“设计史”的本质——从工具理性到“日常生活的审美化”

杭师：“设计史”的本质——从工具理性到“日常生活的审美化”20世纪以来，“设计”日显重要，这是一个值得注意的文化现象。

而设计史的产生是“设计”在这个时间遭遇现代性和后现代思潮等因素影响的必然结果。

法兰克福学派的工具理性的批判，对现代设计发展和设计史的描述构成了自我认识的新阶段，设计史的写作为此有了许多艰难和令人尊敬的回应，但相较其他传统人文学科来说，设计史的诞生仍然时间过短。

当在“日常生活审美化”等后现代的语境中，设计作为既得利益者，成为必然、重要的逻辑时，设计史有责任和义务提醒当代设计回归本质。

广义上的“设计史”，指的是18世纪英国工业革命以来，欧美发达国家在面向生活的物质制造方面的“进步”历史，也是在全球化背景下欧洲中心文化的产物。

今天，无论在西方还是亚洲，包括改革开放后的中国，我们似乎都在各个领域遭遇“被设计”。

“设计”不仅视为一个新兴的专业被屡屡提起，而且作为一个与社会、经济发展、消费、时尚等产生密切关系的词汇，成为一种强势的文化现象。

在中国这样的发展中国家，设计越来越被主流视为是“文化创意产业”和“中国制造到创造”的良药，甚至是中华民族复兴的秘方，“设计的历史”正代表为一种已经被西方证明了的、进步的、不容置疑的、必然的逻辑关系，用一位中国著名设计家的话说，“设计师要做上帝没有做过的事情”。

理清20世纪以来的思想史中如何从“设计”的产生到对设计发展进程的肯定过程，是评价“设计至上”论的前提。

以英国艺术理论家尼古拉斯•佩夫斯纳（Pevsner Nikolaus）出版于1936年的著作《现代设计的先驱者》（Pioneers of Modern Design）作为分水岭，1936年以前几乎没有“设计史”，只有包含在艺术史中的“工艺史”，它的重点是关注装饰艺术，而显然，当时的装饰艺术仅仅被视为是建筑的分支。

爱德华•卢西•史密斯著的《世界工艺史》（The Story of Craft）中基本的格局是陶器、金银器、家具、玻璃和其他器具的演变史，这其中，主要分析的是装饰纹样的演变和区域文化之间的关系，在如此的线索中，作为造物主体的人的设计行为在装饰艺术历史中几乎被忽略了。

随着工业革命的机械生产在生活领域的影响逐渐加深，威廉•莫里斯在英国艺术与手工艺运动中的主张，成为设计主体觉醒的最初声音，“尽管威廉•莫里斯深感以机器为特征和标志的变革力量，将艺术置于危险境地……但他总能迅速恢复信心。

他清楚地预见到在一种不可抗拒的新力量面前所形成的大片美术空白，因而全身心地投入到填补这种空白的工作中，他再次将曾经的艺术之美带入我们的生活，从而使即将出现的新艺术不只过于粗制滥造”①。

莫里斯以中世纪美学为朴素的标准，并通过家具、陈设等设计实践，为大工业时代开启了主体设计的先河；也因此，佩夫斯纳那本书有一个醒目的副标题“从威廉•莫里斯到格罗皮乌斯”。

佩夫斯纳的《现代设计的先驱者———从威廉•莫里斯到格罗皮乌斯》，将设计提升到前所未有的位置：他认为现代世界的设计具有重大的意义和重要性，设计活动在这个新兴世界里所采用的形式具有社会重要性和本体论重要性。

但同时，他又表现出对现代世界出现的大规模设计的憎恶。

佩夫斯纳正是从机械生产的历史中找到艺术改变技术的有力思想线索，同时又对设计的未来怀着理性的忧惧，确立了设计史在现代主义初期的地位。

1930年代，正处在两次世界大战中间的社会思潮对人类文明所出现的黑暗面和以马克思总结的“异化”为特征的资本主义社会的劳动与人的关系有着普遍共鸣的时刻，因此，“二战”以后的设计虽然没有马上成为社会文化的主流，但却为60年代后的勃兴奠定了基础。

紧接着，消费革命时代的到来显现了设计的作用，设计教育的飞速扩展，设计的制度化建设从英国、德国、美国以及日本开始影响到全世界，并成为文化生产的一种新的体制，值得注意的是在当代艺术流派的发展中，波普艺术第一次走出艺术本身，以“设计”的方式与大众文化产生了前所未有的联系，机械复制时代到来，凭着与社会、消费产生越来越多的形而上的关系，设计的独立本质也受到了后现代思想家的注意。

以英国皇家艺术学院为例，这所因维多利亚时期伦敦博览会的筹办而成立的“设计学校”（最早称为Government School of Design），此时已有了极大的发展，有完整的设计学科建制和适应科技发展的机制和创新的条件，教育过程中对学理问题思考的深入，要求发展出一种不以美术史和建筑史为主要对象的设计史，因为这是职业设计体现设计自觉的有效途径。

而随着大工业与生活关系的日益密切，设计组织、技术以及设计与社会、经济的关系，设计与商业、市场以及流行品味的关系等等，成为新的社会舆论重点。

曾经在赖特设计事务所工作过，后来成为战后最重要的设计师和设计理论家的维克多•帕帕奈克（Victo Papanek,1927—1998）在1975年发表的《教育图解》（Edugraphology）中，曾十分形象地概括说，“20多年前，设计师基本上把他们自己看作是艺术家，能够通过他们对于形式、功能、颜色、质地、和谐和比例的把握，弥合技术与市场之间的裂痕。

对于一个工业设计师或建筑师来说，它需要进一步关注的就是花哨、便利和…趣味‟。

但不到10年，设计师的交涉就扩大成了一整套成体系的方法，表现出对生产、分配、市场检验和销售的巨大兴趣。

这为团队设计打通了门径，尽管团队大都由技术统治者、营销专家和时髦的…说客‟组成”②。

实际上，在整个社会大系统中，在从“制造物品”到“设计物品”的大约二百五十年的历史中，设计确实进展神速。

1902年成立的德意志制造联盟（Deutscher Werkbund）是继威廉•莫里斯后的对于技术的进步催生设计发展提出新的主张的设计团体，“标准化”是一个设计理性服务现实最有效途径，同时也是一种具有“民主”倾向的思想的体现。

标准化把设计的功能主义提高到一个新的高度，它不但方便使用和技术与零件的更新，形成更广地域的服务和支持系统，同时也极大降低了成本，使得人人均可平等享受新技术的成果。

1919年成立的包豪斯的三任校长中有两任出自“制造联盟”———格罗皮乌斯和密斯•凡德罗，格罗皮乌斯将设计扩大到更大的领域，他在1924年写的《国立包豪斯的观念与发展》中承认，“包豪斯是博取众家之长的产物，其中有自英国工艺美术运动开始的关于工艺和工业化、艺术家和公家之间的全面讨论，还有更具体的如第一次世界大战前众多的小型艺术学校的改革以及德意志制造联盟、彼得•贝伦斯、亨利•范•德•维尔德等机构和个人的思想，他们全都…苦心探求，并且最先找到了一些方法，重新把劳作的世界与艺术家们的创造结合起来‟”③。

包豪斯的几个时期分别有不同的主张，但总的思想线索是希望通过艺术与传统技术、现代技术的结合，所产生的“设计”能够改造社会，改变世界。

第二任校长、瑞士建筑师汉斯•迈耶（Hannes Meyer）则更为极端，这位马克思主义者是一位激进的功能主义和反美学分子，他相信决定文明程度的是构成物质生活的生产方式，因此必须使建筑和设计为绝大多数人提供服务，以无条件考虑需求为前提，强调低廉造价的、最大经济效益和社会效应的实用主义设计原则。

而到了密斯•凡德罗任校长的最后三年，把包豪斯扩大到社会意识形态的设计还原为纯粹从技术角度出发的设计风格，至此，包豪斯日后为思想界诟病的“功能主义”的局限性形成一个完整的体系，但是包豪斯的“雄心”在工业与手工、标准化与艺术自由之间注定要遭遇现实困难，这个困难实际上也正是后来法兰克福学派所提出的“工具理性”和“价值理性”之间的矛盾。

“工具理性”是法兰克福学派批判理论中的一个重要概念，其最直接的渊源是德国社会学家马克斯•韦伯（Max Weber）所提出的“合理性”（rationality）概念。

韦伯将合理性分为两种，即价值（合）理性和工具（合）理性。

工具理性是启蒙精神、科学技术和理性自身演变与发展的结果，但是，从未有人提出，现代主义时期的设计的历史，正是“工具理性”的最外在的表象。

随着工具理性的自大和膨胀，在追求效率和实施技术的过程中，设计的本质也在逐渐滋长强势的武断和自以为是的粗暴，正如设计的“标准化”，它同样是一把双刃剑，在统一标准已达到便利的同时，强制的单调和毋容怀疑的低廉，使得设计的理性由解放的工具退化为统治自然和人的工具，以至于出现了设计（工具理性）的霸权，从而使得工具理性变成了支配、控制人的力量。

设计借助科学技术和市场机制，对生产率的提高与经济增长起到巨大的推动作用，同时它又在大众消费和设计管理过程中，与上层建筑、经济基础互为作用成为推动社会发展的最具有显示度的因素。

理论界曾将对“工具理性”的批判作了如下的归纳：第一，正是在反神话的启蒙理性中孕育着工具理性和技术理性霸权的种子；第二，工具理性和技术理性霸权的根源在于数学原则、形式逻辑的盛行，其最基本的特征是把世界理解为工具，理解为手段；第三，工具理性或技术理性本质上是统治的合理性，是组织化的统治原则；第四，工具理性或技术理性的发展导致了主体的客体化、物化，并最终扼杀了文化的创造性、丰富多彩性，使文化成了一种工业文化、单面文化④。

对照这样的批评，我们可以从勒•柯布西耶（Le Corbusier）的《光辉的城市》计划中找到契合的分析案例。

关于《光辉的城市》，《读书》杂志2010年7、8月号上连续发表了金秋野的《光辉城市和理想国》一文，作为译者，作者详细评述了作为20世纪最伟大的建筑师和思想家柯布西耶创作《光辉的城市》的来龙去脉和在建筑设计史和文化思想上的评价。

1928年，苏联开始推行以工业化为目标的第一个五年计划。

为了合理部署城市化方略，以政府的名义，向世界各地学者和专业技术人员发出了一份调查问卷。

柯布西耶慎重作答，将自己的城市思考灌注其中，后来以《给莫斯科的回信》为题发表。

可他仍不甘心，遂停下手头的工作，全力以赴将心中酝酿已久的理想城市绘制成二十张图纸，这就是“光辉的城市”⑤。

柯布西耶笔下的“光辉的城市”是为了通过设计解决城市化进程所出现的“丑陋”问题。

柯布西耶从三个方面批评人类现有城市化模式：第一，城市的无度扩张造成了大量紊乱无序的类城市化区域，过去建筑师所推崇的卫星城，在现实中沦为生活品质低下的郊区；第二，城市地理空间上的分化造成贫富差异、阶级分层和社会不公；第三，城市腹地也好不到哪儿去，最繁华的地段，往往充斥着贫民窟一般的走廊式街道和内院式街坊，“新的城市在旧城上面叠床架屋，沿着街道两侧，旧日房屋已经壁立如悬崖，新建房屋却在其上累加悬崖的高度……街道生活令人倍感厌倦，吵闹、肮脏、危机四伏”。

柯布西耶认为：“今日之日，人们非但没有享受到自由，所见唯各色奴役而已。

奇怪的是，这般奴役，当事人还纷纷表示赞成，且已没有任何限制。

”⑥柯布西耶认为：“城市化的原罪跟资本运行的内在逻辑有着直接的关联，这个逻辑就是：通过不断拉大的城乡差异哄抬城市土地价值，生产…无用的消费品‟，以提升人类个体内心的欲望；以信贷机制促进流通和再生产，达到刺激消费的目的；在消费的刺激之下，鼓励浪费，生产更多的…无用的消费品‟，再通过广告、促销等手段刺激更多购买欲，如此循环往复，直到将有限的资源消耗殆尽。