“第五代”与“第六代”之间
民间故事：二十世纪以来中国的六代知识分子
在漫长的中国历史中，有过⼏个值得⼤书特书的⼤时代。
对于知识分⼦来说，这样的⼤时代有四个：先秦、魏晋、明末清初和⼆⼗世纪。
⼆⼗世纪短短的⼀百年间，其变化动荡的程度、周转复始的更替，⼏乎等于过去⼗个世纪。
在整个⼆⼗世纪中国，总共有六代知识分⼦。
以1949年作为中界，可以分为前三代和后三代，即晚清⼀代、五四⼀代、后五四⼀代和⼗七年⼀代、*⼀代和后*⼀代。
现将这六代知识分⼦作粗略概述，供读者参考。
▲第⼀代：晚清⼀代最初出现在⼆⼗世纪中国舞台上的，是晚清⼀代知识分⼦：以康有为、梁启超、严复、章太炎、蔡元培、王国维等⼈为代表。
他们⼤多出⽣于1865-1880年间，早年受过系统、良好的国学训练，有传统的功名，但为变法图强之故，已经⼗分重视西学的价值，但那些新知多是从东邻⽇本转⼿⽽来，常常显得⼀知半解。
从⾻⼦来说，这⼀代⼈的思想模式不外乎“中体西⽤”。
由于背负着⾃⾝千年之久的传统的重负，以及对西⽅焕然⼀新的⽂明本质的⼀⽆所知，晚清⼀代的知识分⼦在⼏不见光的⿊暗隧道之中艰难地爬⾏摸索，探求着⼀条适应时代巨变的⽣存之道。
他们是思想的先⾏者、⾰命的先驱者。
但是，他们在社会变局之中的⾝份以及⾔⾏形成极⼤的冲突，“世纪末的悲哀”与“世纪初的迷茫”，使得他们⾎液⾥涌流着中华千年传统⽂化，笔底⼝中却充斥着外来⽂明的新思潮。
当晚清⼀代知识分⼦⾯临“三千年未有之变局”时，他们⼀⽅⾯寻求⽣命的价值及意义，⼀⽅⾯也竭尽知识分⼦“以天下为⼰任”的胸襟来关怀蜩螳的国是。
他们是跨世纪的⼀代，既是中国历最末⼀代⼠⼤夫，⼜是新知识、新思想、新时代的先驱。
▲第⼆代：五四⼀代1915年以后，新的⼀代知识分⼦崛起了。
像鲁迅、胡适、陈独秀、李⼤钊、梁漱溟、陈寅恪、周作⼈这代⼈，⼤多出⽣于1880-1895年之间，是中国第⼀代现代意义上的知识分⼦。
之所以说第⼀代，是因为他们不再⾛学⽽优则仕的传统⼠⼤夫⽼路，在新的社会结构中已经有了⾃⼰的独⽴职业，⽐如教授、报⼈、编辑、作家等等，⽽且在知识结构上，虽然幼年也诵过四书五经，但基本是在不中不西、⼜中⼜西的洋学堂中得到的教育，后来⼜⼤都放洋⽇本或欧美留学，对西⽅⽂化有⽐较完整的、直接的认知。
请比较中国第五代导演与第六代导演的创作特色
请比较中国第五代导演与第六代导演的创作特色“第五代”导演是一种约定俗成的划分，从广义上看，指的是以北京电影学院82届毕业生为主体的一批导演，而在狭义上更多的是指张艺谋、陈凯歌、田壮壮、吴子牛、黄建新等代表性的人物，他们大多经历过“文革”这一特殊的历史时期，有过知青经历，代表作有《黄土地》、《红高粱》、《一个和八个》、《盗马贼》等。
“第五代”导演是第一批接受专业系统教育的中国导演，也是第一批受到国外电影思潮冲击的导演，他们富有革新精神，力求开创全新的电影形式，致力于对传统民族文化的深刻反思，在艺术上则追求给予观众强烈的视觉冲击，形式的强化以及象征的表现力，他们是中国电影的开拓者，也是中国电影走向世界的桥梁。
“第六代”导演又称“新生代”导演，指的是20世纪90年代中期以来逐渐活跃在影坛的一批青年导演，他们大都出生于60年代之后，代表人物有张元、王小帅、胡雪杨、姜文、贾樟柯、张扬等，代表影片有《周末情人》、《头发乱了》、《小武》、《站台》、《北京杂种》、《苏州河》等。
与“第五代”不同，当新生代导演雄心勃勃地要实现自己的电影理想时，却发现没有想象中的优越条件，于是只能在体制外的边缘处坚持自己的创作，将自己的作品放到世界各地的电影节上展映，依靠国际影展资助或是自己筹措资金拍摄低成本电影，试图在主流之外找到自己的空间。
在艺术上他们追求纪实的风格，表现琐碎繁杂的日常生活体验，传达出都市人群迷茫和不安的心态，个体意识和对现实的关怀成为这一代导演的美学追求。
他们绝不单是时间意义上的代际划分，其作品无论在价值担当还是美学风格上都有着迥异的追求，现如今这两代导演仍同时活跃在影坛上，因此，比较其创作的异同具有深刻的现实意义。
（一）：第五代——寓言式叙事；第六代——日常叙事；•五代：寓言式叙事第五代导演偏重于大型的有着浓郁的文化历史沉积的象征性意象的营造。
而营造意象的方法常常是通过视觉造型的强化———如静态造型和构图、音乐的强化、色彩的大写意等。
家族谱系的秘密 祖宗十八代称呼解析
家族谱系的秘密祖宗十八代称呼解析家族谱系的秘密祖宗十八代称呼解析家族谱系是一个家族的重要组成部分，通过它我们可以了解到祖先的姓名、辈分以及相互之间的称呼。
这些称呼既是家族历史的见证，又是家族成员间联系的纽带。
本文将对祖宗十八代的称呼进行解析，带领读者了解家族的秘密。
第一代祖先：曾祖父、曾祖母祖先中的第一代是曾祖父和曾祖母，根据传统习俗，我们称呼曾祖父为“太爷”或“太公”，曾祖母为“太奶”。
这是整个家族的根基，代表着着先祖们对我们的祝福和期望。
第二代祖先：外祖父、外祖母家族的第二代祖先是我们的外祖父和外祖母，在家族中常被尊称为“外公”和“外婆”。
他们对我们的教养和关怀起到了至关重要的作用，是家族中的慈爱长辈。
第三代祖先：父亲、母亲第三代祖先就是我们的父亲和母亲，我们尊称他们为“爸爸”和“妈妈”。
父母是我们成长过程中最亲近的人，他们无私的爱和辛勤的付出，塑造了我们的性格与思想。
第四代祖先：兄弟姐妹第四代祖先是我们的兄弟姐妹，他们是我们的伙伴和朋友。
我们之间的称呼多由年龄大小来决定，通常称哥哥为“大哥”、“二哥”等，姐姐为“大姐”、“二姐”等。
第五代祖先：我们自己第五代祖先指的就是我们自己，我们的称呼可以是我们的名字或者是亲属间的小名。
每个人都有各自的个性和特点，我们在家族中承担着继承和发展家族传统的责任。
第六代祖先：子女第六代祖先指的是我们的子女，他们是家族未来的希望，是我们努力奋斗的动力所在。
我们可以称呼他们为“儿子”、“女儿”等，把爱与期望传递给下一代。
第七代祖先：孙子、孙女第七代祖先就是我们的孙子和孙女，我们对他们的称呼表达了家族老人对他们的鼓励和祝福。
称呼可以是“孙子”、“孙女”、“大宝”、“小宝”等，代表了对他们的爱和关怀。
第八代祖先：曾孙第八代祖先是我们的曾孙，他们是家族中最小的一代人，也是最受宠爱的。
我们可以称呼他们为“曾孙”、“小曾”，在家族中扮演着可爱与天真的角色。
第九代祖先：玄孙第九代祖先是我们的玄孙，他们是我们血脉的延续，传承家族的希望与梦想。
中国“第四代”导演、“第五代”、“第六代”导演的风格
【中国“第四代”导演、“第五代”、“第六代”导演的风格】（1）第四代导演：主体是六十年代电影学院的毕业生，他们虽然学艺于六十年代，其艺术才华到1977年以后才发挥出来。
以稳健的创作实力探索奋斗，与“第三代”“第五代”导演一起建构中国电影的第二个黄金时代。
代表人：谢飞、吴贻弓、吴天明、黄蜀芹、黄健中、滕文骥等。
他们提出中国电影要“丢掉戏剧的拐杖”，打破戏剧式结构；提倡纪实性，追求质朴、自然的风格和开放式的结构；注重主题与人物的意义性和从生活中、从凡人小事中去开掘社会和人生的哲理。
总的风格是将政治由主题变背景，由前景变远景，着眼于对人性全方位的表现，并由于对传统固守和理想主义色彩，影片带有诗化历史的色彩。
第四代代品中值得关注的三种电影：第一，散文诗电影胡炳榴的《乡音》、吴贻弓的《城南旧事》、滕文骥的《黄河谣》等。
比如吴贻弓执导的《城南旧事》，以淡淡的哀愁，深沉的相思贯穿全剧，以浓郁的民族特色、把离愁别绪、岁月流逝感的意境表现了出来。
第二，西部电影如吴天明的《人生》、《老井》等。
比如吴天明执导的《老井》，孙旺权不仅是传统文化习俗背负者，也是民族坚忍精神的继承者，真实展示中国农民艰难生存现状和改变这种现状的办法。
影片质朴与抒情结合，悲剧性与正剧性结合。
第三，重大革命题材电影。
比如杨光远和翟俊杰的《血战台儿庄》，丁荫楠的《孙中山》、《周恩来》等影片。
比如，《血战台儿庄》，是国内首次表现国民党军队正面抗击日本侵略者的影片，影片强调史诗风格，在纪实的风格中塑造出血肉兼备的人物，在战争影片史上取得了艺术的突破。
（2）第五代导演：是指八十年代从北京电影学院毕业的年轻导演。
这批导演在少年时代卷入了中国社会大动荡的漩涡中，有的下过乡，有的当过兵，经受了10年浩劫的磨难。
在改革开放的年代，他们接受专业训练，带着创新的激情走上影坛。
主要代表人物有张军钊、陈凯歌、张艺谋、吴子牛、田壮壮、黄建新等。
这一代导演富有主体理性精神和理想主义气质，致力于深沉的民族文化反思和民族精神重建，以强烈的探求渴望和主体意识去观照且独特表现纷繁复杂的历史和现实，以深沉的历史思考和敏锐的哲理思辨角度来揭示社会变化的历史渊源，剖析陈腐的传统理念，展现民族的生动气韵，表现出前所未有的忧患意识和强烈情感，表现出前所未有的忧患意识和强烈情感。
一种特别的关注：中国影视作品中的妓女形象
一种特别的关注：中国影视作品中的妓女形象王志敏龚艳在新中国电影中，妓女形象的表现可以说是从来都有，最早也许可以追溯到1951年陈西禾拍摄的《姐姐妹妹站起来》，但是，到90年代后期，妓女形象在影视作品中的表现似乎具有了某种特殊地位。
从《大宅门》（2001，郭宝昌）到《铁齿铜牙纪晓岚》（2002，刘家成）等将妓女形象作为一大“看点”的电视连续剧也在一段时间里受到了特别的关注。
一时之间，妓女题材几乎不约而同地成为许多不同的影视作品竞相加以表现的创作元素。
认真追究这一现象的原因，确实可以有许多答案，但有一点是可以肯定的，即“妓女”这一特殊的边缘“身份”可能带给影视作品一个特别暧昧而又存在无限遐想的空间，使这一“身份”在被敏锐的创作者捕捉到的同时承担一种制造“奇观”的独特叙事功能。
娼妓现象在中国由来已久（西方也差不多），不是个别时代、个别社会的产物，据说，最早可追溯到三皇时代的洪崖妓。
在中国的古代，妓女是有合法身份的，春秋时期的齐国就有了由国家操办的“官妓”。
①娼妓业在清末明初的情况蔚为壮观，据统计“仅北京一地的注册妓院就有391家，妓女为3500人，私娼不下7000人。
但是当时的妓院大多除了满足性欲外还提供美食饮料、音乐舞蹈”。
②有意思的是，自古以来，中国文人和妓女有相当之多的瓜葛，妓女中也不乏有才气之人，这一传统从妓院确有等级之别的情况也可看出，以北京的八大胡同为例：“百顺胡同、胭脂胡同、韩家潭、陕西巷集中着一等妓院，也叫‘清唱小班’，以喝茶、宴饮、填词弄曲为主营业务。
”③这也似乎使得妓女在皮肉生活之中增添了一些情趣，这也许就是很多关于妓女的故事能够广为流传并源源不断地被搬上屏幕的原因之一吧！如我们所知道的影片《杜十娘》（1981，周予）、《知音》（1981，谢铁骊、陈怀皑、巴鸿）。
据说，新版电影的《杜十娘》（200年，杜国威）也正在热卖中。
这些影片多以表达妓女有情有义一面为主题，而文人为妓女填词作赋，以及和妓女发生缠绵悱恻的爱情似乎也因为妓女这一“身份”而变得具有某种特殊的传奇意味，引起古往今来的文人墨客的特别“关爱”。
中国第五代导演与第六代导演之间的电影拍摄手法和创作理念
中国第五代导演与第六代导演之间的电影拍摄手法和创作理念包广云机制084590110815310年浩他们对新的思想、新的艺术手法，特别敏锐，力图在每一部影片中寻找新的角度。
他们强烈渴望通过影片探索民族文化的历史和民族心理的结构。
在选材、叙事、刻划人物、镜头运用、画面处理等方面，都力求标新立异。
“第五代导演”的作品主观性、象征性、寓意性特别强烈。
而第六代导演他们大多出生于60~70年代，基本上没有受过“文革”与建立，伴随着他们成长，这就决定了他们对传统和一切旧事物习惯于站在怀疑和审视的立场上；他们遭遇了在80~90年代经济转轨给社会带来的剧痛，同时也几乎难以象“第五代”那样整体构建电影精神的统一面貌，所以，他们是抗拒归纳的一代。
典型特征是“叛逆与反思第五代导演的创作理念多来源于自己的切身感受和经历，由于他们经历了知青生活，经历了十年的浩劫，经历了改革开放的各种思潮冲击，他们通过电影来表达对生活的一种思考，对人性和社会的一种反思。
第五代导演对中国乡土的关注和解读，对社会底层的注视和同情以及在他们作品中透露出来的对民族的深切热爱，忧患意识，对生存现状的拷问都是具有历史价值的。
在新的文化环境中，第五代导演是主体意识强化和自觉的一代，追寻和构建历史性的和大写的人的主题形象，一直是第五代导演的精神支柱。
他们执着与民主振兴，深刻的反思传统文化，热切的呼唤现代理性。
第五代导演的题材大多与历史有关联，他们通过对历史的反思和思考，来表现对传统文化好的乡村文化痼疾的一种思考，对民族，对自己人生的一种感慨。
在张艺谋的《大红灯笼高高挂中》，电影通过对女主角嫁给一个地主之后的生活和命运变化的描写来见证乡村文化中不好的一面，见证了农村女性的社会地位和命运不容乐观。
在《红高粱》中见证了热情，野性和血的洗礼后而长大成人的我的爹爹豆官，都是一些代表了未来，寄托了导演理想的符号。
而第六代导演主要是对现实生活的一种感悟，他们的作品更多的是表达生存的孤单，焦虑，凸显自我。
奥托车历史
铃木奥拓车型历史趣谈奥拓作为一款享誉全球的微型车标杆，30年来共售出1000万辆，为铃木汽车公司赢得了“世界小车大师”的美誉。
30年来，奥拓共经历了6次大的更新换代，算上本月即将在国内正式上市的第七代新奥拓，铃木奥拓即将迎来自己7岁的生日。
今天我们就一起来看看微型车鼻祖奥拓的成长史。
第一代奥拓：1979年-1984年第一代奥拓搭载了4冲程3缸水冷的代号为F5A的发动机，排量仅为543cc，仅有28马力，动力仅比一辆普通摩托车稍强一些。
第一代奥拓的轴距为2150mm，整车的长宽高分别为3195×1395×1335mm，车身重量仅为545Kg，据称当时的百公里油耗仅为3.53升。
第一代奥拓的动力虽然很弱，空间也非常小，但是却仅仅的抓住了入门级代步车的市场，因此一上市变热销多年。
第二代奥拓：1984年-1988年1984年至1988年，是属于第二代奥拓的时期，它沿用了第一代奥拓的发动机系统，在造型上则从第一代的3门版进化为5门版。
第二代奥拓在1984年率先上市，之后又在1986年和1987年推出了改款车型。
第二代奥拓车型率先采用了旋转式驾驶座椅设计，座椅可旋转60度，并且增加了很多方便实用的新配置，深受女性消费者青睐。
1986年和1987年的第二代奥拓改款车型于90年代初期引入国内市场，这也是大家最熟悉的奥拓车型。
其中1987年在日本国内上市的第二代奥拓改款车型采用四轮驱动，性能较前两款有明显提升。
1987年上市的第二代改款奥拓第三代奥拓：1988年-1994年1988年9月，第三代奥拓问世，铃木汽车在车门上采用独具匠心的创新设计，将奥拓车门设计成向后滑动式的薄型车门，这样的设计有效的扩展了奥拓的车内空间利用率。
不过车门又从5门版改回了3门版。
第三代奥拓第三代奥拓Wagon可以说第三代奥拓对车内空间的追求发挥至极致，甚至在1991年推出了车身高度为1660mm 的Alto Wagon车型。
“影像的中国”_第五代、第六代导演比较论
“影像的中国”_第五代、第六代导演比较论“影像的中国”:第五代、第六代导演比较论”中国电影的第五代和第六代导演是中国电影史上的两个重要阶段，他们在不同的历史背景下创作了一系列具有深刻影响力的作品。
本文将比较第五代和第六代导演的不同创作理念、题材选择、表现手法和影响等方面，探讨他们对中国电影与中国社会的贡献。
第五代导演是中国电影的重要先驱，他们的代表人物有陈凯歌、张艺谋、李安等。
他们的创作时间跨越了上世纪80年代到90年代。
第五代导演更多地关注中国社会的变化和人性的困境，用现实主义的手法展现了中国的乡村生活和城市底层人民的生存状态。
他们包容了历史的痛苦与复杂性，对中国的历史变迁进行了深入的反思。
他们的作品以《黄土地》、《红高粱》、《活着》等为代表，表现了深刻的人情、荒诞的命运和伟大的牺牲，唤起了强烈的观众共鸣。
与第五代导演相比，第六代导演的创作时间大约是在上世纪90年代末至今。
第六代导演主要以贾樟柯、王小帅、张元等为代表。
他们更加注重对当代生活的观察和对社会现象的批判，作品更加关注现实主义题材和日常生活细节。
这些导演以真实、自然、流动的表现方式，展现了中国社会的复杂性和人民生活的多样性。
通过描绘失落的生活状态、个体的疏离和社会的异化等问题，第六代导演探索了中国社会转型期的困境与挣扎，引发了观众对社会问题的关注。
第五代和第六代导演的创作思路和表现手法上也有很大的不同。
第五代导演更多地采用了铺陈叙事的方式，注重人物的内心冲突和情感层面的表达，用史诗式的手法渲染了作品的氛围和情感张力。
而第六代导演则更加注重细节的观察，以纪实的方式展现社会的细微变革和个体的自我挣扎，呈现出更真实、接地气的电影语言。
这两代导演的作品对中国电影乃至世界电影产生了重要影响。
第五代导演以真实的表现手法和对社会现象的批判意识，为中国电影注入了新的艺术气息。
他们的作品向世界传递了中国社会和文化背景下的情感和思考，为中国电影在国际舞台上赢得了声誉。
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“第五代”与“第六代”之间
与其他许多领域类似，中国的电影界中导演们被划分为好几个“代”。
在“文革”中度过了自己的青春年华、“文革”刚一结束就显露出才华的谢飞、郑洞天等人被称为“第四代”；从80年代初开始崛起并很快在国际影坛大放异彩的是被称为“第五代”的张艺谋、陈凯歌、田壮壮、李少红、周晓文等人。
十几年过去，他们在中国影坛上直至今日仍是叱咤风云的人物。
新的一代导演什么时候出来呢？
一部名叫《钢铁是这样炼成的》的电影已经完成了全部外景镜头的拍摄，进入后期剪辑，大约在年底与观众见面。
说起来，在中国每年要拍摄150部的电影，所以一部电影拍完了要上映并非什么新鲜事。
新鲜的是这部电影是在号称中国“第五代”导演的田壮壮帮助、扶植“第六代”导演的旗帜下拍成的第一部新作。
《钢铁是这样炼成的》的导演是路学长。
这位1989年毕业于北京电影学院的青年导演，走上工作岗位五六年，才得到拍摄自己第一部片子的机会。
然而路学长说到此并不显得有多激动：机会来得是不容易，从这一点来说，我非常感激田壮壮。
这几年为了筹钱拍电影，我求过很多人，包括背起一个小包到海南去找有钱的人拉赞助……但是这几年的
经历会对我有好处的，从长远看，它会帮助我认识这个社会，品味人生。
《钢铁是这样炼成的》是路学长自编、自导，通过一支摇滚乐队的成长经历讲述一群都市里的年轻人的生
活体验，或许这里片片断断就插进了路学长这几年里的心路历程：“我拍的全是感觉。
首先是生活中感动了我的事，我体验到了，把它写出来，拍出来，再感动别人。
”田壮壮说，他看了这部电影的毛片，“很棒，他们的感觉非常到位，完全不是我们想像中的电影。
”
作为“第五代”导演的中坚的田壮壮，早已蜚声中外影坛，他的《猎场札撒》《盗马贼》等片，已成为研究中国“第五代”电影的经典作品。
功成名就的他，为什么不像他的同班同学们那样抓紧时机拍自己的电影，而来做这么一件事？
这里一半是客观原因，一半是主观原因。
1993年，田壮壮拍出了他的一部新作《蓝风筝》。
这部片子是在未经电影局审查通过的情况下参加当年的“东京电影节”的，虽说获了大奖，但却严重违反了纪律，受到电影局停止拍摄电影的严厉处分。
这两年，田壮壮无电影可拍，却有时间对中国电影进行深入的观察和思考。
他看了大量的电影，包括中国的、外国的、“第五代”的以及“第五代”之前的片子。
他想：为什么中国电影会有“第五代”的成功？他认为，这取决于几个因素：首先是国家经济的发展；第二是12年
的“文革”的断代把“第四代”导演最好的年华都磨掉了，而“第五代”一出来就正好赶上了中国最开放的年代。
说到“第五代”的功绩，那就是前四代导演基本是按照传统的电影模式走的，个性的、叛逆的东西很少，而“第五代”却个性非常张扬，内在的生命力旺盛，所以它会在世界上受到欢迎。
但是现在已经过了十年多的时间了，“第五代”的电影开始趋于老化。
说到这种老化，田壮壮说：“这是一个自然规律，不是谁能扭转的。
人们总要随着年龄长大，年龄大了经验就会多，经验多了就必然会失去原来所具有的原始的幼稚的却是真诚的激越和冲动。
这是很正常的，你看世界上任何一个国家任何一个艺术流派都是如此。
我不知道你注意过每天早上那些锻炼的老年人，我有时就会感到一种悲凉。
因为到了这时候，人已经不是生命力的宣泄，而是维持了。
”
所以中国电影的未来希望应该在下一代年轻导演们身上。
大概是在1990年，田壮壮开始与那些被称作“第六代”的导演们有了第一次接触。
当时他们在北影厂的招待所里一起筹备一个剧本，前后搞了有好几个月。
“虽然电影到最后也没有拍成，但是我那时对他们已经有了一种感性的认识，初次萌发了要帮助他们的念头。
”到了今年年初，北影厂的新任厂长韩三平找到他，希望他能帮助做些工作。
在韩三平的支持下，田壮壮的“吉光文化传播中心”正式在北影厂开了张，所做的第一项工作就是拍摄路学长、王小帅、娄烨等
一批“第六代”导演的新作。
田壮壮所做的事，包括从审读剧本、策划拍摄方案到筹集经费、疏通各种上下关系等等，“真够费劲的，主要是心里累。
不过也挺高兴，到今天我也没后悔。
这批孩子聪明，对电影，他们与我们的感觉不太一样。
我与他们接触，也是在跟他们学。
他们没有很复杂的人生经历，但他们有最到位的、最直接的、对社会中处于最前端的东西的感觉和理解。
而那些生活对我们有很多是得不到也接触不到了。
“坦白地说，一个国家的电影好坏，除了取决于这个国家的国力以外，就要看导演了。
我们国家真正算得上好导演的不多。
我不敢保证这批孩子都是好导演，但是应该给他们机会。
人人都应该获得机会。
记得有个人跟我说，原来古人举过‘毛遂自荐’的例子，说‘锥子放在兜里，总会露出尖来的’，我说那你也得往兜里放啊！”
这批“第六代”导演拍出的电影会一下子打响吗？
田壮壮微笑道：怕是不会有很轰动的效应。
因为说到底这批片子走的不是商业片的路子，恐怕它们的观众只会限于某个层面。
他们拍的不是纯实验电影，但也不属于主流电影。
而且是低成本，肯定会有很多的缺点。
但是，他们的电影给我最深的印象是与生活特别的近。
在田壮壮帮助下将拍出的第二部电影是王小帅的《越南姑娘》。
影片讲述的是一座大都市中一群来自南方的打工妹
打工仔的生活。
片名叫“越南姑娘”，是因为有的姑娘进了发廊，老板为招徕生意谎称她们是“越南姑娘”。
王小帅并不是打工仔出身，但他自信能够理解他们：“我们之间最深处的东西是共同的。
以往人们在写他们的时候，注重的都是他们生活上的困境。
而我的片子里所表现的，不仅仅是对他们生活状况的描写，而且我要写到他们的感情世界，生理上的躁动以及那种艰辛的生活也无法压制的蓬勃的青春。
“以我自己来说，我最喜欢有创新的、特别怪的电影，比如日本的《罗生门》，法国、意大利的代表新浪潮的一些片子。
当一个导演的最大魅力，就是你自己要说的东西能够得到充分表达体现。
我不愿去拍任何强加于我的我绝对不喜欢的东西。
当然，绝对地表现自我在任何时候都会受到局限。
我现在在拍电影的时候，也要特别考虑到观众的，争取在表现个性与观众接受之间找到很好的结合点。
“我希望我的电影有很多观众，但是如果达不到我也只好不在乎。
不过我觉得真正有品味有文化的好片子还是有观众的。
我相信只要你有想法，而且是以一种正常人的心态去表达出来，观众会爱看的。
“现在这样有田壮壮帮助，拍片觉得感觉好多了。
不像以前自己干，不但钱少，而且不光是搞创作，还得又管钱，又管器材，现在都有人帮助管了，也正规，也轻松，不过也感觉片子就不完全是你自己的了。
因为你只完成了里面的一
部分工序。
”
“那么对于你，电影究竟意味着什么？”在采访中，我问王小帅，也向路学长问过这样的问题。
王小帅说：“你在拍电影之前，它折磨你，你不拍完就很难受。
在拍完之后，这段情感，这段回忆就留在你的电影里了。
所以电影就是对你的回忆中各个角落里的情感细胞的清扫剂。
拍完了，你就真的可以往下走了。
”
路学长说：“电影当然是你学的专业，你的饭碗。
但是对于我来说，它意味着一个梦。
我拍电影，有一种圆自己一个梦的感觉。
”
那么田壮壮怎么看电影这个东西呢？他说：“这些年，中国的电影从规模、制作上来说，越来越走向成熟、精良。
但是从纯艺术的角度说，电影是退步了，而从电影工业上来说，它又是进步了。
这就是电影的两个方面。
所以有时候我的心里也很矛盾，心里挺苦恼的……
“我觉得一个好导演，要有爱心，心胸要很博大，对社会对人生有一种真正的认识和理解，然后能够用一种特殊的语言，也就是电影的语言来叙述……”
田壮壮也正在筹拍他自己的一部片子，内容是描写艺人的生活。
对于此片，他说得轻描淡写：“拍着玩呗！”似乎对于几年后复出所拍的第一部片子不太热衷。
“那么你心中最想拍的电影是什么样子的？”我问他。
“也很难说。
它会使我从内心有一种真正的激动。
很可能是跨越时空比较长的涵盖一个历史阶段的那种故事。
”。