽阔的景象，歌颂了祖国名山大川的深郁雄浑。
李可染还擅长画人物，画面动态微妙，形象夸张但不丑化，极具诙谐的生活情趣。
李可染在40年代主要画意笔人物，以笔简意足取胜。
画意笔人物需要功力，更需要才情。
李可染熟悉民间艺术，又爱京剧，京剧中的丑、末角色都与幽默有缘，为他的人物创作奠定了基础。
李可染是有灵性有幽默感的画家，他笔下的渔夫、儿童、书生、仕女、钟馗、隐士等等，都质朴、稚拙、诙谐、亲切，好像都活得有滋有味，洋溢着生活的乐趣。
李可染还擅长画牛，尤其喜欢画牧牛图。
他画的牛极富生活情趣，或行、或卧、或凫于水中；牛背上，李可染 岚影树光，笔底烟霞对青天中国画坛巨匠系列之二十三：纵观中国画坛，画者无数，大师难觅，巨匠更是寥若晨星，更多的只是过眼云烟。
艺术巨匠之巨，在于其思想之伟大，提出了影响后世的理论体系；在于其视野之宽阔，超越了同时代人的创作思维；在于其作品之精美，以自己独特的艺术元素实现了新的突破。
李可染就是这样的一代巨匠，他以卓越的艺术成就在海内外产生广泛而深远的影响，享有崇高的声誉，成为20世纪的艺术里程碑。
李可染（1907—1989），江苏徐州人，中国近代杰出的画家，诗人。
浅析李可染山水画创作风格
156夏天明：浅析李可染山水画创作风格浅析李可染山水画创作风格夏天明（湖南工艺美术职业学院 湖南 益阳 413000）【摘 要】20世纪我国杰出的山水画大家李可染，毕生致力于中国画的变革，开辟了中国山水画的新格局。
“李家山水”是李可染山水画的创作范畴，范畴之中存在两种艺术面貌，一种是“比较黑的风格”，而另一种是“比较红的风格”。
本文主要对李可染山水画的两种风格进行阐述。
【关键词】李可染；山水画；色彩中图分类号：J222 文献标志码：A 文章编号：11007-0125(2018)27-0156-01中国画所表现出的色彩并不一定是特指客观存在的色彩，而可能是将要表达的客观对象进行的一种主观上的画面色彩处理。
世界上的色彩绚丽多样，纷繁的色彩在中国传统文化观念的折射中被提炼为黑、白、黄、赤、青五色，中国画的色彩基本就以这五色为基础，这五色既强烈鲜明，又明快单纯。
近百年山水画可分为两大系统：古典写意派与近代写实派。
古典派以古代山水画为宗，或是模仿，或是综合，或师近，或师远，在总的视觉形式上不超出古典规范。
30年代以前出生的画家，大多在这个范围里。
写实派一般是指接受了西方写实观念与技艺，尝试将古典山水传统与写实性描绘相结合的新的山水画。
在这一类山水画中，写生得来的一切是主要的，传统规则都只是辅助因素。
30年代以后出生的山水画家，基本上属于这个范围，或者或多或少的受它的影响。
在1950这个年代，中国画中文人画的传统观念与摹古的观念，在中国新的历史时期很难继续生存发展，传统的中国画处在低靡时期。
李可染面对这种全国艺术氛围，开始思考中国画的重新生存之路。
在1954年，他尝试了“师造化”的艺术追求，意思是指绘画应该以大自然为师，再结合自己内心的感悟，创造出好的作品。
李可染力求通过这一形式，来形成中国画新的绘画表现力。
在这个时期，李可染的山水画风格是“比较黑”。
之所以出现“黑”色的山水主要是源于他长期在写生中形成的对自然物象的一种感悟，逐渐对自然物象进行加工而成的艺术形象。
绘画中光与画面各因素的关系运用分析
传达 ， 它更主 动地 回归 了“ 意忘形 ” 得 的审美 价值 － ９审美 体
绘 画中 光 与 画 面 各因素的关 系运用分析
一
开始 ， 西方 思想、 科技 、 艺术涌入 中国，
在绘 画领域 ， 造型技术及 艺术审美评 判 标准 一同传 入 中国， 带来 新的绘 画艺 其 术 审美视 角和绘 画技术方法 ， 中国绘 为
方 向。如在《 母与圣徒 和佩萨 罗成员》 他 将圣母 移Байду номын сангаас整 幅 圣 中， 画的一边 ， 而不是将圣母安排在正 中间的位置 ， 然后为 了画面 的
平 衡 ， 充 分 运 用 光 、 气和 色 彩 。 又 空 ４ 光 与绘 画主 题 ．
光是突 出绘 画主题 最有效 的手段之 一。 因为光 的强度 、 色 彩和 照射方式等不 同， 生的氛 围也不 相同， 产 对人们 的心理 影响 也是不 同的。如 ， 当人们在 明亮的光线照射下时 ， 产生一种积 会
、
光 与各种 画面 因素 的关 系
１光 与造 型 ．
而上 的审美 角度解析抽 象图形在 漆画创作 中所具有 的价值意
义， 试为 当代漆画 的创作和鉴 赏提供新 的思路 与视 角， 以便更
加 自由地 展 现 出 艺术 家 的 心理 现 实 、 神 内涵 与文 化 品格 ， 精 创
光是造 型的重要手段。在绘 画中， 画家有时为 了表现物体 的 立体感 ， 就会运用 明暗的光线。达 ・ 芬奇认 为“ 物体的形状只有依 靠光和影 才能呈现 出来 ， 用明暗使平 面呈现浮雕 ， 利 是绘 画最神 奇的一面 ” 除 了在造型 方面发挥重 要的作用 ， 。 光也 可以建 立 画 面的秩序。 因为光对物体 的细节起着 重要作用 ， 并且光不断调整 着物体 的整体 秩序 。这 一条在 画面组织 中光对物体 的外形塑造 及 对画面空 间整体 的组 织把握上 可以得 到体 味与认 识。同时， 物 体 对光的吸收和反射程度 与物体 的表 面特 征有很 大关系， 物体真 实的形体 可以通过描绘 物体表面 的光影变化体现 出来。
向光而生：李可染作品的艺术风格及市场走向
向光而生：李可染作品的艺术风格及市场走向作者：温馨来源：《文艺生活·下旬刊》2016年第05期摘要：2015年11月15日，李可染先生的作品《万山红遍》以5800万元起拍，最终1.84亿元成交。
纵观近年来李可染的作品拍卖形势，一路攀登，这样红火的行情不仅是因为他的名气大，作品数量少，最为关键的是他的作品质量高，并且带有独特的个性和风格，其中他的思想和艺术态度，是其作品得以受到普遍关注和欢迎的基本。
关键词：时代精神；改革；山水画；市场中图分类号：J212 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2016）15-0034-01在刚刚经过的二十世纪，中国社会经历了极大的变动，西方的制度、文化等各方面的冲击对中国来说都是一个巨大的冲击和考验、但也是由于这个契机，我们又在各方面进行了尝试和开拓，在如此的背景下，革命成为了社会主流，美术作为其重要的组成部分也揭开了新的篇章。
李可染先生作为时代性的代表人物在这一时期和中国经历了一样的跌宕和锻炼，在国画山水方面也形成了自己独树一帜的艺术研究态度和特点。
一、李可染绘画特点及艺术态度少年天资，李可染先生13岁时就师从徐州画家钱食芝，并深得老师重视。
这些基本功奠定了他国画的基础。
之后，在国立艺术学院研究生班学习期间，他受好友张眺的影响加入了由鲁迅先生扶持的革命艺术团体“一八艺社”，以自己的形式和方法积极参与社会运动。
按照李先生的话说：“这是我一生比较重要的转折点，也可以说是我开始认识社会和什么叫革命的起点。
这一时期对我一生都起着很大的作用。
”所以在他的内心，有一种自觉性，那就是参与社会，觉得自己对于社会有一种责任感和使命感。
“为祖国山河立传”是李可染先生常用的一方印，从这一点我们就可以看出他的艺术态度和主张。
这与他所经历的社会变革和思想经历有关，更是骨子里的一种民族精神。
他以一个劳动者的平凡本质沉潜在生活之中，体会民族与民众的思想情感，发现生活中美的情愫。
浅谈李可染山水画的笔墨艺术
TEXT/曹增琴吴国良浅谈李可染山水画的笔墨艺术一、李可染山水画笔墨形成的背景1.社会历史文化因素的影响社会的发展和艺术的进步是相互影响的，社会的发展决定艺术的进步，艺术的进步也能促进社会的发展。
李可染先生生于1907年，生活在一个平凡的家庭从小对绘画有着极大的兴趣，他的生活环境没有任何艺术上的熏陶，他用苦学派来形容自己。
后来在艺术上取得的成就来源于他刻苦努力的学习和坚持不懈的精神。
1923年，李可染考入上海私立美术专业学校，在此期间学习勤奋，得到林风眠的赏识。
后来，他考入杭州西湖的国立艺术院研究生部，他开始学习西方绘画——素描和油画。
民族意识强烈的他在研究生期间，加入了鲁迅培育美术青年“一八艺社”，主要学习一些进步书刊和世界名著。
新中国成立后，李可染决定改革传统的山水画。
他认为，传统的山水画已经不适应新时代的审美需求了，应该创造出属于新时代的山水。
他从事中央美术学院中国画的教学工作期间，带学生去祖国各地写生，师法自然，大胆创作，不再拘泥于传统的笔墨程式。
另外，他还参加国外的访问学习，借鉴西方的绘画艺术和绘画思想。
李可染在山水画笔墨上取得了很大的成就，他在笔墨上的创新对现当代笔墨的研究起到重要的借鉴作用，他的笔墨与时代同行，不同时代造就不同的艺术，新时代需造就符合新时代审美需求的作品。
2.传统山水画家对李可染的影响李可染是一位注重传统的画家，他致力于传统绘画的研究，对于研究传统，提出了“用最大的功力打进去”。
李可染对元代和清代的山水画甚是喜欢，元代的高逸山水画和清代的文人山水画对他的影响很大。
李可染最初学习绘画时，就是临摹清代的山水画，清代山水笔墨特征为他的笔墨形成提供了必要条件。
对李可染笔墨影响最大的是他的两位老师——齐白石和黄宾虹。
齐白石大师用笔恰到好处，黄宾虹大师用墨精彩；齐白石用笔的沉着和老练，笔法变化多端，尤其是齐白石的花鸟画的笔墨特点，画面充满了现实生活的艺术特色。
黄宾虹将传统笔墨程式归纳总结为五笔和七墨，其墨法浑厚，最主要是积墨法的运用，可谓是画面中的精华。
李可染绘画秘籍：从六个方面讲山水画技法！
李可染绘画秘籍：从六个方面讲山水画技法！李可染，中国近代杰出的画家、诗人，画家齐白石的弟子。
在山水画方面，李可染主张“可贵者胆，所要者魂”、“用最大的功力大进去，用最大的勇气打出来”，使古老的山水画艺术获得了新的生命。
渔公子分享的这篇文章原载在《画舫》，吴休辑录，经李可染先生审阅，细说李可染绘画的心得，希望你能从中有所收获！1 构图画画前，先酝酿情绪，再设计方法。
对风景对象将信将疑，意境还不十分鲜明的时候，坐下来慢慢细看，有时会得到启发。
我画《鉴湖》就是如此，本来兴趣不很高，定下心来凝视，饱览？看，想到古人所说：“湖光如鉴”，觉得有所启发，意境酝酿得比较成熟了，经过组织加工，终于画成了一幅画。
古人说：“万物静观皆自得。
”成见往往使人听而不闻，视而不见。
仔细观察，心要像明镜一样，你就会发现一切景物都生意盎然。
所以画画之前静下心来，仔细观察很重要，心情烦乱是没法画好画的。
顶好的构图要“似奇反正”，古人说“既得平正，须得险绝”，构图要极尽变化，大胆组织变化，但有要求稳定。
只奇不正就有不稳定的感觉，要郑重见奇，奇中见正，两条腿走路，矛盾中求统一，八大山人的画构图很奇，但又有庄严的感觉。
画面上主要的东西一定要给适当的位置。
一般说来主要的东西不要放在正中，要靠边一些，但又要使人感到整体画面的平衡；形象地说：“要像秤，不要像天平”。
在风景画里，一般地说，树比山分量重，人造物比自然物重，人比一切重，懂得这个，对构图是很有帮助的。
善绘画要求“大”和“多”，所谓大是感觉大，多是东西多。
因此，构图要善于穿插，要往深处发展，不要平铺对垒。
《清明上河图》绝不是仅往两边伸展，同时也很注意深度，往深里发展。
石涛的画很讲究穿插，利用中景，使画面能透出去，四王的画就常常是一层层地往上叠，空间的感觉就比较弱。
任伯年很会构图，有的画几棵树占满了画面，下面画上人物，穿插得很好，很奇。
我画嘉定大佛，把大佛几乎画满了整个画面，再利用周围的角落画上树、石级、江水、行船等，这就不仅使主题突出，而且画面也丰富起来了。
浅谈李可染山水画的笔墨艺术
ｌ
浅谈李可染 山水 画的笔墨艺术
■ Ｔ Ｅ Ｘ Ｔபைடு நூலகம்／ 曹增琴 吴国 良
李可 染 山水 画笔墨 形成 的背 景 美 。他 十 分 重 视 画 面 的 空 间 和 明 暗关 系 的 处 后期 的 创作 中将 积墨 法 表 现 的如 此精 彩 ， 与龚 １ ． 社会 历史 文 化 因素 的影响 理， 光 线处 理上 ， 借 鉴 西 方 绘 画 中 光 线 的 处 贤 的积 墨有 不 可 分 割 的联 系 。龚 贤 非 常 重 视 社会 的发 展和 艺 术 的进 步 是相 互 影 响 的 ， 理 。他 在 创 作 中 ， 他 将 西 方绘 画 的艺 术 特 点融 笔 墨 ， 其 积 墨法 给 人 一 种 浑 厚 圆 润 的 视 觉 效 社 会 的发展 决 定艺 术 的进 步 ， 艺 术 的进 步 也 能 入 到传 统 的 中 国山水 画 中 ， 为 传 统 的 山水 画赋 果 。龚 贤对 黑 白灰 有 着 独特 的见解 ， 在 画 面的 促进 社 会 的 发 展 。李 可染 先 生 生 于 １ ９ ０ ７ 年， 予新 的艺 术元 素 ， 让 即将脱 离 时 代美 感 的传 统 组 织上 有 明显 的 明暗意 识 。 生 活 在 一 个 平 凡 的家 庭 从 小 对 绘 画 有 着极 大 艺术 有 了新 的生命 。 李 可 染 的恩 师 —— 黄 宾 虹 ， 就 是 一位 将 积 的兴趣 ， 他 的生 活 环 境 没 有 任何 艺 术 上 的 熏 二、 李可 染 笔墨 的特 点 墨法 表 现 的极 为精 彩 的 画家 ， 黄宾 虹 的作 品具 陶， 他 用 苦 学 派来 形容 自己 。后 来 在艺 术 上取 １ ．李可染山水画笔 墨特征一 ： 笔墨时代性 有 浑 厚 、 沉雄、 博 大的 艺 术特 色 ， 他 将 笔 墨与 人 得 的成 就 来 源 于他 刻 苦 努 力 的 学 习 和 坚 持 不 清 代 画家 石 涛 提 出 了 “ 笔墨 当随时代 ” 。 格 、 画 风 结 合 起来 ， 其 艺 术 成 就 是 继 宋 元 以来 懈 的精 神 。 李 可 染 山水 画 中 的笔 墨 精 神 是 与 时 代 精 神 同 山水 画 史 上 的又 一 大 高 峰 。黄 宾 虹 的 积 墨 层 １ ９ ２ ３ 年， 李可 染 考人 上 海私 立 美术 专 业 学 行 的 。他 山水 画 中 的笔 墨 ， 主 要学 习黄 宾虹 的 层 尽 然 ， 画 面呈 现 出黑 、 厚、 重 的视 觉 形 象 ， 深 校， 在 此 期 间 学 习勤 奋 ， 得 到林 风 眠 的赏 识 。 积墨法 ， 使 画 面 出现 了黑 而 亮 的神 秘 效果 。黑 深 地影 响着 李 可染 的绘 画创作 。 后来 ， 他 考 入 杭 州 西 湖 的 国立 艺 术 院 研 究 生 是 李 可 染 山水 画 中 的一 道亮 丽 的 风景 线 ， 黑 既 李 可染 在后 来 的 写生 创 作 中 ， 积 墨法 运 用 部， 他 开 始学 习西 方绘 画— — 素 描 和油 画 。 民 代 表 着 笔 墨 的 特 点 ， 也 表 现 了 画 家 个 人 的 素 的 更 多 。写 生 实 践 比较 重 视 物 象 的 真 实 性 和 族 意识 强 烈 的他 在 研 究生 期 间 ， 加 入 了鲁 迅培 质 。 画面 中 ， 厚 厚 的 黑 中 透 着一 道灵 光 ， 他 的 画 面 的厚 重 感 ， 在 写生 中 ， 借 鉴 西方 的 写实 、 透 育 美术 青 年 “ 一八 艺 社 ” ， 主要 学 习一 些 进 步 书 笔 墨 给人一 种浑 厚 的感 觉 。 视 和构 图原 理 ， 中西 结 合 。他 的墨 法相 对 于传 李 可 染 进入 杭 州 国立 艺 术 学 校后 ， 参加 了 统墨法来说 ， 具有独特 的艺术性 ， 他在传 统的 刊 和世 界名 著 。 新中国成立后 ， 李可染决定改革传统的山 鲁迅 先生创办 的革命 美术 团体 “ 一 八艺社 ” 。 墨法 基 础上 进行 了 突破 和创新 。 李可染创造 了属 于 自己符号 的光 色积墨 水 画 。他 认 为 ， 传 统 的 山水 画 已经不 适 应新 时 后 来 参加 了抗 日宣 传 画 的创 作 。 在这 个 时期 ， 代的审美需求 了， 应该创造 出属于新时代的山 他 的绘 画都 是 与 当时 的社 会 背 景 相联 系 的 ， 都 法 ， 他 对 积墨 法 的运 用 与 黄 宾 虹 积 墨 中 的 “ 浑 社 会 厚 华 滋 ” 联系在一起 ， 结合皴 、 擦、 点、 染， 带有 水 。 他 从 事 中 央 美 术学 院 中 国 画 的教 学 工 作 是 以 抗 战题 材 为 主 。而在 新 中国成 立 后 ， 期间 ， 带学 生 去祖 国各 地写 生 ， 师 法 自然 ， 大 胆 处 于 安定 的状 态 ， 他 的绘 画 题 材都 是 以歌 颂 祖 光 色 因素 的 积墨 主 要是 以擦 为 主的 ， 从 笔 墨 的 创作 ， 不 再 拘 泥 于传 统 的 笔 墨 程 式 。 另外 ， 他 国大 好 河 山为 主 的 ， 并立志 于“ 为 祖 国 大 好 河 某 些 意 义来 看 ， 李可染追求的是笔墨的苍润 ； 还 参加 国外 的访 问学 习 ， 借 鉴 西方 的绘 画艺 术 山立传 ” 。 从视 觉 上分 析 ， 他 的 墨法 追求 光色 。 和绘 画思 想 。 中 国实行 改 革 开放 政 策 ， 中外 文化 相 互 交 李 可 染 特 有 的光 色 因素 的积 墨 有 西 方 油 李 可 染 在 山水 画 笔 墨 上 取 得 了很 大 的 成 融 ， 互 相 影 响 。西方 艺 术 思 想被 中国众 多画 家 画 的厚 重 感 。总 体 来说 ， 他非 常 注重 光 线 在 画 就， 他 在 笔墨 上 的创 新 对现 当代笔 墨 的研 究 起 接 受 ， 并 且在 艺术 创 作 中达 到 中西 结 合 ， 艺 术 面 的 表 现 ， 尤其是写生时期的山水画 ， 十分 注 结合皴 、 到 重 要 的 借 鉴作 用 ， 他 的 笔 墨 与 时 代 同行 ， 不 发展跟上了时代 的潮流 ， 也实现了对传统艺术 重 物 象 的光 色 变 化 。在 光 色背 景 下 ， 同时代造就不 同的艺术 ， 新时代需造就符合新 的 超 越 。 李 可 染 就 是 一 位 将 中 西 绘 画 融 合 达 擦 、 点、 染的技法 ， 借鉴传统的积墨法 ， 创造 出 到 极致 的一 位 画家 ， 他 的笔 墨超 越 了传 统 山 水 属 于 自 己特 有 的 带有 光 色 因素 的积 墨 。这 种 时代 审美 需求 的 作品 。 ２ ． 传统山水画家对李可染的影响 画 的笔 墨 。 光 色 的 积 墨从 另 外 一 个 意 义 上 说 是 具 有 西 方 李 可 染 非 常重 视 笔 墨 的 文 化 底 蕴 ， 他 的 绘画中印象派的油画特征 ， 这是李可染在传统 李可染是一位注重传统 的画家， 他致力于 传统绘画的研究 ， 对于研究传统， 提出了“ 用最 笔 墨 给 人 一 种 大 气 磅 礴 、 沉 雄壮 美 的感觉 。 积墨 上 的突破 与创 新 。 大 的功 力 打进 去 ” 。李 可染 对 元代 和 清代 的 山 李可染 山水画 中的笔墨 ， 没 有 元 代 文 人 画那 结语 水画甚是喜欢 ， 元代的高逸山水画和清代的文 样 的 高 逸 ， 也 没 有 市 井 文 化 的粗 俗 。他 是 用 新 中 国 的成 立 ， 新 的社 会 文 化 ， 新 的 审 美 他 的创 作 灵 感 来 标 准 。李 可染 重 新 审视 自己 的艺 术态 度 ， 大胆 人 山 水 画 对他 的影 响很 大 。李 可 染 最 初 学 习 自 己 的 真 实 感 受 去 创 作 的 ， 绘 画时， 就 是 临 摹 清 代 的 山水 画 ， 清 代 山 水 笔 源 于 生 活 ， 但 是 他 的 艺 术 境 界 是 超 越 生 活 的 创 作 出符 合 新 时 代 笔 墨 山 水 的 审 美 观 念 。 墨特 征为 他 的笔 墨形成 提供 了必 要 条件 。 的 。他 的 笔 墨 精 神 始 终 站 在 时 代 的 前 沿 ， 他 在 笔 墨 实 践 上 ， 运 用 科 学 的 方 法 分 析 自然 物 对李 可 染 笔 墨 影 响 最 大 的 是 他 的 两 位 老 生 的 笔 墨 实 践 都 是 与 民 族 和 时 代 相 联 系 象 ， 寻 找艺 术 规律 。 他大 胆 地将 西 方 绘 画技 法 师— — 齐 白石 和 黄 宾 虹 。齐 白石 大 师 用 笔 恰 的 。 时 代 精 神 ， 是 李 可 染 笔 墨 内涵 的 核 心 ， 更 运 用到中国传统绘 画中。时代 内涵是李可染 到好 处 ， 黄 宾 虹 大 师 用 墨精 彩 ； 齐 白石 用 笔 的 是 他 笔墨 成 就 的基 础 。 笔 墨 的 核心 ， 是它 独 特 的笔 墨特 征 不 可缺 少 的 沉着 和老 练 ， 笔 法 变 化 多端 ， 尤 其 是 齐 白石 的 ２ ． 李 可 染 山水 画笔 墨 特 征 二 ： 光 色 因素 基 石 。李 可 染 山水 画 中笔 墨 的 突 破 与 创 新 对 花鸟画的 笔墨特点 ， 画 面 充满 了 现 实 生 活 的 的积 墨 现 当代 山水画 的发 展有 着重 要 的意 义 。 艺术特色 。黄宾虹将传统笔墨程式归纳总结 光的运用在传统 山水画中很少出现 ， 五代 为五笔和七墨 ， 其墨法浑厚 ， 最主要是积墨法 著名的山水画家董源 是十分注重 画面的整体 参考文献 ： 的运用 ， 可 谓 是 画 面 中 的精 华 。 李 可 染 特 有 效 果 ， 他用水晕墨章皴法的明暗来衬托光线 ， ［ １ 】 陈传席． 中国山水画史ｆ Ｍ】 天津人 民美术 出 ２ ０ ０ １ ． 的笔墨特征 也离不开西方 绘画 的影 响 ， 通 过 虽 然 在 处 理 明 暗 关 系 上 ， 董 源 注重 了 光 的运 版 社 ． 学习西方绘 画的造型 ， 了解 了 西 方 绘 画 的 透 用， 形成 了自己的特征 ， 但是 ， 他的表现没有李 ［ ２ 】 中 国
中西方对色彩的不同理解
中西方对色彩的不同理解色彩是视觉艺术中最感情化的因素，具有在瞬间唤醒视觉注意和感情共鸣的效果。
同时，色彩又是文化隐喻丰富的视觉因素，在人类生存的实践过程中积淀了丰富内涵。
不同地区民族的文化传统习俗和情感传达方式都与色彩有密切的关系。
在古希腊艺术中对形的重视显然超过对色彩的重视，这与古希腊哲学重视通过“数”来理解世界的观念不无关系。
“美就是数与数之间和谐的关系。
”因此，人们总结全众多的有关形体比例美的规律，比如黄金分割比，三停五眼等等。
“形直接与构成世界本质的数相连。
而色只是外表变化的影子。
”[1]对关心如何才能塑造出彰显事物本质的典型形象的希腊艺术家来说，过多的色彩显然不利于“本质”的清晰化。
因此古希腊时期的绘画色彩以自然物质的原色为主。
如古希腊的建筑，雕塑多是以石材本身的天然色为主；瓶画则主要有黑绘式和红绘式两种较简单的色彩样式。
从公元四世纪开始，随着基督教在欧洲的兴盛，象征主义和神秘主义带来了色彩的勃兴，基督教把色彩作为神迹的象征。
教堂丰富的马赛克壁画把人带入了虚幻的色彩世界。
最灿烂、最吸引人注意力的是墙上由各种鲜艳的彩色玻璃拼成的大玻璃窗，铸铁的深色与光亮的红、蓝、绿、紫、白等组成了美妙的五色缤纷的光色交响曲。
中世纪彩色玻璃窗艺术巧妙的利用光的效果，将色彩的表现力推向了一个顶峰，色彩的象征性内涵在精神生活中得到了极大的发展。
文艺复兴时期，色彩渐渐摆脱中世纪的概念化的象征功能，而服务于对空间透视效果的在现。
油画的出现使色彩更具感染力，但它与形相比，仍属于次要的地位。
“哪一种更重要：是使形象具有丰富的色彩重要还是具有明显的浮雕效果更重要——惟有绘画被观众视为奇迹，因为它使原来没有浮雕的物体呈现浮雕感，使壁上的东西似乎凸出壁外。
色彩只能显扬它的制造商，它除了美观之外平平无奇，”[2]。
显然达•芬奇在这里对色彩并不太赏识。
佛罗伦萨画家的作画方法是重视素描和透视法，只有两者达到完美无缺之后才进行润色，因而他们的色彩变化层次较简单，而威尼斯画家则不同，画家对色彩和光线高度敏感把“形”与色同时融合在一笔中绘上画面，油彩通过笔触间的衔接变化而赋予了画面特有的运动感和光感。
论“黑山黑水”的风格特征
Ａ ＲＴ ＥＤＵＣＡＴｌ ＯＮ ＲＥＳＥＡＲ ＣＨ
论“ 黑 山黑 水’ ’ 的风格特 征
口郭晓红
摘 要： “ 黑 山黑水” 是 李可染独具特 色的艺术风格 ， 他在 写实山水 中融合 中西 ， 使之成 为非 中传统 、 非 西写 实的绘 画风格 。李可
染在探 索现代 山水画 的过程 中始终 以山水画的文化特质 为 中心 ， 以全新的视 角兼收并蓄 ， 赋 予 中国画笔墨语 言新的品质和 内涵。他
具体 来 源 ， 而 是根 据 画面 的需 要灵活 运用 。李 可染 特别 长 于用 手法呈现 出博大 沉雄 的气势， 具有高度 的审美 性。
光在 中国绘画 中的运用具 有独特 的表现手 法， 主要 由线的韵
及 墨色 的变化无不体现 中国画对韵律美和笔 墨美的追求 ， 线与笔
墨， 每幅作 品里都使用 了大 量的墨色 ， 这种笔 墨凝重 、 厚 实的表现 律 变化来表现 。 中国画 中线的干 、 湿、 浓、 淡， 线条 的疏 密排 列 以
李 可染 出生 于 １ ９ ０ ７ 年， 初 学绘 画 时主要 以临摹“ 四王” 为主 ， 有创 新 ， 没有创 新艺术就 不会 有所发展 。但如果过 分依赖传 统 ， “ 黑” 的艺术风格 是他在 ２ Ｏ 世纪５ ０ 年代 国画界 提倡 变革 的背景下 在吸 收外来优秀艺术成果 的 同时 ， 我们 有可能失 去 自己本 有的 民
最为合理 的。
很好地做 出了回答 。他在 继承传统和革新 中创 作 的山水 画， 可以
１ ． 光
李 可染 山水 画构 成 的主要成分是 “ 光” 与“ 墨” 。他 非 常注重 说是 ２ Ｏ 世纪 中国绘 画匠心独运 的另一种形态。 强化光在 画面 中的表 现。在对逆光 方面的处理上 ， 他 所 呈现 出来 的气势非 常博大 ， 其笔 墨也 去 ， 用最大 的勇气打 出来” 的创作方式 ， 使 中国画有 了 现代 的生活
浅析“随类赋彩”
浅析“随类赋彩”作者：李刚来源：《美术界》2016年第08期【摘要】本文主要论述的是关于南朝画家、绘画理论家谢赫的“六法论”中的“随类赋彩”这一方面。
首先从《历代名画记》中引出六法，重点对其中的“随类赋彩”进行了认真研究，并解释了“随类赋彩”运用在绘画品论中的原则。
最后联系到中国近现代绘画中的颜色方面是否与其背道而驰，从而得出绘画真正想表达的是随类赋彩的含义。
【关键词】谢赫；六法论；随类赋彩在中国的各朝代的发展中，每朝每代的政治体系都不同，从绘画史的角度上来说，魏晋南北朝可谓是中国文化的灿烂辉煌时期，这个时期可谓是在世界上屈指可数，在后人的绘画理论著书的记载中可以看到前人的理论是后人的瑰宝。
唐代美术理论家张彦远于《历代名画记》记述：“昔谢赫云：画有六法，一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写。
”南齐的谢赫在《古画品录》中将“随类赋彩”作为“六法”之一。
这种以物象的种类不同而赋予不同色彩的理论是中国画用色的基础。
“随类赋彩”既尊重客观现实，又具有自己的主观创造特征，它有两层含义：一层含义是赋色要以客观现实为依据，随物象类别的不同而赋彩，“类”是抽象概念，而不是某个具体物象，也不是指某种特殊环境下的物象，它包括了相同或相近似的不同物象，如白色的各种花称为白花的一类，然后依据这一类而赋彩；另一层含义是画家主观赋予色彩，这时的“赋彩”不是纯自然色的再现，而是画家主观思维发展的结果。
例如：可以把红色牡丹、红梅画成墨牡丹、赭石梅花，也可以把绿色的竹子、荷叶画成墨竹、墨荷叶，这样的色彩都不是物象本身的固有色，而是画家联想、创造出来的。
中国画的“随类赋彩”学说，对国外许多现代派画家的色彩表现语言及风格创造具有较大的影响和启示作用。
“六法论”中的“随类赋彩”，在赋彩上是有两个重要的原则，其一是必须尊重客观事实，然后才能考虑其二，画面赋色具有自己的主观创作特征。
中国画中的水墨画主要就是通过墨色的层次来显示出墨色在画面上的表现，整体以墨色为主；而在青绿山水中主要就是以颜色为主的客观再现，这就是关于“色”与“墨”关系的思考。