幼儿文学教程

第二章幼儿文学的体裁

一、幼儿诗歌概述

幼儿诗歌是幼儿文学的一种体裁。幼儿诗歌区别于其它幼儿文学体裁的是它具有诗歌的韵律节奏美；幼儿诗歌区别于成人诗歌的是它不十分注重创造意境、抒发情怀，而是以动态的描写来吸引幼儿。

幼儿诗歌一般分为儿歌和幼儿诗两种形式。儿歌是从童谣发展演变过来的，具有浓郁的民歌风格。幼儿诗是从“五四”以来的创作新诗发展演变来的，是适合于幼儿欣赏的自由体短诗。

幼儿诗歌是儿童最早接受的文学作品。从接受顺序看，儿歌比幼儿诗更早进入孩子的生活，当他们的听觉能够辨别声音时就十分乐于听有韵律的儿歌。当儿童接近学龄期时，跃动的心灵、求知的欲望使他们开始喜欢内容较为丰富的幼儿诗，特别是带有情节的诗。从表现形式看，儿歌的韵律节奏感更鲜明，幼儿诗则形式灵活自由，能包含更丰富的内涵。苏联著名儿童文学家马尔夏克曾经深入地观察过孩子欣赏诗歌的特点，他说：“孩子们从小就爱诗，7岁以前，他们喜欢带韵脚的诗，7岁到11岁，他们又爱有情节的故事诗；11岁到15岁，他们就喜欢看描写英雄人物，富有浪漫主义和抒情味儿的诗。”这样的概括是有道理的。

二、儿歌

（一）什么是儿歌

儿歌是以婴幼儿为主要欣赏对象，具有民歌风格的幼儿诗歌。

周作人在《儿歌之研究》一文中根据儿童的欣赏接受顺序，将儿歌分为两个层次。第一层次称之为“母歌”。婴儿阶段的儿童，尚未具有言语能力，母亲吟唱歌谣，娱乐孩子，这类儿歌大都由母亲吟唱，故称之母歌，大体相当于我们今天所说的“摇篮歌”和母亲逗孩子的“游戏歌”。第二层次称为“儿戏”。儿童自己能言语时，一边游戏，一边吟唱，以增加玩耍的兴味，这类儿歌往往同儿童的游戏活动相联系，也就是我们今天所说的问答歌，连锁调，谜语诗等。

儿歌是从古代民间童谣发展过来的，据有浓郁的民歌风格——韵律优美，通俗浅显，而又充满谐趣。比如传统的地方儿歌《小耗子》：“小耗子，上灯台，偷油吃，下不来，吱儿吱儿叫奶奶；奶奶不肯来，叽哩咕噜滚下来”。作品描述了一个淘气顽皮的“小耗子”形象，运用形象直观的象声词刻画出小耗子登高下不来的焦急和翻着筋斗往下滚的情状。全诗节奏活泼，韵律和谐，琅琅上口，洋溢着欢快、自然、质朴的民歌风味。“五四”以来的作家，进行儿歌创作时，自觉地遵循这一表现规律，力求使创作儿歌具有民间歌谣的色彩。如金波的《野牵牛》：

野牵牛，爬高楼；

高楼高，爬树梢；

树梢长，爬东墙；

东墙滑，爬篱笆；

篱笆细，不敢爬；

躺在地下吹喇叭；

嘀嘀哒，嘀嘀哒。

无论是形象的描写，还是节奏韵律都同前一首作品有异曲同工之妙。

即使是从国外翻译介绍进来的儿歌，也都在语言形式上尽量接近中国民歌的韵味。如流传甚广的法国童谣《两只老虎》：

两只老虎，两只老虎，

跑得快，跑得快，

一只没有眼睛，

一只没有耳朵，

真奇怪，真奇怪。

从上述例子可以明显看出，儿歌主要采用直接描写（赋）和形象的比拟（比）的手法，形象而直观；而文人创作的诗歌则较多地注重寄寓深远，意在言外。儿歌也不像文人诗那样讲究格律工整，用语精雅，只求琅琅上口即可。靠口耳相传的儿歌，没有过多地吸收宜阅读、不宜口诵耳听的文人诗风格，而主要继承了民歌风格。

（二）儿歌的基本特征

1．儿歌具有显著而强烈的音乐性

儿歌区别于其它幼儿文学体裁的独具特征是：节奏鲜明，韵律和谐，具有强烈而显著的音乐性。儿歌是从童谣发展来的，所谓“谣”就是“无丝竹相和之歌词”。儿歌是诗但接近于歌，没有固定曲调，但便于口诵吟唱，其章句格式、声韵节奏较幼儿诗严格得多。它首先通过韵律节奏的美感给幼儿以情感的陶冶。

古今艺术家为儿童创作儿歌时莫不注重音乐性，这是儿童鉴赏心理特点的必然要求。孩子的年龄越小越注重音乐性，他们感知诗，总是借助于听觉，因为听觉的感知较视觉感知更直接、更迅速、更强烈。首先吸引幼儿的不是儿歌的内容，而是儿歌的音乐效果。中国的许多传统儿歌并无多大的思想内涵，甚至意义也不相连惯，只求欣赏者在优美和谐的吟唱中，得到情感的愉悦或增加游戏的兴味。比如浙江传统儿歌《斗斗虫》：

斗斗虫，虫虫飞，

飞到哪里去，

飞到高山吃白米，

吱吱哉！

贵州儿歌《萤火虫》也是如此：

萤火虫，夜夜红；

上天去，雷打你；

下地去，火烧你；

进涧去，蛇咬你；

翻坡去，猫抓你；

快快来，我救你。

像这样的随韵结合，重在声律节奏之优美以怡乐儿童，而在内容意义上不强求训戒劝喻之大义的传统儿歌是举不胜举的。

儿歌的音乐性是体现哉凝练形象的文学语言中的，它不像音乐那样体现在旋律之中。因此，它的基础是规范的、纯洁的语言，在此基础上，儿歌的语言还要自然、简洁、流畅，富有韵律美。优美的儿歌，随着“声音之流”组织着听者的感受和形象思维活动，在他们面前展现出一幅幅形象的画面，使情感的泉流渗入听者的心田。如《摇篮》：

蓝天是摇篮，

摇着星宝宝，

白云轻轻飘，

星宝宝睡着了。

大海是摇篮，

摇着鱼宝宝，

浪花轻轻翻，

鱼宝宝睡着了。

花园是摇篮，

摇着花宝宝，

风儿轻轻吹，

花宝宝睡着了。

妈妈的手是摇篮，

摇着小宝宝，

歌儿轻轻唱，

宝宝睡着了。

黄庆云的《摇篮》以“摇篮”为驰骋想象的线索，展开想象的描述，在甜美柔婉的声音之流衷描绘出蓝天、大海、花园……这一幅幅安静温馨的画面，表达了拳拳的母爱之情。

2．捕捉富有情趣的细节或情节予以动态的描写

儿歌不像成人诗那样着力于意境的创造、抽象情怀的抒发，而是运用动态的描写来表现富有儿童情趣的细节或简单而引人入胜的情节。

大多数儿歌都描绘细节，我们前面所举的《斗斗虫》、《两只老虎》、《摇篮》等都是如此。优美的儿歌在描绘细节时，十分注意个性化的特征，李少白的《小陀螺》、王吉文的《小蚂蚱》等都以寥寥数笔的细节描绘勾勒个性鲜明的形象。如《小蚂蚱》：

小蚂蚱，跳得高，

一跳跳上谷秆梢。

腿儿弹，脸儿笑，

看我跳得高不高！

手一拍，掉下了，

摔得头上起了包。

蚯蚓笑，蜜蜂笑，

“你还骄傲捕骄傲”

作者抓住跳得高，摔得疼这一有特色的动作，赋予形象的描绘，栩栩如生地描画出一个稚气可掬的艺术形象。

幼儿感知艺术作品具有形象直观的特点，因此，儿歌的细节描写都从外部特征或动作入手，极少把笔触直接深入人物的内心世界，进行心理描写。然而，只有写出人的内心世界，才能使读者产生共鸣，幼儿的心灵虽然不像成人那样复杂细腻深刻，却也是十分敏感而丰富多彩的。如果能把内心的心灵感受通过外在的描写折射出来，会使儿歌产生更迷人的艺术魅力。这里以《小猫画画》为例：

小猫小猫，

本领真大，

一生下来，

就会画画，

画的什么画？

喏，五个瓣的梅花。

这首儿歌不是把笔墨落在小猫画画的过程，也没有着力渲染小猫所画图案的过程，而是通过幼儿的幼

稚眼光看到小猫“足迹”同梅花图案的惊人相似，着力于表现孩子有所发现的惊讶欢欣的心绪。这种写法更能与幼儿的心灵沟通，产生融洽自然的交流。

传统儿歌和创造儿歌中有一些是有故事情节的，这些情节都比较简单，没有什么错综复杂的矛盾冲突，也不完整地表现人物的生活和斗争演变过程，大都是把某一过程的几个富有动作感的镜头跳跃性地表现出来。河南传统儿歌《老鼠嫁女》、《明明菜园看点兵》，以及山东儿歌《一园青菜成了精》，都是广为流传的故事歌。随着民族文化素养的提高，文化传播媒介的普及，儿童的欣赏接受能力大为提高，面向低幼的儿歌创作一方面汲取传统儿歌富有故事性的特点，一方面糅合了其它叙事性艺术的手，。法，发展了儿歌中的情节描写。蒋应武的《小熊过桥》和柯岩的《小弟和小猫》就是这类作品的代表。以《小熊过桥》为例：

小竹桥，摇摇摇，

有只小熊来过桥，

立不稳，站不牢，

走到桥上心乱跳。

头上乌鸦哇哇叫，

桥下流水哗哗笑。

“妈妈，妈妈，你来呀！

快把小熊抱过桥！”

河里鲤鱼跳出水，

对着小熊大声叫：

“小熊小熊不要怕，

眼睛向着前面瞧！

一二三，向前跑！”

小熊过桥回头笑，

鲤鱼乐得尾巴摇。

作者生动夸张地写出了小熊过桥时的稚拙胆怯情态，还以环境的描绘烘托渲染气氛，这一切都围绕着情节发展的主线——小熊战胜胆怯的性格心理发展来组织。作品既像传统儿歌那样运用直接描写，又运用间接描写手法；既注重外在动作特征描写，又注意内在心理活动刻划。从而使主要艺术形象——小熊的塑造更具有典型性。

在儿歌当中，无论是细节描写，还是情节描写，都富有强烈的动作感。低幼儿童不喜欢单调静止的描写和呆板枯燥的抒怀，他们需要写动态，写动作，动的描写才能容下他们跃动的心，动的生活，动的世界才能使他们产生共鸣。

（三）儿歌的表现形式

儿歌的艺术表现形式可以从不同的角度取看。从历史发展的角度看，有传统儿歌和创造儿歌。传统俄国是指我国古代民间童谣。创造儿歌是现代作家在传统童谣的韵律格式基础上，自觉地为低幼儿童所创作的儿歌。前者是在民间流传过程中逐步完善形成的，比较质朴自然，艺术上比较粗糙；后者由文人创作，艺术上所有意识加工痕迹较重。

从语言形式看，有一般儿歌和特殊形式的儿歌。特殊形式的儿歌是指在长期的流传演变过程重逐步形成某一固定格式的儿歌。一般儿歌则指那些没有特定格式的儿歌。我们重点谈一下特殊形式的几种儿歌。

1．摇篮歌，也叫催眠曲和摇篮曲。它韵律舒缓、歌词反复、和以摇篮之声，令闻者身体舒懈，睡意自生。传统的摇篮歌语言浅近，吟唱者往往就自己生活经验中熟悉的东西，即兴赋情，随口吟诵。歌词内容纯朴自然，民俗乡风率然可见。如四川《摇篮歌》：

乖乖哟，

觉觉啰，

狗不咬啰，

猫不叫啰，

乖乖睡觉啰。

又如西藏《摇篮歌》：

小宝宝，快睡吧！

睡着了给你一匹马，

马背上背好鞍鞯，

头上带上金钗子。

……

妈妈给你一个碗，

碗里放满好吃的。

犏牛供你甜奶子，

香甜的酥油留给你。

前一首引人走入四川茅舍灯下的温馨氛围之中，后一首则仿佛让人置身帐篷里，畜群中，呼吸着游牧民族的生活气息。

现代作家创作的摇篮歌大多进行了自觉的艺术构思。一方面剔除了有些传统儿歌中不利于孩子入眠的恐吓性内容（哟哟哟，/我的小牛犊啊，/天黑哩，/再不睡觉狼来了，/狼来了，你要不睡觉，/阿妈不抱你，/十根手指头都要被咬掉。）；另一方面展开丰富的想象，不再是生活经验的简单翻模，尔更多地发挥了创作主体的审美创造作用。

2．连锁歌，也叫连锁调。这种儿歌运用“顶真”的修辞手法组织诗句。“顶真”就是前一句的结尾做后一句的起头，使邻接的句子头尾蝉连，上递下接。

连锁歌随韵连成一气，读来琅琅上口，音乐节奏感特别强烈，很容易为吟诵者掌握。因此在幼教实际工作中常把它作为训练语言能力、编派游戏以及安定幼儿的有效手段。

3．问答歌，也叫对歌。其特点是有问有答。可以是自问字答，也可以是互问互答；可以是一问一答，也可以是连续问连续答。由于采用问答的形式来表现，因此，非常适合反映各种事物的特征。于是也常称之为“猜谜调”。不过它和谜语诗是有区别的，谜语诗只说出谜面，而问答歌则讲谜面、谜底一并说出。比如《什么弯弯》：

姐姐妹妹，

坐在门口，

唱起歌来，

天边水边。

什么弯弯在天边？

什么弯弯在眼前？

什么弯弯头上过？

什么弯弯在水边？

月亮弯弯在天边，

眉毛弯弯在眼前，

梳子弯弯头上过，

船儿弯弯在水边。

如果只存中间四句，就成了谜语，像现在这样，则为问答歌。

4．绕口令，也叫拗口令、急口令。这种儿歌把声、韵、调近似的字组织在诗句中，借以训练准确发音和吐字归真。绕口令的诵读要由慢到快，先求其清晰准确，再求其流利顺畅。它对于培养孩子的口齿清楚、思维敏捷有着不可忽视的作用。

为幼儿选择绕口令要注意以下两个方面的问题。

第一，根据当地的方言情况，有针对性的选用绕口令。有的方言去平翘舌音不分，可选用《四和十》一类的作品，有的地区前后鼻音不分，应选用《墙上钉个钉》、《洞庭山上一根藤》这样的绕口令。

第二，把握发展幼儿语音的最佳期。3至6岁时儿童语音发展最迅速的时期，特别是2岁半至4岁半出现飞跃期。言语发展的早期，幼儿只能笼统地感知一句话的语调，还不能对语句的每一个音分别感知。4岁以后的幼儿发音器官以发育完善，能够控制肌肉动作。6岁左右的幼儿在发音上已没有问题，而且能清楚地分出四声和调节自己的语调。因此，3岁至6岁是让幼儿诵念绕口令的最有效阶段。

5．数数歌。这种儿歌有意识地把初步的数的概念和具体可感的形象结合在一起，培养儿童对数的认识。

幼儿是在与成人的交往中，与各种物体的接触过程中，逐步建立起初步的数的概念，也只有当幼儿有了一些初步的数的概念后，才可能清晰地感知和认识他们生活在其中的世界，才可能更好地同周围的人们交往。由于数数歌将数的概念结合在具体的文学形象和富有节奏韵律的诗句之中，能够引起幼儿积极思维的兴趣，因此成为培养幼儿数的概念的重要途径。比如3岁幼儿就会唱的《五指歌》：

一二三四五，

上山打老虎，

老虎打不到，

碰到小松鼠。

松鼠有几只？

让我数一数，

数来又数去，

一二三四五。

这首儿歌让儿童一边吟唱歌词，一边数自己的手指，在具体行动中直接感知数。这一数数行动又是有顺序（从大拇指至小拇指或反之）、有规律的（数来数去都必须是“五”）。顺序排列是形成数概念的前提，也就是说，儿童对物体点数不重复两次，也不漏数这种依次列举的能力是认识数量的基础。这首《五指歌》将培养数数能力的任务巧妙地结合在幼儿的具体活动之中，十分切合幼儿的思维往往伴随动作的心理特点。

数数歌不仅有培养数数能力的，还有训练运算能力的，如《七加一》：

七加一，七减一，

加完减完等于及？

七加一，七减一，

加完减完等于七。

也有将数字的写法形象地表现出来的，如《十字歌》：

一字像扁担，

二字隔条河，

三字中间有条船，

四字把门紧紧锁，

……

由于培养数的概念的儿歌中大多是从数数这一途径来发展幼儿的能力，故人们把其它涉及“数”的儿歌也都归入数数歌一类。

6．古怪歌，也叫滑稽歌或颠倒歌。这种儿歌不但在我国传统的民间歌谣中十分多见，就是现在的创作儿歌中也不少，但是从理论上予以深入探讨则很不够。

第一，我们从作品入手，了解什么是古怪歌。请看《希奇希奇真希奇》：

希奇希奇真希奇，

麻雀踩死老母鸡，

蚂蚁身长三尺六，

八十岁的老头儿坐在摇篮里。

这首儿歌谐趣横生，引人发笑，颇似相声和漫画。从艺术欣赏效果上讲，我们可以把握这种儿歌一个本质特征——滑稽、可笑、有趣。

这种儿歌为何具有引人发笑的美感特征呢？这是因为它所表现的是极为奇巧的内容。麻雀踩死老母鸡，80岁的老汉坐在摇篮里都是悖于常情的奇特现象。把奇谬怪异的内容以儿歌的形式表现出来也是这种作品的特征之一。

综上所述，我们可以说，古怪歌就是表现奇巧的现象，以造成滑稽、可笑、有趣的艺术氛围的儿歌。

第二，古怪歌的审美接受依据。接受者总是依据自己的审美经验咀嚼、理解、欣赏艺术作品，从而得到美的享受。在幼儿的生活经验中，奇巧怪异、逗人发笑的事是层出不穷的。像蓝精灵那样，想做好事却做了蠢事，闹出笑话的有之；像唐老鸭那样总是巧合得出人意料之外送有之；看到有个伙伴异乎寻常地成了光头会哈哈大笑；听到阿凡提巧智取胜获得意外结果更会乐不可支。这些审美经验使他们在欣赏古怪歌时产生共鸣，发出心领神会的笑声。

第三，古怪歌的作用。由于古怪歌常将事物有意识颠倒，借以造成异乎寻常的奇巧，因此，它具有培养幼儿思维辨析力的作用。同时，这种儿歌对培养幼儿幽默诙谐的品质，使其情绪松驰愉悦却有更直接、更普遍的作用。幼儿是社会的人，他们并不像有的人所判定的那样，永远是天真乐观愉快的，他们也有焦虑、苦闷、压抑。他们需要宣泄自己的情绪，他们更需要以幽默乐观的品质来迎接人生的挑战。著名心理学家马洛斯指出：所有儿童都期待需要的满足，婴儿的需要一般都能很快得到满足，当儿童渐渐成为一个独立的个体，往往对未被满足需要的焦虑大大增长。他们会因为得不到同伴的赞扬、父母师长的肯定，产生焦虑的体验；也会因为自己做了荒唐的傻事而感到羞耻、内疚。古怪歌对于下意识中存在焦虑的儿童是极好的“投射”对象。通过这种无意识的心理保护机制，儿童把令人不安的特征归之于他人他物，使自己超脱出来。稚气的儿童少不了荒谬可笑的傻事，他们自小就善于以幽默轻松超脱的心理来对待所受的挫折，这比只会把焦虑这种极不愉快的心绪压抑在心中为好。我们完全有理由说，古怪歌在松驰抚慰心绪上的作用，并不比它培养思维辨析力的作用更弱。

第四，古怪歌常用的手法。

（a）颠倒。有意识地颠倒所描绘的事物特征或生活现象，使人产生追根寻源，究其结果的兴趣，比如河南儿歌《小槐树》：

小槐树，

结樱桃，

杨柳树上结辣椒，

吹着鼓，打着号，

抬着大车拉大轿。

蝇子踏死驴，

蚂蚁踩塌桥。

木头沉了底，

石头水上漂。

小鸡叼个饿老雕，

老鼠拉个大狸猫。

你说好笑不好笑？

作品所描写的现象都是反常的，其中吹着鼓、打着号等描写恰好是互相颠倒的，由于这些颠倒的现象都集中倒一起，并且鲜明地表现出来，因此儿童会由此及彼地认识倒生活中正常情况究属如何。

（b）夸张。极力把所描绘的怪诞荒谬现象强烈地突现出来。把蚂蚁夸大成身长三尺六，把萤火虫的光亮夸张成能烫破人的手等，把明显的谬误作极度的夸张，不仅可以使幼儿一望而知，而且还可以产生更强烈的喜剧效果。

由于“古怪歌”中并不都是运用颠倒手法，因而我们认为采用“古怪歌”这一称谓似乎更“名正言顺”。当然，从约定俗成上讲，把这些儿歌称之为“颠倒歌”也是可以的。

7．谜语诗

谜语是不直述本意，而运用语言修辞技巧来隐射、暗示事物、现象、文字等的隐语。谜语并不都是用诗歌的韵语形式来表现的谜语才称之为“谜语诗”。我们所谈的是适于幼儿接受的谜语诗。幼儿谜语诗中主要是事物谜，文字谜极少。

谜语一般由谜面、谜底、谜目三部分组成。谜面是暗示隐射谜底的短谣、韵语或字词。比如“爆仗”谜：

七层褥子八层被，

一个黑儿里头睡，

有个红儿来叫门，

蹬了褥子踹了被。

这则谜的谜面是辞语浅俚的短谣。有的谜面并不是短谣或韵语。《三国演义》中，曹操嫌花园不合心意，在门上书一“活”字。杨修猜出这是一个“阔”。这就是用字词结合环境作谜面。灯谜中许多都是用字词作谜面的。如“绿化北京”谜底是“燕青”。文人谜语中还有许多是运用诗、词、曲等韵语形式来做谜面的。谜底诗谜语的答案。谜目是限制谜底的范围，供给猜谜者思考线索的提示（打……）。有时谜面中已经给出思考线索，就不必再给谜目。如《月亮》：

有时像只船，

有时像只盘，

你要猜不着，

抬头天上看。

后两句已经提示是天空星际的事物，不必再给出谜目。

幼儿谜语诗是儿歌中的一种，所以谜面一般都是短小的童谣。由于幼儿的知识、经验都较狭窄，所猜谜语的谜面比较显露，一般都不必给出谜目。

适于幼儿的谜语诗，大多用物为谜，具有稚气新鲜的感觉和想象，纯朴而富有民俗乡情的格调；同文人创作的谜语诗以纤巧工整见长，擅用双关、暗射手法迥然不同。文人谜语诗没有相当的文学功底和人生经验，是不可能猜破谜底的。

幼儿谜语诗大都运用俗事俚语来写，浅显形象。比如“花生”：

麻房子，红帐子，

里面睡个白胖子。

简洁生动的词语，鲜明活泼的节奏，所作比拟显然出自劳动人民的日常生活经验，所猜之物虽不直说，但也并不隐晦难猜。

我们再看一下同为写“风筝”的两首谜语诗：

其一

阶下儿童仰面时，

清明妆点最堪宜。

游丝一断浑无力，

莫向东风怨别离。

其二

纸皮纸骨胡须长，

没有翅膀能飞翔，

先要线儿来领路，

还要风儿来帮忙。

前一首中的大多西域只有具有相当文化程度的成人才能欣赏，儿童很难领会。后一首纯用浅显形象的直接描述，从材料、外形、飞行特征际条件多侧面的概括描述，低幼儿童经过思索就不难猜出。

再一般谜语诗中赋、比、谐音、借代等手法都是常见的，而在幼儿谜语诗中则主要是“赋”和“比”以及“矛盾法”。

赋，也就是直接描写。幼儿感知事物主要靠直觉，因此，直接把事物的外形、动态表现出来，容易为他们所接受。像下面这则“蜻蜓”谜，就是直接描写外形和作用的：“大眼睛，亮晶晶，尾巴长，翅膀轻，飞来飞去捉蚊蝇。”

直接描写要注意概括简练地把事物的特征显现出来。描述的特征必须是这一谜底所独具的特征。如果可以猜作这样，也可以才作那样，就不够准确了。《太平广记》中有这样的谜语：“有物大如狗，面貌极似牛。”这样的谜，可以才作獐、鹿等相似的动物，可此可彼就失去了“猜”的意义。

比，包括比喻和比拟。运用“比”的手法来表现事物特征，较“赋”形象生动多了。咋民间广为流传的“蜘蛛”谜，就是用“比”的典型例子。

小小诸葛亮，

独坐中军帐，

摆起八卦阵，

要捉飞来将。

蜘蛛网颇似八卦阵，蜘蛛身在其中，犹如擅摆八卦阵的诸葛亮那样升营坐帐，号令八方。由于所比为童叟皆知的英雄人物诸葛亮，英豪之气自贯其中，不但形象直观，还给人以美感的愉悦。

关于“矛盾法”。这种谜面描写方法是“既这样又不这样”。写蝙蝠“似鼠不是鼠，没羽能飞舞”。写知了则扣住它像鸟又不是鸟的特征来写。矛盾法能引起奇怪的感觉，使人更增加破谜的兴趣。同时又能使事物特征表现得更为突出。因此这种手法再幼儿谜语诗中也十分常见。

幼儿谜语诗用物为谜，缩写对象面广物多，对幼儿认识自然事物有着重要作用。周作人、朱自清等人把儿童谜语诗誉为“天物志疏”，比为儿童时代的自然研究。儿童通过

谜语这面镜子更清楚准确地认识了自己习见的事物。他们为自己在猜谜中的新发现而欢欣自豪。

锻炼智力、开启心智是谜语更主要的作用。谜语诗的谜面描写体物入微，切中要害。猜谜者揣摩体味、考究推寻，使自己的心智自然而然地聪明通达起来。人类历来把猜谜作为智力开发的重要途径。

以上我们择要介绍了几种特殊形式的儿歌，如果细说还有一些。比如句末一字大致相同，一韵到底的子字歌，像《镜子和孩子》：

镜子，

喜欢孩子；

孩子，

喜欢镜子。

镜子，

照照孩子；

脸儿，像个桃子。

另外，还有儿字歌、头字歌。

有的教材把“游戏歌”也作为一种特殊形式的儿歌。游戏歌是配合儿童游戏的儿歌，这一概念是从功能、作用这一角度提出的。特殊形式的儿歌是从语言白哦西形式这一角度来分类的。将不同范畴的概念并列而论是不恰当的。数数歌、问答歌等都可以配合游戏，若从功能上讲，我们也可以把这些都看作游戏歌。

三、幼儿诗

（一）幼儿诗的产生发展

幼儿诗是儿童诗中适于幼儿欣赏的那一部分。在相当长的一段时间中，幼儿诗没有从儿童诗中完全独立出来，即使在它逐渐摆脱依附地位的过程中，也还是一直受到儿童诗发展趋势的深刻影响。为此，我们不能不结合儿童诗的情况来认识幼儿诗的发展轨迹。

儿童诗产生于“五四”前后，这一时期的儿童诗中许多是专为幼儿创作或适于幼儿欣赏的。在“五四”自由体白话诗创作的影响下，儿童诗以及幼儿诗一出现即具有浅显、明晓和注重教育功能的特征。内容多偏重于劝、修身、救国以至处世接物，形式上比较注意用语明朗，造句自然，力求使儿童易记易诵。首先为孩子们写诗的是《新青年》杂志的同人，鲁迅、胡适、周作人、刘半农、刘大白等。在他们以后，叶圣陶、陶行知、陈鹤琴等从事过教育工作的作家也自觉地为孩子们创作诗歌。他们的诗作更接近儿童的欣赏要求。周作人在此阶段，以其精深的文学素养对儿童诗歌的理论研究，产生了一定影响。继之，湖畔诗人冯雪峰、潘漠华、应修人、汪静之等以年轻人的姿态步入这一领域。在这一时期，儿童诗以及幼儿诗的创作一方面继承民歌童谣的传统；另一方面受到外来文化的影响。惠特曼的《草叶集》，印度泰戈尔的《飞鸟集》，日本的非句，雪莱、拜伦、海涅的散文诗都程度不同的影响了新文化工作者。由于从事创作的作者大多数为受到中西方文化熏陶的文人，有些还是学贯中西，早已深厚的艺术家，他们又都处在救国强民、尊崇民主、自由的新文化运动兴起的时代。因此，他们的创作，受儿歌的影响，又不愿为儿歌的形式所束缚。从语言的形式看，句子长短参差，不像儿歌那样整齐，讲究韵律节奏；用词遣句不像儿歌那样质朴自然，也不像古典诗词那样工整雅致，而是在通晓明朗中时有文人之语，成人口吻。从美感效应看，不像儿歌那样追求谐趣欢娱，而是较多的继承了古典文人诗词有所寄托、创造意境的风格，着意于思想教育的意趣和情操陶冶的情趣。

20年代随着外国童话传入中国，童话诗、寓言诗开始盛行。由于革命斗争的尖锐化，一部分作者在创作中更趋向寓意革命，激励人们斗志；另一部分作者则在高蹈山林，远涉江湖的世界观影响下，把隐逸气带入儿童诗及幼儿诗的园地，风花雪月，闲情偶寄；还有一些爱国知识分子则在“文化救国”、“教育救国”主张的影响下，注重于对儿童的科学启蒙，于是科学知识诗和题画诗也逐渐发展起来。儿童诗和幼儿诗的题材形式在这一阶段得到了丰富。

30年代和40年代之间的儿童诗及幼儿诗在思想上内容上基本上循着上述三个方向发展。革命的进步文艺家以暴露黑暗，鼓舞民族解放为己任，继续创作“直面人生”的政治诗歌，爱国知识分子则倾力于教育启蒙，一些回避现实的文人则带来了粉饰现实、空虚奢华的气息。陶行知、高士其、陈伯吹等人在政治性很强的儿童诗和幼儿诗创作中取得了令人瞩目的成就。鲁兵、圣野也在此时崭露头角，发表了不少为人传诵的诗作。解放区的诗人虽然并不都是专为儿童创作，但他们把民间歌谣加以改造，使现代诗歌更富于口语化和音乐感使自己的诗作也很为孩子们所喜爱，并因此而影响了儿童诗和幼儿诗的创作。

解放前所创作的儿童诗为学龄儿童创作的多，为低幼儿童创作的少。解放后，为低幼儿童创作诗歌逐步受到重视，但由于幼儿教育事业发展缓慢，对幼儿的生理、心理特点研究落后，幼儿诗的创作和理论研究仍然相当迟缓。幼儿诗的创作主流基本上沿着注重思想教育、情感陶冶的路子前行，政治性和教育性比较突出。由于儿歌的谐趣欢娱感更易于为低幼儿童接受，故在大多数地区，还是儿歌占领着学龄前儿童的阵地，即使在文化较发达的城市中，幼儿诗也没有能够同儿歌平分秋色。在幼儿诗的发展过程中，陈伯吹、鲁兵、圣野、柯岩、金近、田地、樊发稼等人的作品都发生过相当的影响。80年代一些年轻作家从幼儿的接受心理特点出发，创作了一些思想性、教育性不那么突出，却充满了童趣的作品，特别值得一提的是郑春华的《渊源和圈圈》，这样的作品以出来，就给幼儿诗的园地带来了一股清新活泼的风气。使人们看到幼儿的审美感受首先是从胜利、心理的快感激发起来，因而谐趣欢快的风格更容易为低幼儿童所接受。

（二）幼儿诗的特征

幼儿诗的发展历程使得它具有以下一些特征。

1. 从美感角度将幼儿诗偏重于意趣和情趣的创造，而不像儿歌那样偏重于谐趣。儿歌中具有直接的意识灌输、道德说教的作品，由于带有浓重的封建色彩，已在近百年的历史选择中被逐渐淘汰出去。并不十分注重思想教育，以欢娱谐趣来吸引孩子的作品则在历史的汰选中越来越占主要地位。幼儿诗则始终以思

想情操的启蒙培育为主流，像儿歌那样注重游戏气氛的，在幼儿诗中极为少见。如果打个比方，幼儿诗颇像“正剧”、“歌剧”那样令人正襟危坐地欣赏，而儿歌则像“小品”、“流行曲”那样可以使人们更主动自觉、情不自禁地介入到欢快谐谑的游戏氛围中去。也正因此，幼儿诗始终难以为中小班幼儿所普遍接受，而是主要为幼儿园大班或小学一、二年级的儿童所接受。

我们通过题材相同作品的对照来进一步认识这一特征。

小雨（幼儿诗）

田地

小雨，小雨，

性急的小雨呀！

请你等一等，

等一等，等一等再下。

等爸爸捆起最后一束麦，

等老奶奶剥完了最后一束麻，

等邮递员把信送到，

等解放军打完了靶，

等小鸟回到了他们的窠，

旅行的人也回到了他们的家……

然后，请你轻轻地，

轻轻地，轻轻地再下。

春雨（儿歌）

刘饶民

嘀嗒，嘀嗒，

下小雨啦……

种子说：“下吧，下吧，

我要发芽。”

梨树说：“下吧，下吧，

我要开花。”

麦苗说：“下吧，下吧，

我要长大。”

小朋友说：“下吧，下吧，

我要种瓜。”

嘀嗒，嘀嗒，

下小雨啦……

这两首作品都写雨，《小雨》是幼儿诗，《春雨》是一首儿歌。《春雨》从幼儿的听觉感受入手，随着孩子们在雨天里的欢快心绪写到了种子、梨树、麦苗的发芽、开花、长大。在作品所渲染的嘀嗒、嘀嗒细雨声中，孩子们按捺不住下地去种瓜劳动的急切心情。《小雨》则从下雨对社会生活的影响着笔，让雨等一等再下，让劳动者结束劳作，让军人完成打靶，让旅行者回到家里……孩子们喜欢雨天，喜欢对空中的

降雨现象寄以美好的遐想。《春雨》籍此创造了一种欢快愉悦，让人急于奔入行动的艺术氛围。《小雨》则明显具有体谅关切他人的社会道德考虑。《春雨》重在让幼儿欢娱，《小雨》重在对幼儿进行教育。

又如都是写蒲公英的诗作，张秋生的儿歌让幼儿的自我同飘飞的蒲公英一起化作小伞兵的形象，自由自在地悠荡在大自然的怀抱中，白冰的诗作则引导孩子去思索怎样为别人服务，为他人的需要做出贡献。

费尔巴哈曾说：“我们用耳朵不只听到流水潺潺和树叶瑟瑟的声音，而且还听到爱情的智慧和热情的音调，……因此，感觉的对象不只是外在事物，而且有内在事物，不只是肉体，而且还有精神，不只是事物，而且还有‘自我’。”作家所描绘的生活图景不是他对客观景象的被动的机械的“反映”，而是始终与作家个人所具有的社会文化，历史文化传统积淀以及个人心理经验相结合的情与景；“自我”这一主题同客观对象互相渗透交融的审美感受。由于幼儿诗这一表现形式在产生发展过程中一直受到注重教育性的影响，因而，这种社会文化积淀促使作者一选用幼儿诗这种体裁来创作，就自觉不自觉地把教育功能作为创作的主要意图；注重思想教育、情趣陶冶的心态使作家把审美感受及其表现主要放在意趣和情趣上之上。

2．幼儿诗的语言表达形式较为自由宽松。它篇幅较长。诗句格式较自由，语汇较精炼优美。

幼儿诗总是将作者的理念和情感载附于艺术形象之上来感染幼儿。为了容纳哲理，蕴蓄情感，塑造丰满的艺术形象，它的篇幅大多比儿歌长，它所创造的艺术氛围也总比儿歌更完整。叙事性的儿歌大多描写细节或极简单的情节，而幼儿诗在叙事时则有比较完整的情节发展过程。鲁兵的《小猪努尼》一波三折，有开端，有高潮，也有很完整的结尾，完全可以看作是用诗的语言来讲述的童话。金逸铭的《字典公公家里的争吵》则完全是诗话的寓言体故事。抒情性的幼儿诗也总是写景抒情，创造出情景交融的意境。艾青的《春姑娘》以拟人的手法来写春天的景象，抒发春意盎然、生机勃勃的欢快愉悦的情感，节数长达20节，行数则有71行之多。这和二个大多在4－12行之间形成鲜明的对照。

幼儿诗为了使理念、情感更顺畅地得到表达，往往突破诗句格式、韵律节奏的限制。句型不像儿歌那样整齐，节奏不那么有规律，韵脚不那么和谐；而是排列组合变化多样，诗无定节，节无定行，行无定句，句无定字。有的颇似马雅科夫斯基的“阶梯诗”，如任溶溶的《小孩、小猫和大人的话》；有的颇似欧洲现代散文，如鲁兵的《春娃娃》；也有的吸收了汉赋的铺排，如瀑布飞泻，有韵无韵共举，字数、句数、行数不拘一格，如高士其的《我们的土壤妈妈》；更多的则是将惠特曼风格的长句自由体和儿歌的韵律美相糅合，长短并用，活泼自由，如管用和的《夕阳》，刘丙钧的《流星》。正因为幼儿诗的诗句格式自由挥洒，因此，它的音乐性远不如儿歌来的显著强烈。

幼儿诗的语汇不像儿歌那样浅近质朴，接近口语，而是有着比较浓郁的书卷气，显得精炼优美。幼儿诗不像儿歌那样是从民歌童谣发展来的，而是从文人创作的自由体新式派生出来的，即使采用儿童的口吻，所用语汇也是颉自儿童之口，但终究是经过文人加工提炼而成的。因此，幼儿诗的语言既有儿童口语的率真，又有更凝练优雅的特色。也因此，幼儿吟诵幼儿诗要比儿歌更难些。鲁迅说：“使馆虽有眼看和嘴唱的两种，也究以后一种为好。”幼儿诗同儿歌比较更偏向“眼看”，同成人诗比较则更多地偏向“嘴唱”。

以上我们在与儿歌的比较中简述了幼儿诗的特征，如果从幼儿诗和儿歌各自的发展趋向看，就会发现幼儿诗和儿歌出现了互相吸收融合的发展态势。幼儿诗越来越注重音韵节奏和谐趣，儿歌则越来越注意艺术形象的丰满，艺术氛围的完整。

（三）幼儿诗的种类

幼儿诗在其发展过程中逐步形成了多种不同的形式，经常接触的，大致有：叙事诗、抒情诗、童话诗、散文诗、科学诗、题画诗、讽刺诗等几种。从内容上看，可以将幼儿诗分为叙事诗和抒情诗两大类。从题材角度看，可以从中分出科学诗和题画诗；从诗与其他文学体裁结合的角度看，又可以分出童话诗，散文诗；从修辞手段及效果看，则可以分出讽刺诗。正因为如此，同一首作品从不同的角度去看，可以冠之以几种名称。鲁兵的《小猪奴尼》从其内容上看可以看作叙事诗，从其艺术构思主要凭借童话的表现形式又可以看作童话诗。

下面，对几种常见的幼儿诗的艺术表现的特殊规定性作简要论述。

1．叙事诗

叙事诗是以叙述故事情节，刻划形象为主的诗歌。它一般具有较完整的情节，运用描写人物的各种艺术手法来刻划人格化的艺术形象。它和抒情诗的区别诗较少直抒胸臆，在具体的叙述描绘中自然而然地流露作者的情感。它和故事相比不仅在于形式上要分行、押韵，还在于它有着更强烈的感情色彩，情节发展

具有较大的跳跃性，叙述事件刻划形象一般部那么细致周全。

柯岩的《妈妈下班回了家》是一首适于大班幼儿欣赏的叙事诗。这首诗不是将“小儿子”看完马戏后学做杂技表演的事件过程平铺直叙地从头写来，而是巧妙地抓住下班回家的妈妈目睹家中混乱情景这一视角，以妈妈的情绪变化作为全诗的结构线索。完整的情节经过浓缩后，随着妈妈惊讶、着急、愠怒、转嗔为喜的心绪历程，像电影蒙太奇式地闪现在读者面前。诗作者的情感既是通过鲁莽而又稚气的行动、个性鲜明的对话、诙谐揶揄的旁白自然流露的，同时，诗中的事件叙述、情态描绘、人物刻划又都是为情感表达服务的。叙事诗的作者不是叙述交代故事情节，而是以浓烈的感情来歌唱故事。

任溶溶的诗作《爸爸的老师》，虽然将爸爸带“我”去见老师的情节娓娓道来，诗中“我”的内心感受却始终是贯穿全诗的主要脉络。紧紧吸引读者的悬念，一波三折的起伏均以“我”的感情变化来组织。

叙事诗虽叙事，却离不了情，离不了凝练的语言表达、和谐优美的节奏。如果离了这些就不是叙事诗，而是故事、小说或者其它什么了。

2．抒情诗

抒情诗同叙事诗相对而言，它不注重情节的完整，艺术形象的行动刻划，而侧重于直接抒发内心感情。柯岩的《我借画笔画天下》既不叙述“借”笔画画的过程，也不描写怎样画画，只是把孩子拿到纸和笔时的满怀欣喜之情直接表现出来。刘丙钧的《流星》表达的是低幼儿童察看天上流星时的内心感受。流星在空寂的夜空中划过，幼儿把它当作了找不到家的迷路孩子，情不自禁地把自己的热诚关切告诉流星：“到我们这里来吧，/我们一起唱歌、画画，/等我长大了，/开着飞船送你去找妈妈。”诗中没有外在形貌和行动的描绘，我们却能看到一个诚挚善良的儿童就站在我们面前。如果说叙事诗是孩子们嬉戏玩耍的世界，抒情诗则像晶莹透亮的清晨露珠，映出的是学前儿童的心灵。

幼儿诗的作者大多是成人，它所抒之情是纯粹的幼儿感情体验，还是作者纯自我的感情体验？在实际创作中既有故作姿态、强作小儿语的，也有以成人的口吻来训诫儿童的。其原因正是在于我们对此的认识还不够准确。幼儿抒情诗所抒之情是作者发自内心的真切感受，但这种体验应该是作者以幼儿的眼光来观察世界，以幼儿的心理体验方式来体察周围一切时所产生的思想感情。因此诗中所抒发的情感既儿童化，符合幼儿生活体验特点，又高于接受者——幼儿的思想认识水准。在这既高于又符合之间，正需要艺术家的才华。《星星和哨兵》是幼儿园大班语言课常用的一首抒情诗。作者将星星和哨兵作对比，讴歌了哨兵不怕疲劳，不怕艰难，又不炫耀自己的情怀。幼儿往往把没有生命的事物当作有血有肉的人格化形象，把大自然的事物同社会化的人作类比。作者不是单纯地迎合儿童，简单地停留于取得“证同效应”，而是进一步将幼儿虽未达到，却需要他们具备的思想情操熔铸在诗中，使幼儿在“引为同调”后又从中产生感情上的共鸣，得到情感的陶冶。田地的《小雨》，樊发稼的《小雨点》、任溶溶的《小孩、小猫和大人的话》之所以深受欢迎，就在于他们既从幼儿的心灵感受来抒情，又莫不渗融着作者对生活内在意义的认识和人类所应具有的美好情操。

抒情诗有着强烈的自我意识和主观表现色彩，成年作家的幼儿抒情诗创作究竟有没有自我表现？《冰娃娃》的作者薛家柱在谈创作体会时说，他的两个女儿在生活中常有争执，使他不由回忆起自己在少儿时代读苏联儿童文学作品时所产生的感情共鸣，当这种感情体验蕴蓄成熟，一首美丽的作品就产生了。

蒋应武也说，他创作《小熊过桥》是看到孩子们在浪桥上胆怯稚拙的行动时，油然体验到自己儿时的经验，从而促使他写出作品。获奖作品《圆圆和圈圈》的作者郑春华当过保育员，她与幼儿的思想感情息息相通，因此，她的作品既富有儿童情趣，又有着鲜明的自我意识表现。越是有些的作品，越是又着作者独特的感情体验，具有创作主体的强烈个性。成年作者的“自我表现”怎样符合幼儿的生活体验呢？他们一方面在和学前儿童的密切接触中，细腻地观察体味幼儿的心绪历程；一方面以内省的方式，回忆起自己孩提时代的体验。这种友谊使得内省和观察体味互相渗融，使他们抒发的富有个性的思想感情为幼儿所乐于接受。

幼儿抒情诗同成人抒情诗有着明显的区别。成人抒情诗中不乏抽象哲理和情感的篇章，幼儿抒情诗则大多有着具体的人格化形象，并进行动态的描绘。任溶溶的《小孩、小猫和大人的话》蕴含着批评片面性的哲理，作者的表达不是像成人哲理诗那样不出现具体的艺术形象，静止地抒情言志，而是选取了富有个性特征的细节，以寥寥数笔刻划了小孩和小猫的形象，在动态的描绘中让孩子们咀嚼到内涵的道理。

阐发人生哲理的抒情诗在幼儿抒情诗中较为少见，写景咏物以抒情的却占了极大的比重。阐发人生哲

理的诗有着较深广的人生阅历，较高的抽象概括力，欣赏者还必须有持续的有意想象和定向思维能力。这些对于幼儿来说都是难以达到的。幼儿的人生经验和抽象概括能力都极低，他们的想象较少束缚，大都是不定向的，随意的，经常转移的，只有在一定的情境氛围中，他们才能比较集中地进行定向的有意思维和想象。

幼儿身处人类社会，和“伙伴”在一起时，首先产生的是游戏情绪，而不是豪情满怀或人世沧桑。当他们领略到春天的美好气息时，他们眼前似乎出现了一个愉快的春姑娘；当他们看到小草被人踩倒，似乎和小草一样感受到弱小者受人欺侮的痛苦；当小雨点从天上蹦下来，他们会情不自禁地问道：小雨点，你真勇敢，从那么高的天上蹦下来，你不疼吗？

幼儿的审美心理特点和情感产生特点，决定了幼儿数清是作者抓哟采用写景咏物的方式表达感情。

3．童话诗

它是以诗的形式写的童话。它把诗歌的语言表达形式和童话的艺术构思特点熔为一炉。童话诗是叙事诗中有独特性的一个分支。它和叙事诗一样都有故事情节，都主要采用虚实、描写的手法，都把笔触落在艺术形象的形貌、动作、对话上。它又和一般叙事诗有所区别。一般的叙事诗都是从现实生活的逻辑出发来组织故事情节的，诗人在结构诗篇中，时时不忘生活实际中是怎样的；童话诗的创作主体则服从于理想，以浪漫主义的奇丽幻想来构思诗篇。

童话诗《小猪努尼》和叙事诗《小弟和小猫》都以讲卫生爱清洁为主体，在情节发展线索上也极为相似，都描写了主人公先是不爱清洁，后来在事实教育下转变了态度。可我们读来却能鲜明地感受到两首作品在艺术构思及表现上的差异。在角色设计上，《小弟和小猫》都是生活中真实的人物形象，《小猪努尼》则全是人格化了的动物形象。在《小弟和小猫》中作者的描写是写实的，《小猪努尼》的描写是夸张的。拟人、夸张是表现幻想的艺术世界必不可少的表现手法，依靠这些手法表现出一个变形了的幻想世界，而真实细腻地描写手法则表现出一个虽然经过概括提炼、艺术加工，却仍然是生活中处处可以见到的真实世界。

我国创作童话诗历史不长，发展也比较缓慢。20年代外国童话传入我国，才开始进行有意识的童话创作。1927年赵景深的童话诗《花仙》系采集广东海丰的民间传说写成。以后，梅志的《小面人求仙记》、《小红帽脱险记》，陈伯吹的《圣诞老人们的疑问》，吕漠野的《三只老鼠》等都产生了较大影响，陈伯吹、吕漠野、梅志的童话诗都有十分明显的政治含义。解放以后，鲁兵、张秋生的童话诗创作令人瞩目，特别是《小猪努尼》和《蛤蟆大姐穿新衣》更为适合幼儿欣赏。俄国诗人普希金的童话诗《渔夫和金鱼的故事》在我国童话的创作和传播上起到了不可忽视的作用。苏联诗人马尔夏克的童话诗则影响了我国五六十年代的创作。童话诗，特别是适于幼儿欣赏的童话诗创作，在我国同其他体裁相比仍然比较落后。

4．散文诗

它是用散文形式写的诗。它在内容上是抒情的，使抒情诗中的一个独立属国。它与一般抒情诗不同的是：更为灵活自由，不分行，不押韵。它比一般散文更注重节奏，语言更明快洗炼。成人散文诗既有小桥流水式的清吟浅唱，又有高尔基《海燕》那种疾风暴雨式的激昂高歌。幼儿散文诗以清醇浅显的语言抒写学前儿童感受到的诗情画意。

朱述新的《采蘑菇》是一首可以供学前儿童欣赏的散文诗。

采蘑菇

雨住了，天晴了，太阳从云里出来了。

知道吗？在这大草原上，雨过天晴，太阳一晒，蘑菇就长出来了。

走吧，咱们去采蘑菇！

挎着竹篮子，拿着竹签签，走呀，咱去那绿色的大草甸。

你看这草多么密，多么嫩啊！你看这花儿多么鲜，多么香啊！

就在这花丛中，找，找。

找到了！多么大的一个蘑菇圈！它们像天上的“锅底星”一样，白白亮亮的，一个挨一个，在草丛里围成一

个圆圈儿。

奇怪吗？嘿，草原上的蘑菇都是这么长的，这叫蘑菇圈！一圈一圈的，草丛中多的是！

草地上的鲜蘑菇，香着哩！

听说，咱草原上的蘑菇往南方运，用车载，鸟儿们都跟着车子飞；用船装，鱼儿们都跟着船儿游；用马驮，百兽都跟着马儿跑……信不信由你。

采吧，轻轻地。一会儿，咱们都能采满一篮子。回去用麻线穿上，晾在屋檐下，连蜜蜂、蝴蝶都会飞来。

雨过天晴，色彩鲜艳的大草原上，天真烂漫的孩子挎着竹篮，拿着竹签在那里唱歌，他那欣喜、自豪、欢快的心绪感染了每一个人，他那美好心灵里流出的歌声编制出童话般的诗意境界。草多密、花多香，白白亮亮的磨菇圈多像天上的繁星，一个挨一个；鲜嫩的蘑菇，香气四溢，诱得蜂蝶鸟兽飞舞奔逐。

中国现代散文诗产生于“五四”时期，走过了一条从“诗的散文化”到“散文的诗化”的路子。较早为儿童写散文诗的是吴妍因和郭风，他们写于20年代和40年代的《春光好》以及《林中》、《小野花的茶会》、《豌豆三姐妹》等都是散文化的抒情诗。适于幼儿欣赏的散文诗，有金波的《小河》、鲁兵的《春娃》、郭风的《花的沐浴》、朱述新的《在花的草原上》等。这些散文诗大都以写景为主，在艺术表现上大都具有童话般的诗意境界和动态的描写，拟人、夸张则是主要的修辞方法。

5、科学诗

它是以科学知识为题材的幼儿诗，是引导孩子走进科学殿堂的重要途径。无边无际的宇宙，令人神往的星空，在稚嫩的心灵中引起无穷的遐想，童年美好的向往促使多少英雄人物走上探索大自然奥秘的征途。月球、南极、地球之颠、大洋海底……一个又一个奥秘正被人们揭示；一个又一个新的领域正召唤着人们。孩子们渴求知识的强烈欲望促使诗人把科学知识和文学艺术结合起来。20年代我国开始出现真正的科学诗，在陈鹤琴主办的《儿童教育》上刊载了董任坚等人的科学诗。陶行知、陈鹤琴、高士其等人为我国的科学诗发展作出了开拓性的贡献。

诗歌富有形象性、情感性，离不开艺术想象和虚构、夸张；科学知识则是抽象的、理性的、求实、严谨的。如何将二者有机地融合在一起是科学诗的成败之所在，也就是说，是否能将正确的科学知识寓于生动具体的形象之中表现出来，是科学诗的关键。我们以金近的科学诗《春姑娘和雪爷爷》为例，具体地探讨一下这个问题。这首诗介绍的是冬天和春天的作用。作者巧妙地选用冬春交替时节这一视角，将两个季节集中地表现出来。诗中所描绘的景象选取的是孩子们日常生活中经常可以感知到的：冬天是雪花飘飞、冰封大地；春天是鸟语花香、万物苏醒。作者并不仅仅停留于自然景色的描述，如果那样就成了一首写景诗。作者结合描写景色更进一步介绍了冬春的作用：冬天，雪盖原野给庄稼挡风，严寒酷冷又冻死害虫，冰雪封冻更给溜冰滑雪的孩子带来无穷的乐趣；春天来临使动物、植物苏醒过来，随着隆隆春雷，春风送走严寒，给人们带来一个春意暖人、生机勃勃的世界。在介绍冬春作用时，作者虽也用了一些比喻、拟人的手法，但为了使所介绍的知识更准确、科学，更多的是采用直白陈述手法。对于旨在引起孩子们兴趣和使之感到熟悉亲切的景象描述，则大胆想象，将冬天和春天幻作亲切感人、富有人情味的雪爷爷和春姑娘。通过这两个人格化的艺术形象，使孩子们仿佛置身于一个俯瞰大地的童话境界。在这个童话般奇丽美妙的天地里孩子们和雪爷爷、春姑娘一起探索大自然的奥秘。

从这首科学诗的分析中，我们可以清楚地认识到以下几个特点。

第一、所选取的题材内容既是孩子们生活经验以内的，又是他们没有深究过的、迫切希望了解的。冬天的景象，孩子们都看到过，可冬天的雪和寒冷有什么作用，却未

必是他们细察深思过的。科学诗要充分利用幼儿的认知心理特点来构思。幼儿接

受新的知识，总是把新认知的东西整合到原有的生活经验格局之中。新介绍的知

识既要适应其原有知识水准，使他们有所了解，不完全陌生；又要高于其原有“格

局”，能够把原有认知水准提高到一个新的层次。

第二、对于所介绍对象的“知识点”力求准确、科学，对于所介绍对象的其他方面则可以大胆地运用幻想来虚构。雪的作用是金近诗作的知识点，作者就准确地直白陈

述，雪的形成并非作者所欲介绍的知识点，就驰骋想象把雪为何会从天空飘飞下

来，描写成雪爷爷在转动一个大筛子。幼儿接受新知识是一点一滴渐进的，不能

一拥而上，企求在一首作品中将某一对象的有关知识都介绍出来。构思时要把知

识介绍集中到一点上，非知识点的方面则可以大胆地虚构和运用各种艺术表现手

段，使诗作生动形象。

第三、幼儿具有强烈的自我中心倾向，艺术虚构时宜于将客观的抽象的事物（或事理）生命化、人格化。这首作品将严寒的冬天幻作白胡子的爷爷，将生机勃勃的春天

幻作活泼愉快的春姑娘。这就使孩子们感到亲切、熟悉。

我们可以看到其他科学诗也都具有这三个方面的特点。鲁兵的《大力士》介绍“气割”时，抓住孩子们首先容易注意到的气割枪和气割的神奇功效。以常见的剪刀来比作气割枪，以小朋友剪马粪纸来比割钢板。这就使工业加工的知识十分贴近幼儿生活的具体形象表现了出来。邓元杰的《地球是个运动员》把地球幻作胖身体圆肚皮的运动员，把地球围绕太阳旋转的科学道理形象地描绘成是胖运动员在绕着太阳跑。这种艺术变形，使欣赏者原先局限的视野，随着作者的想象而提高开阔，站在浩渺的宇宙中来观察地球。这一视界的改变，使孩子们恍然大悟，原来地球并非静止不动的，而是始终旋转不息的。

综上所述，科学诗应该是把科学和文学巧妙地结合起来；既能给人以科学知识，又能给人以艺术享受。

6、题画诗

它是以诗歌形式来表现画面的一种特殊文学形式。题画诗在我国源远流长。许多文人或自画自题，或为他人画作题诗。唐代诗人杜甫缘物寄情，托画表意，创作了堪称佳作的题画诗，苏轼、郑板桥等也都有上佳题画诗传世。题画诗作为一种诗歌形式，对幼儿有着特殊意义。幼儿不识字，却极爱欣赏绘画。他们看画时，若有与画面相关的、琅琅上口的语言伴随，更有利于展开持续的有意想象。因此，诗画结合的题画诗在幼儿美育中有其不可取代的价值。

题画诗的根本特点是诗与画的结合。题画诗是根据画面来写的，它又不能仅仅是画面的解说，否则就成了图片说明。题画诗与画面的结合应该是入乎画中，出乎画外地“表现”画面。要做到“表现”画面而不是“再现”画面，就必须既含画态，又传诗情。柯岩的题画诗《小长颈鹿和妈妈》题写的是相向而望的大小两只长颈鹿。作者不是客观地解释说明画中长颈鹿的形貌、生态特征，而是揣摩幼儿看画时可能出现的心理感受，将它形象地、充满感情地抒发出来：“小鹿，小鹿，/没见你时，真为你着急，/妈妈的脖子那么长，/想亲亲她可怎么办呢？/小鹿，小鹿，看见了你，我满心欢喜：/原来你脖子也那样长，/一点也不妨碍你和妈妈亲昵。/哦，长颈鹿，长颈鹿，/多么有趣！”作者把握住了绘画和诗歌的不同特点。绘画长于写形，诗歌长于传情。绘画表达的是诉诸视觉的事物，诗歌表达的是情绪化的诉诸心灵的东西。画面的形象是直接展现的，诗歌的形象是间接的。在情感的激发、沟通上，诗歌比绘画更直接、更强烈。柯岩的这首题画诗和画面互为补充，充分发挥了诗的特长，借助语言符号激起的意象，把画面创造者的审美创造意图和欣赏者的鉴赏情绪感受直接沟通起来，使画中的意思、情致、韵味更容易为幼儿所领悟。

诗歌是流动的时间运动，绘画是凝固的空间平面，因此，绘画只能是表现静止的瞬间，诗歌则可以表现出动态的过程。由于幼儿不像成人那样可以持续展开定向的有意想象，他们的想象往往是跳跃的、随意的、难以持久的，因此，他们在缺少诱导时未必都能根据画面表现的瞬间将其连成一个完整的过程。题画诗则能有效地弥补这一不足，引导幼儿在一瞬间能想象出全过程。《叽叽叽》是8岁的小作者周彤所作：

两只小鸡叽叽叽，

跳来跳去找东西，

找到一条打蚯蚓，

你抢我夺不客气。

蚯蚓拉断了，

小鸡摔个嘴啃泥，

痛得叽叽叫，

眼泪滴嗒滴。

这首诗将两只小鸡找蚯蚓——抢蚯蚓——拉断蚯蚓——结果都摔了筋斗，这一全过程，用简短的诗句，绘声绘色地表现了出来。像这位小作者能有这样的想象能力，在其同龄人中是高水准的，一般学龄前儿童难以达到，但又是应该培养他们逐步达到的。

幼儿题画诗和成人题画诗有着明显的不同。成人题画诗常常要在诗中评价画家的高超技艺，或借题发挥，抒发人生感慨。幼儿题画诗则不作画技评说，抒发的诗情也不是世道沧桑的哲理概括，而是儿童的情趣，儿童的感觉体验。如杜甫的名作《画鹰》：

素练风霜起，

苍鹰画作殊，

怂身思狡兔；

侧日似愁胡，

绦镞光堪摘；

轩楹势可呼。

何当击凡鸟，

毛血洒平芜。

诗人高度评价画家的不凡神技，画中苍鹰活灵活现，好像挟带风霜欲出画绢。诗人还借苍鹰抒发了自己展翅奋飞、搏击凡鸟，何顾毛血洒落的刚直情怀。

又如柯岩的题画诗《闪光的鱼》：

鱼儿呀，鱼儿，闪光的鱼，

等我长大了，我就不会

这样看着你们叹气！

那时我不但可以和你们

一起遨游在深深的海底，

我还可以飞上高高的天空，

去找星星游戏——

你们说，说呀——

那时候，是你们嫉妒，还是我嫉妒？！

作者以儿童的心灵来体验，将儿童绘画中所蕴含的美好向往强烈地表达出来。诗中没有世俗的功利，只有天然的童心；没有文饰加工的痕迹，只有自由无拘的玄思奇想。

造成幼儿题画诗和成人题画诗趣味风格差异的原因是所题的画面和诗作的接受对象不同。尽管，它们都可能是成人所作。

练习：

1.幼儿诗和儿童诗的区别是什么？两者有何联系？

2.幼儿诗同儿歌比较，区别是什么？同成人诗比较，区别是什么？

3.叙事诗和抒情诗的区别是什么？叙事诗和故事的区别是什么？

4.分析1～2首叙事诗，找出作品中情节发展的几个阶段，及其相互联系。体会作者构思的视角和描述方法。

5.体验幼儿的情感特征，创作几首幼儿抒情诗。

6.选择你所喜欢的童话故事，改编成童话诗。

7.创编散文诗，对孩子进行热爱家乡、热爱大自然的教育。

8.体察孩子们观察事物时的心理活动特点，从他们所问的“为什么”中提炼素材，创作科学诗。

9.观察幼儿绘画，听孩子讲述他们绘画时的意愿和心理活动，为孩子的绘画写几首题画诗。

四、幼儿故事概述

（一）故事和幼儿故事

故事是侧重于事情过程的描述，强调情节的生动性和连贯性，较适合于口头讲述的一种文学体裁。从内容上看，故事包括了神话故事、传说、民间故事、寓言故事、故事性的笑话以及现实生活故事等。从接受对象看，故事当中包括面向成人的故事和面向儿童的故事。

幼儿故事是面向学龄前儿童的故事。它既具有一般故事的特征，又具有自己的独具特征。这就是艺术地表现幼儿眼中的世界和他们的内在心灵世界，并适合学前儿童的欣赏接受要求。幼儿故事中既有自觉地为幼儿创作的，也有虽为明显考虑“读者”----幼儿，但已经为幼儿所喜爱的，以及根据神话、传说、民间故事及其他成人读物改写而成的。也就是说，幼儿故事既包括了创作主体明确地为幼儿创作的故事，也包括了事实上已为接受主体喜爱并接受了的故事。

我国的幼儿故事同世界各国的幼儿故事一样，都同民间流传的各种故事，如神话、传说、民间故事等有着血缘关系。这是由于幼儿接受故事依靠成人的口头讲述，口头创作的民间文学天然地接近幼儿的接受要求，并因此而强烈地影响着它。我国的幼儿故事大都具有较强的思想教育意义。这一方面是受到渗透儒学传统的民间文学影响，另一方面，真正自觉地为幼儿创作的故事是从“为人生的艺术”和着意于对儿童进行启蒙教育的观点始终占据主流。因此，我国的幼儿故事总是把鲜明的教育性，尤其是伦理道德教育放在极突出的地位。其间虽有提倡多元化风格的努力，但突出思想教育性仍是绝大多数幼儿故事的明显特色。

从内容上划分，幼儿故事可分为：神话、传说、民间故事、寓言、童话故事、生活故事。从艺术媒介上分，幼儿故事可分为：文学故事和图画故事两大类。前者以语言文学为艺术传达的媒介，后者以线条色彩为艺术传达媒介。

童话故事是幼儿故事中较为特殊，尤为发达的一个属国。我们将重点予以阐述。

（二）幼儿故事的基本特征

１.适于口头传达

学龄前儿童是听故事，二不是读故事。像小说或成人故事那样细腻地描述环境、景色，详尽地交代人物之间的关系都会令他们生厌。他们总是急切地希望知道发生在“角色”身上的“故事”。孩子们希望故事情节生动有趣，不是一览无余，听了开头，就知道结尾；却也不希望落入扑朔迷离的复杂线索之中。读故事、看小说和听故事不一样，前者不明白可以再回过头去翻看，理出头绪；后者是一个流逝不回的时间过程，只有环环相扣，线索集中明晰才能吸引住听者。

听故事还希望明白如话，故事中不能有深奥抽象的语言障碍，否则前一障碍未克服，后一障碍又接上，哪怕故事本身再吸引人，听者也会失去兴趣。因此，幼儿故事大都句子短小，明白晓畅，富有色彩感和音响直感；表达复杂细腻内涵的长句和过多的关联词语则为其不容。

口头语言以声音未媒介，以口耳相传为方式。因此，象声词在口头传述的幼儿故事中有其独特的作用。幼儿感知事物或艺术形象往往通过外部特征去把握理解其整体。富有音响直感的象声词可以使幼儿迅速把握住故事中的艺术形象。写小猫使“喵喵喵”，写小鸭是“呷呷呷”，写河水是“哗啦啦”，写雨又是“沙沙沙”。凡是给孩子们讲过《小土坑》这一故事的人，都会强烈地感受到象声词激发孩子们进入故事情景的巨大作用。在孩子们那里，“啊哦”几乎成了唐老鸭的代名词。小班故事《三只羊》用“笛度、笛度”、“踢托、踢托”和“的笃、的笃”三种象声词来描述大中小三只羊的形象，十分简洁。象声词既形象直观，又能激发幼儿的丰富想象。因此，它不但用作形容描摹角色的手段，还作为整个故事情节的支点。大班故事《咕咚》利用东西落水的响声“咕咚”结构整个情节。弱小的兔子听到“咕咚”一声响，吓得惶惶不安，撒腿逃命，它的莫名惊惶传遍整个森林，引起一片骚乱。象声词“咕咚”可以是多种事物发出的声响。正是其既形象直观，又模糊多义的特性，听述者才觉得如此真实有趣。有经验的幼儿故事讲述者都自觉地突出象声词，以使故事讲得生动形象。

幼儿接受文学作品不是依靠书面语言，而是凭藉口耳相传的口头语言。因此，适于口头传述乃是幼儿故事的必然要求。那些情节生动、节奏明快、语言浅近、形象直观的故事，天然地受到学前儿童的喜爱。

2.以动作性很强的故事情节为主