道教斗姆与佛教摩利支天造像（第二篇）——宗教美术
道教造像的艺术特色
道教造像的艺术特色纳光舜道教是中国固有的宗教，兴盛于汉晋之际。
早期道教并无神像，祭祀时仅供神主。
道教供奉神像约始于魏晋南北朝时期，这是由于在一定程度上受佛教“以像设教”影响的结果。
唐释法淋《辩证论》引王淳《三教论》云：“近世道士，取活无方，欲人归信，乃学佛家制作形象，假号天尊及左右二真人，置之道堂。
”据有关记载：道教造像的创始者为南朝道士陆修静、宋文明，内容为三清、真人、仙宫、玉女等。
<隋书·经籍志》也说：北魏太武帝召道士寇谦之“于代都东南起坛宇，……刻天尊及诸仙之像而供养焉。
”这是正史中关于道教造像的最早记载。
魏晋南北朝时期的道教造像受佛教影响尤为明显，主要表现在身后有背光，双手合十等，有时道教神像和佛像还同设一处，如北魏始光元年(公元424年)所造佛、道像就是如此，若不是衣着有别，着实让人难以分辨。
这个时期，道教造像保存下来的不多，中国历史博物馆所藏北齐隆化元年(公元576年)“王洛子造像”，以及现已流落国外的北周天和三年(公元568年)老君石雕像为其代表。
如老君石雕像，结跏趺坐于须弥座上，左手倚几，右手握羽扇，头戴道冠，“面如古月”，美髯垂胸，道貌岸然；头后有圆形头光，两侧各立一着道服抱笏的待者，造型及排列都是佛教造像的模式。
南北朝时，道教已有开凿石窟的，如甘肃泾川王母宫石窟，即开凿于北魏永平三年(公元510年)，共有神像100余躯。
隋代，统治者对道教造像实行保护政策，据《隋书》载：隋文帝于开皇二十年(公元600年)下诏说：“佛法深妙，道教虚融，咸降大慈，济度群品，凡在含识，皆蒙覆护。
……敢有毁坏，盗偷佛及天尊像……以不道论。
沙门坏佛像，道士坏天尊者，以恶逆论。
”因此，隋代道教造像，成果颇丰，总数达万余躯。
今存四川青城山天师洞石雕张陵天师像，绵阳西山观石雕老君、天尊、男女供养人像，均为隋代道教造像的代表作。
如张天师像，庞目广额，朱顶绿睛，威严肃穆，凝视远方，艺术处理非常成功。
台北故宫博物院（二）-宗教雕塑艺术、图书文献和宗教雕塑艺术
台北故宫博物院（二）-宗教雕塑艺术、图书文献和宗教雕塑艺术101 慈悲与智慧——宗教雕塑艺术藏传佛教艺术七世纪西藏开始接触佛教，八世纪印度的金刚乘取得优势后，西藏各派皆先显后密，以密部为最高最后的阶段，晚期又由于无上瑜伽坦特罗部经典大量翻译，使西藏建立了最完整最忠于梵文原典的金刚乘体系。
藏传佛教在宗教修行上特别重视怛特罗密法，在造像题材上双身像和忿怒像是其所特有，造像风格上受到克什米尔风格（十四世纪以前）、八至十二世纪中的东印度帕拉风格、尼泊尔艺术、于阗、敦煌等地的影响，十五世纪以后新添了中国风格。
整体而言，十四至十八世纪因工匠的独当一面以及译经完整，教理昌明，仪轨完备，是西藏本土特色最鲜明的时期。
明十五世纪青铜鎏金南天王立像西藏西藏十五世纪青铜鎏金大黑天立像大黑天护法是佛教的守护神。
是"大自在天"的化身，尊作战神。
据说礼祀此神，可增威德，举事必胜。
西藏十五至十六世纪青铜鎏金释迦牟尼佛坐像西藏十二世纪青铜鎏金阿弥陀佛坐像西藏十七至十八世纪青铜鎏金坐佛莲花坛城北朝佛教造像艺术北朝皇帝好佛，以佛教作为统治国家的手段，同时积极参与营寺造像等宗教活动，在帝室的影响下，贵族豪门、民间百姓无不竞相营造，广建功德，佛教艺术遂成为时代艺术精华之所在。
北朝佛教以法华经、维摩诘经和涅盘经为主，造像多为释迦、弥勒及观音，造像风格从北魏早期的雄壮，中期渐趋清秀，晚期的繁复，到东魏北齐的沈静，不仅反映当时的工艺水平，同时传达了当时的宗教气氛。
北魏太和元年铭青铜鎏金释迦摩尼佛坐像尊像和台座合铸而成，背光另铸。
青铜胎质致密，镀金厚且与胎连接紧密，金色黄带赤，作工精良。
台座两层，上层为须弥座，仰覆莲瓣，台侧饰以唐草文，座前两立雕狮子，回首转身，姿态威武。
下层方形座，开波浪状门，两侧均雕供养人，上排唐草文连环成排，台座雕刻精致。
背光外圈U形火焰纹熊熊围绕，和主尊气势相映，益增雄浑气势，是太和新样式，内圈四佛和头光中的二佛一起共同形成七佛。
敦煌资料
莫高窟北朝壁画汉式造像特征研究【作者】徐玉琼；【导师】费泳；【作者基本信息】南京艺术学院，美术史论， 2010，硕士【摘要】本文着重于汉式佛教造像与汉式传统造像两方面,对莫高窟北朝壁画中出现的汉式造像的特征、演变、出处等予以分析研究。
为探求其造像特征的来源,纳入了印度、西域、汉地其他相关佛教造像及中原汉画中的传统造像等进行比较。
得出莫高窟北朝造像在北魏晚期至西魏以及北周时期发生了两次汉式造像风格的转变,其造像特征的来源呈现出复杂性,一是承袭汉魏古制;二是汲取受南朝文化艺术影响的中原风格;三是深受南朝、中原及河西一带的墓葬壁画及画像砖、石中造像题材、图像的影响。
同时进一步探索了莫高窟北朝壁画汉式造像特征的形成原因。
更多还原【关键词】莫高窟壁画；北朝；汉式造像；特征；【Key words】Mogao frescoes；Northern Dynasties；Han-style statues；characteristics；敦煌石窟唐五代官员画像之服饰研究【作者】邬文霞；【导师】冯培红；【作者基本信息】兰州大学，历史文献学， 2010，硕士【摘要】敦煌石窟以敦煌莫高窟为中心,它自公元366年始凿以来,后经十六国至元十几个朝代的开凿,形成了一座内容丰富、规模宏大的石窟群。
其中石窟壁画内容很丰富,有许多出资开窟的供养人形象,诸如敦煌历代大族、地方长官、僧界大德及平民百姓等,真实反映了当时人们的生活面貌。
其中唐五代时期内容更加丰富与形象,壁画中人们所着服饰大都为当时所流行,是大唐繁盛经济的体现。
在古代,服饰制度与政治关系密切,对该时期官员所着服饰作以探究,将帮助我们更加全面的了解唐五代的政治文化内涵。
本文在第一章绪论部分对唐五代官员服饰研究史和存在的问题,以及敦煌石窟官员供养人服饰的学术价值做了详细分析,对前人的研究成果做了归类整理,进而指出研究敦煌石窟官员供养人服饰的意义所在。
第二章将唐代官员的服饰制度作了详细解说,涉及服饰种类及服色制度两方面。
摩利支天造像及其崇拜浅谈
佛教自公元前6世纪在古印度产生以后，很长时间不主张造像，因为早期的佛教徒认为佛是超凡入圣的，“佛形不可量”。
到公元前3世纪，佛教还是用一些象征性的圣物表示佛陀的生平事迹。
如菩提树代表佛陀成道，因为释迦牟尼佛是在经历了若干时间的苦行之后在菩提树下悟出四谛、八正道、十二因缘的佛谛义理的；又如佛座代表佛陀说法、双足代表佛陀涅槃，等等。
直到公元1世纪，大乘佛教兴起，佛教徒和艺匠们才打破禁忌，佛像艺术在希腊造像艺术和印度本土艺术的共同影响下产生了。
从这时开始的数百年间，佛教造像艺术一直是以显教的形式出现的。
公元8世纪初，大乘佛教在中观和瑜伽两派思想的基础上，吸收印度教及印度民间信奉的咒术、仪轨等形式，建立起新的宗教体系，这就是密教，可以说是引发了佛教一场自身的变革。
此后500年左右的时间，也就成为印度佛教密教的弘传期。
密教造像艺术也是在这一段时间从产生走向成熟的。
虽然期间发生了因外教入侵使印度领土出现割据导致密教造像风格形式多样化的情况，但都存在着女性化、世俗化、复杂化的共同特点。
特别是女性化特点比较突出，出现了佛母、明妃、空行摩利支天造像及其崇拜浅谈张宏书Mo li zhi tian Zao xiang Ji qi Chong bai Qian tan1母等众多女性圣像，如二十一度母、尊胜佛母、大白伞盖佛母、金刚亥母，等等。
她们大多造型优美，身态呈三折枝形，丰乳大臀，不同程度地呈现出圣女形象。
摩利支天密教造像形式也应源于这一时期。
作为佛教护法菩萨，她常以女神形象出现。
摩利支天，意为“光明”“阳焰”。
梵文Marici，可译为摩梨支、摩利支天、摩利支菩萨、摩利支提婆，即阳焰。
本行集经三十一：“摩梨支，隋云阳焰。
”摩利支天经：“有天名摩利支，有大神通自在之法。
常行日前，日不见彼，彼能见日。
无人能见，无人能知，无人能害，无人能欺诳，无人能缚，无人能债其财物，无人能罚，不畏怨家，能得其便。
”大摩利支菩萨经一：“摩利支菩萨陀罗尼，能令有情在道路中隐身，非道路中隐身，众身中隐身，王难时隐身，水火盗贼一切诸难皆能隐身，不令得便。
上海道教《大梵忏》考
翻译大乘般若经典为主,几乎不涉猎密教经典。
这两部佛经收录的摩利支天咒亦与嚤哂咒完全一
致,且无论是明代的郑和刊本,还是清代的泥金
写本,在其卷首或卷末都出现了道教的斗姥宝
诰,可见至少在明代就有了将嚤哂咒与道教的斗
姥信仰相融合的做法。
因此,嚤哂咒并非唐人所译,而将 《
《大梵忏》的这种结构安排与佛教天台忏仪
·85·
上海道教 《大梵忏》考
的 “十科行法”不无关系。天台宗的创始人智顗
在其制定的 《法华三昧忏仪》中将忏仪判为十
科:严净道场、净身、三业供养、奉请三宝、赞
叹三宝、礼佛、五悔、行道旋绕、诵经、思惟一
实境界。这一做法被后世的天台宗人继承,成为
佛教制定忏仪所遵循的蓝本。
了。目前,笔者已在多种明清文献中找到了可
与之完全匹配的版本,这恰恰是唐宋译本无法
做到的,此类文献有二:
第一类文献以 “咒语组合”的形式流通,其
典型有收录于明代 《永乐北藏》中的 《大明仁孝
皇后梦感佛说第一希有大功德经》⑨ 和台北故宫
博物院收藏的明代泥金写本 《大乘经咒》。《大功
德经》是著名的伪经,它号称是明成祖朱棣之妻
朝天息灾的译本因卷帙浩瀚故流通不广,而郑和
刊刻的则是流传较广的不空译本。但是,若将郑
和刊本与不空翻译的几部摩利支天经作对照,就
会发现二者根本无法对应。因此,郑和刊本并非
不空所译,而是元明已降新译且未及入藏的佛
经。另一种是藏于台北故宫博物院的清代泥金写
本,它与郑和刊本同出一本,但卷首题 “姚秦三
藏法师鸠摩罗什译”,这不仅与郑和刊本的既有
译,并无一行的译作。其次,尽管在不空翻译
西魏佛教供养人雕塑之美——以麦积山石窟第123_窟童男童女造像为例
｜ 文化艺术西魏佛教供养人雕塑之美——以麦积山石窟第123窟童男童女造像为例□化雷刘琪/文麦积山石窟供养人像，从视觉上看，具有一种脱颖而出、不俗的质感，但又有着古朴、朴素的形体特征。
历史上有很多人因信仰某种宗教，通过提供资金、物品或劳力，开凿石窟、绘制壁画或建造雕像，并且在绘画或雕像的边角或者侧面雕刻自己、家族或亲眷等人的形像，这些形像，又称为供养人像。
通常情况下，佛像受样式主义的影响比供养人像严重，因为佛像本身是一种信仰，佛像的出现不是为了满足艺术的需要，也不是一种艺术行为，而是一种宗教信仰行为。
因此，在判断塑像艺术价值或者艺术行为水平高低上，供养人像往往更能表现出与其产生时代相匹配的审美取向。
时至今日，雕塑的表现已经从昔日为了满足宗教的需求而进行的雕塑行为，演变成可以为了各种行为进行雕塑艺术创作，这是社会文明开放、文化发展的结果。
雕塑的形式多样化了，语言丰富了，表现的主题也从宗教雕塑横向开来。
我们有必要回头审视古代的佛教雕塑，感受不同于今日的雕塑之美，本文便以麦积山石窟西魏时期第123窟童男童女造像为例进行讨论。
1 表现形式与语言的统一“思维可以看作是作品的灵魂，而外在形式则是作品的生命，没有了形式，作品不能成立。
[1]”雕塑的语言依附于作品的形式，往往采用哪种艺术形式会制约甚至决定采用什么样的表现语言。
麦积山石窟北魏的泥塑在麦积山石窟造像中占有很大比例，好的作品基本上也是以这个时间段的为主。
但是，供养人像却不同于其他塑像，有着自己独特的样式。
西魏时期的供养人像在麦积山石窟中尤为突出，大多是以单体直立形式重复的出现，缺少群雕形式，构图形式多使用直线形式和三角形式，这些特点使其具有独特的艺术美。
从麦积山石窟西魏时期第123窟童男童女造像的形式上看，以直立式的圆雕为主，直线与弧线、团块和线相互结合，且多采用竖式构图，这种构图给人一种安静祥和的气氛，动态上不作过多的追求。
竖式或者站立式雕像，在佛教雕刻中是很常见的一种形式，符合审美的需求，还有一种向上、升华、安静、肃穆等心理情感的特点。
道教艺术与佛教艺术的差异
佛教艺术与道教艺术的比较研究1、佛教艺术佛教艺术导源于印度工巧明业。
自原始佛教至部派佛教时期，由于戒律中（沙弥十戒）有…远离观听歌舞‟之明文规定，故未能建立艺术发展之基础，而仅限于佛足、金刚座、菩提树等之雕画，以为佛陀之象征。
约至纪元前后，大乘佛教兴起之时，雕刻、建筑、绘画、工艺等艺术活动始随印度都市工商业与部分进步派僧侣之革新精神而兴起，打破以往小乘时代不敢模拟佛像之观念，而普遍塑造佛像供养礼拜，佛教艺术乃藉造像而大兴。
印度佛教艺术可大别为兼具希腊、印度、大夏、安息等艺术素质之犍驮罗艺术与印度佛教艺术。
至笈多王朝（302），以摩揭陀为中心，统一印度，印度本身之艺术乃与犍驮罗艺术先后依附于佛教而东传中国。
至隋唐之世，无论佛教义理或艺术均已与中国人性情精神相结合，并融入中国特有之情操与气度，使佛教艺术衍为纯中国之型态。
2、道教艺术以宣传道教教义与神仙思想为主要内容的造型艺术。
包括日常供奉和用于斋醮等祈禳祭祀活动的神仙画像或雕塑的神像、故事画、水陆画以及宫观的藻饰与法器上的花纹图案、浮雕等。
造像制作神像，形式多样。
《太上洞玄灵宝国王行道经》称造像“随其所有,金银珠玉，绣画织成,刻本范泥,凿龛琢石,雕牙镂骨,印纸图画”等均可,只要“一念发心，大小随力,庄严朴素,各尽当时”。
但具体制作，皆有定式。
据道书《洞玄灵宝三洞奉道科戒营私》规定,造像必须“依经具其仪相”，“衣冠华座，并须如法”。
天尊“帔以九色离罗或五色云霞、山水杂锦”等，“不得用纯紫、丹青、碧绿等”。
真人“不得散发、长耳、独角，并须戴芙蓉、飞云、元始等冠”。
左右二真“或持经执简，把诸香华，悉须恭肃，不得放诞手足，衣服偏斜”等。
早期道教的塑像或画像曾经受到佛教艺术一定的影响。
唐释法琳《辨正论》引王淳《三教论》云：“近世道士，取活无方，欲人归信，乃学佛家制作形像。
假号天尊，及左右二真人。
”唐太宗为王远知建太平观以及王轨重建茅山华阳观，其内殿塑造元始天尊像一躯，都取左右二真人夹侍的形式。
2.3心灵的幻象课件-高中美术美术鉴赏
风格样式：用色大胆、动作有张力、叙事性
物质媒介：壁画 雕塑 石窟
印度笈多式佛头 圆雕 4世纪
最早开凿于何处？
佛教的传入，不仅在精神思想 上给人们启迪，在绘画上也注 入了新的可能性。
《闻法天人像》
壁画中的人物造型丰富， 采取勾勒和晕染相结合的 画法，具有一定的立体效 果，这在中国以前的造型 不常见到的。
用线条勾勒型表现立体感
用 透 视 表
透视的圆
现 立 体 感
正面的圆
线条勾勒
晕染体积表现立体感 圆柱的立体感
《鹿王本生图》 北魏
“吴带当风”形容的是谁？他中国画历 史上还有什么尊称？
维摩诘象（壁画） 唐代
思考 交流
作品
形
象
闻法天人象 龟
兹
人
维摩诘象 汉 族
人
服饰
画法 风格
印度、中 亚服饰
汉服
凹凸画 法
线描
有一定立体感，色 彩浓烈丰富，清新 爽利
画面线条仿佛临风 飘扬，柔韧有表现 力“吴带当风” 设色淡雅
云岗石窟全景图 北魏
卢舍那大佛 （唐代）龙门石窟
云冈石窟大佛（北魏） 云冈石窟
思考 交流
朝元图
思维 导图
第二单元第三课
一、汉唐的佛教与道教
二、古希腊罗马信仰的古希腊神话
帕特农神庙
雅典娜雕像
菩萨
三、欧洲中世纪《圣经》宗教故事
《朝元图》描绘了西王母 东王公
犹大之吻
巴黎圣母院
自主 学习
由于科技、社会、思想等方面的局限， 古代人相信神的力量的存在，再加上统治阶级的利用，宗教信 仰与神话故事成为特定期间内人类生活的重要组成部分，美术 的创作主题、风格样式、物质媒介也都因此而出现新的变化。
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道教斗姆与佛教摩利支天造像（第二篇）——宗教美术
早期的斗姆和摩利支天图像，资料太少了，尤其是斗姆。
较为清晰可用的壁画和造像资料图也很少，而且很不好收集到。
敦煌石窟、榆林窟、文殊山石窟绘画，法海寺壁画，飞来峰石刻，大慧寺和善化寺造像，明代版画，清代宫廷画，清代宫廷造像，海外回流是此类题材目前能见到的主要来源。
以下将此类题材的图例陆续呈现，以供参研。
清代，猪面在后
高39.5，明代，保利2012 ，
明代，高27.5，北京瀚海2008
敦煌藏经洞出
清代，丁观鹏
摩利支天，明代，法海寺壁画及今人摹本
大同善化寺，摩利支天，明代
摩利支天，杭州飞来峰
佛说摩利支天陀罗尼经，正统二年.
摩利支天，清代
摩利支天，元明
摩利支天，大昭寺
摩利支天，清
摩利支天，清
摩利支天，清代，高16，中宝2011
摩利支天，清
摩利支天，牛津大学-阿什莫林博物馆藏，清
清代摩利支天造像，以宫廷造像和西藏地区造像为主。
宫廷造像则主要集中在清乾隆一朝。
造像中以忿怒相居多，寂静像较少。
唐代摩利支天遗存基本为壁画和绢本或纸本的绘画形式的。
宋元摩利支天造像则主要以杭州飞来峰的摩利支天造像为代表。
摩利支天，簪子，明都昌王墓出土
斗姆，又曰斗母，先天斗姥紫光金尊摩利攴天大圣圆明道姥元尊、中天梵气斗姥元君紫光明哲慈惠太素元后金真圣德天尊。
《玉清无上灵宝自然北斗本生真经》记载，在昔龙汉有一国王，其名周御，圣德
无边。
王有玉妃，明哲慈慧，号曰紫光夫人。
化生九子：其二长子，是为天皇大帝、紫微大帝。
其七幼子，是为贪狼、巨门、禄存、文曲、廉贞、武曲、破军之星，或善或恶，化道群情于玉池中。
经于七日七夜，结为光明，飞居中极，去地九千万里，化为九大宝宫。
二长帝君居紫微垣太虚宫中勾陈之位，掌握符图纪纲元化，为众星之主领也。
经中的龙汉国王周御为斗父，紫光夫人为斗母。
《斗姆出巡图》，清代，白云观
摩利支天，意为积光、威光、阳焰等名，可隐形而为众生除灭障
难、施予利益，列佛教诸天之一，常分大雄宝殿两侧，但国内遗存的大型造像二十四天、二十天等，仅大慧寺、善化寺等极少数佛寺。
比之于国内的摩利支天，日本的摩利支天造像影响更加广泛，尤其受到昔日的武士阶层的供养，大概因其“隐形”之能，大有利于战。
日本的摩利支天造像，更加富于生活气息，坐骑猪也更有憨态可掬或动感。
其独有的持扇表法（菩萨作天女形，左手执天扇），在我国同类造像或绘画中，本人尚未见到相近者。
不空三藏译《摩利支天经念诵法》尊其“南无摩利支天菩萨”：“无人能见我，无人能知我，无人能捉缚加害我，无人能欺诳责罚我，无人能债我财物，不畏怨家，能得其便。
”
目前所能见到的诸多宗教美术类图书和论文中，斗姆和摩利支天造像、绘画、牙雕、木雕、铜雕、砖雕乃至陶瓷画上此类作品均极少见。
欢迎更多的朋友不断补充新的资源，一起学习。