第六代和第五代导演的艺术风格分析
《2024年论“第六代”导演的电影创作》范文
《论“第六代”导演的电影创作》篇一一、引言中国电影的“第六代”导演，是继第五代导演之后崭新的一代电影人。
他们以其独特的创作风格和艺术视角，为中国的电影艺术注入了新的活力。
本文将就“第六代”导演的电影创作进行深入探讨，分析其创作特点、艺术风格以及社会影响。
二、第六代导演的创作特点1. 多元化的题材选择第六代导演的电影创作，涉及了多种题材，包括现实主义、历史反思、人文关怀等。
他们更倾向于从底层民众的角度出发，探讨社会现象与人的命运。
在他们的作品中，观众可以见到更多对生活现实的反映和深度挖掘。
2. 鲜明的艺术风格第六代导演在电影艺术上有着鲜明的个人风格。
他们善于运用非线性叙事结构，通过跳跃的镜头和深邃的色彩运用，营造出独特的视觉效果。
同时，他们注重电影的节奏感和音乐性，使得电影在视觉和听觉上都能给观众带来强烈的冲击。
3. 强烈的现实关怀第六代导演的作品往往具有强烈的现实关怀，关注社会热点问题，如城市化进程、农民工问题、教育问题等。
他们通过电影这一艺术形式，表达对现实社会的思考和反思。
三、第六代导演的代表作品分析以贾樟柯、王小帅、陆川等导演为例，他们的作品均体现了第六代导演的创作特点。
例如，贾樟柯的《山河故人》以深厚的情感和细腻的笔触，展现了人性的复杂与命运的无常；王小帅的《地久天长》则通过细腻的人物刻画和深刻的社会洞察，展现了时代的变迁和人性的光辉。
这些作品都充分体现了第六代导演的创作理念和艺术追求。
四、第六代导演的社会影响第六代导演的电影作品在国内外影坛均取得了显著的成绩，为中国电影的发展注入了新的活力。
他们的作品不仅在艺术上具有创新性，同时也具有深刻的社会意义。
通过他们的作品，观众可以更深入地了解社会现实，思考人生价值。
此外，第六代导演的作品还为中国电影走向世界舞台提供了更多的可能性。
五、结论总的来说，第六代导演的电影创作在题材选择、艺术风格和社会影响等方面都具有鲜明的特点。
他们以独特的视角和深刻的社会洞察，为观众呈现了一部部具有现实关怀和艺术价值的作品。
《2024年论“第六代”导演的电影创作》范文
《论“第六代”导演的电影创作》篇一一、引言电影，作为一种独特的艺术形式，历来为各个时代的导演提供了广阔的创作空间。
近年来，中国电影界涌现出了一批新的导演群体，被称为“第六代”导演。
他们以独特的创作理念和手法，为中国电影带来了新的风貌和活力。
本文将就“第六代”导演的电影创作进行深入探讨，分析其创作特点、影响及未来发展趋势。
二、第六代导演的创作特点1. 题材选择：第六代导演在题材选择上具有广泛性和多样性。
他们关注社会热点、现实问题，以及人性的探索与反思。
如贾樟柯的《山河故人》以人性的复杂多变为主题，展现了社会的变迁与人心的沉浮。
2. 叙事手法：第六代导演在叙事手法上注重创新，善于运用非线性叙事、时空交错等手法，使影片更具张力和深度。
例如，在张艺谋的《一个不能少》中，通过独特的视角和叙述方式，展现了农村教育的现状。
3. 艺术风格：第六代导演在电影艺术风格上具有鲜明的个性。
他们追求影像的诗意和视觉的冲击力，注重画面的构图和色彩的运用。
如王小帅的《青红》，通过独特的色彩运用，营造出一种浪漫而怀旧的情绪。
三、第六代导演的电影创作影响1. 推动中国电影发展：第六代导演的崛起，为中国电影带来了新的创作理念和手法，推动了中国电影的发展。
他们的作品在国际影坛上屡获殊荣，为中国电影赢得了更多的关注和认可。
2. 反映社会现实：第六代导演的作品关注社会热点和现实问题，通过电影这一艺术形式，将社会的真实面貌呈现给观众，引发人们对现实问题的思考和反思。
3. 培养新一代观众：第六代导演的作品具有较高的艺术价值和观赏性，吸引了大量年轻观众。
他们的作品培养了新一代的观众群体，为中国电影的未来发展奠定了基础。
四、第六代导演的未来发展趋势1. 继续关注社会现实：第六代导演将继续关注社会现实和人性探索，通过电影这一艺术形式，将更多的社会问题呈现给观众。
2. 创新叙事手法和艺术风格：第六代导演将继续在叙事手法和艺术风格上进行创新，为观众带来更多具有张力和深度的作品。
《2024年论“第六代”导演的电影创作》范文
《论“第六代”导演的电影创作》篇一一、引言自中国电影的早期发展至今，导演的代际划分逐渐成为电影界的重要话题。
其中，“第六代”导演以其独特的创作风格和视角，在电影界占据了重要的地位。
他们凭借深刻的个人经历、对社会现实的敏感捕捉以及国际化的艺术追求，将中国电影带到了一个全新的高度。
本文旨在深入探讨“第六代”导演的电影创作，分析其特点、影响及未来展望。
二、第六代导演的创作特点1. 强烈的个人风格“第六代”导演的电影作品往往具有强烈的个人风格，他们善于运用独特的视角和叙事手法，将社会现象、人物心理以及文化内涵进行深度挖掘。
他们的作品往往具有鲜明的个性和深刻的思考，为观众带来全新的观影体验。
2. 现实主义题材“第六代”导演的作品多以现实主义题材为主，关注社会现象、人性的复杂性和文化的多元性。
他们通过镜头语言，将社会现象和人物命运紧密相连，展现出现实生活中的种种问题。
他们的作品既是对社会现实的反思，也是对人类命运的思考。
3. 精湛的叙事技巧“第六代”导演在叙事技巧上具有极高的造诣，他们善于运用复杂的情节、细腻的描绘和精妙的剪辑手法，将故事情节和人物形象呈现得淋漓尽致。
他们的作品往往具有极高的艺术价值和观赏性，深受观众喜爱。
三、“第六代”导演的电影创作影响1. 推动中国电影的发展“第六代”导演的作品在国内外影坛均取得了极高的评价和影响力，为中国电影的发展做出了重要贡献。
他们的作品不仅在艺术上具有极高的价值，也在商业上取得了巨大的成功，为中国电影的国际化发展奠定了坚实的基础。
2. 塑造中国电影的新形象“第六代”导演的作品以其独特的视角和深刻的思考，塑造了中国电影的新形象。
他们的作品既具有国际化的艺术追求，又深深植根于中国文化的土壤之中，为观众带来了全新的观影体验。
他们的作品让世界更加了解中国电影，为中国电影的国际化发展开辟了新的道路。
四、“第六代”导演的未来展望随着中国电影的不断发展，“第六代”导演将继续发挥其重要作用。
请比较中国第五代导演与第六代导演的创作特色
请比较中国第五代导演与第六代导演的创作特色“第五代”导演是一种约定俗成的划分，从广义上看，指的是以北京电影学院82届毕业生为主体的一批导演，而在狭义上更多的是指张艺谋、陈凯歌、田壮壮、吴子牛、黄建新等代表性的人物，他们大多经历过“文革”这一特殊的历史时期，有过知青经历，代表作有《黄土地》、《红高粱》、《一个和八个》、《盗马贼》等。
“第五代”导演是第一批接受专业系统教育的中国导演，也是第一批受到国外电影思潮冲击的导演，他们富有革新精神，力求开创全新的电影形式，致力于对传统民族文化的深刻反思，在艺术上则追求给予观众强烈的视觉冲击，形式的强化以及象征的表现力，他们是中国电影的开拓者，也是中国电影走向世界的桥梁。
“第六代”导演又称“新生代”导演，指的是20世纪90年代中期以来逐渐活跃在影坛的一批青年导演，他们大都出生于60年代之后，代表人物有张元、王小帅、胡雪杨、姜文、贾樟柯、张扬等，代表影片有《周末情人》、《头发乱了》、《小武》、《站台》、《北京杂种》、《苏州河》等。
与“第五代”不同，当新生代导演雄心勃勃地要实现自己的电影理想时，却发现没有想象中的优越条件，于是只能在体制外的边缘处坚持自己的创作，将自己的作品放到世界各地的电影节上展映，依靠国际影展资助或是自己筹措资金拍摄低成本电影，试图在主流之外找到自己的空间。
在艺术上他们追求纪实的风格，表现琐碎繁杂的日常生活体验，传达出都市人群迷茫和不安的心态，个体意识和对现实的关怀成为这一代导演的美学追求。
他们绝不单是时间意义上的代际划分，其作品无论在价值担当还是美学风格上都有着迥异的追求，现如今这两代导演仍同时活跃在影坛上，因此，比较其创作的异同具有深刻的现实意义。
（一）：第五代——寓言式叙事；第六代——日常叙事；•五代：寓言式叙事第五代导演偏重于大型的有着浓郁的文化历史沉积的象征性意象的营造。
而营造意象的方法常常是通过视觉造型的强化———如静态造型和构图、音乐的强化、色彩的大写意等。
中国“第四代”导演、“第五代”、“第六代”导演的风格
【中国“第四代”导演、“第五代”、“第六代”导演的风格】（1）第四代导演：主体是六十年代电影学院的毕业生，他们虽然学艺于六十年代，其艺术才华到1977年以后才发挥出来。
以稳健的创作实力探索奋斗，与“第三代”“第五代”导演一起建构中国电影的第二个黄金时代。
代表人：谢飞、吴贻弓、吴天明、黄蜀芹、黄健中、滕文骥等。
他们提出中国电影要“丢掉戏剧的拐杖”，打破戏剧式结构；提倡纪实性，追求质朴、自然的风格和开放式的结构；注重主题与人物的意义性和从生活中、从凡人小事中去开掘社会和人生的哲理。
总的风格是将政治由主题变背景，由前景变远景，着眼于对人性全方位的表现，并由于对传统固守和理想主义色彩，影片带有诗化历史的色彩。
第四代代品中值得关注的三种电影：第一，散文诗电影胡炳榴的《乡音》、吴贻弓的《城南旧事》、滕文骥的《黄河谣》等。
比如吴贻弓执导的《城南旧事》，以淡淡的哀愁，深沉的相思贯穿全剧，以浓郁的民族特色、把离愁别绪、岁月流逝感的意境表现了出来。
第二，西部电影如吴天明的《人生》、《老井》等。
比如吴天明执导的《老井》，孙旺权不仅是传统文化习俗背负者，也是民族坚忍精神的继承者，真实展示中国农民艰难生存现状和改变这种现状的办法。
影片质朴与抒情结合，悲剧性与正剧性结合。
第三，重大革命题材电影。
比如杨光远和翟俊杰的《血战台儿庄》，丁荫楠的《孙中山》、《周恩来》等影片。
比如，《血战台儿庄》，是国内首次表现国民党军队正面抗击日本侵略者的影片，影片强调史诗风格，在纪实的风格中塑造出血肉兼备的人物，在战争影片史上取得了艺术的突破。
（2）第五代导演：是指八十年代从北京电影学院毕业的年轻导演。
这批导演在少年时代卷入了中国社会大动荡的漩涡中，有的下过乡，有的当过兵，经受了10年浩劫的磨难。
在改革开放的年代，他们接受专业训练，带着创新的激情走上影坛。
主要代表人物有张军钊、陈凯歌、张艺谋、吴子牛、田壮壮、黄建新等。
这一代导演富有主体理性精神和理想主义气质，致力于深沉的民族文化反思和民族精神重建，以强烈的探求渴望和主体意识去观照且独特表现纷繁复杂的历史和现实，以深沉的历史思考和敏锐的哲理思辨角度来揭示社会变化的历史渊源，剖析陈腐的传统理念，展现民族的生动气韵，表现出前所未有的忧患意识和强烈情感，表现出前所未有的忧患意识和强烈情感。
论中国第五代与第六代导演之间的电影拍摄手法和创作理念
论中国第五代与第六代导演之间的电影拍摄手法和创作理念课程名称：《中国电影简介》学生姓名：左强伟学号：6100212135专业班级：通信工程121班2015年 6 月 16 日论中国第五代与第六代导演之间的电影拍摄手法和创作理念第五代与第六代导演对比中国电影发展至今，无论是文化的角度还是从电影艺术的角度来看，都已经形成了自己独有的格局，逐渐走向成熟，并向着国际化的轨道驶进，在国际影坛具有一定的地位和影响。
而第五代和第六代导演则是中国电影的中流砥柱，虽然人数不多，但是他们以群体出现时，却能给中国影坛带来一阵冲击波。
之所有第五代和第六代之分，并不是单纯的从他们所处时代的前后来划分，第五代和第六代导演的拍摄手法和创造理念也颇有时代性，时代变迁，社会发展，电影界里开始了一场宏大的变革。
从上个世纪八十年代开始，以张艺谋为代表的第五代导演在电影的舞台上给人们献出了一系列具有中华民族精神的大片，进入九十年代后，以贾樟柯为代表的第六代导演悄悄进入电影观众的视线，以一种全新的理念影响着观众，影响着电影的发展。
进入新的世纪，两代电影导演，在电影的舞台上展开了激烈的斗争。
双方势均力敌，又互不忍让，都在走着自己独特的道路，力图找到电影的至高点，在此，我们有必要对两代电影导演进行一次简要的分析比较，从中或许能看到中国电影的未来。
中国电影第五代导演主要的代表人物有张艺谋、陈凯歌、张军钊、吴子牛、黄建新、田壮壮等。
他们的作品有:《黄土地》、《大阅兵》、《孩子王》、《边走边唱》、《霸王别姬》、《风日》、《荆轲刺秦王》等一大批优秀的影视作品。
作品特点是主观性、象征性、寓意性十分强烈。
经历10年浩劫的磨难，又处于改革开放的时代中。
他们的思想敏锐，接触到人民大众，聆听最低层人民的声音，所以他们的影片有生命、有张力，强烈渴望通过影片探索民族文化的历史和民族心理的结构。
在选材、叙事、塑造人物、镜头语言、画面处理等方面，他们既遵从传统，又有所创新。
中国第五代导演与第六代导演之间的电影拍摄手法和创作理念
中国第五代导演与第六代导演之间的电影拍摄手法和创作理念包广云机制084590110815310年浩他们对新的思想、新的艺术手法，特别敏锐，力图在每一部影片中寻找新的角度。
他们强烈渴望通过影片探索民族文化的历史和民族心理的结构。
在选材、叙事、刻划人物、镜头运用、画面处理等方面，都力求标新立异。
“第五代导演”的作品主观性、象征性、寓意性特别强烈。
而第六代导演他们大多出生于60~70年代，基本上没有受过“文革”与建立，伴随着他们成长，这就决定了他们对传统和一切旧事物习惯于站在怀疑和审视的立场上；他们遭遇了在80~90年代经济转轨给社会带来的剧痛，同时也几乎难以象“第五代”那样整体构建电影精神的统一面貌，所以，他们是抗拒归纳的一代。
典型特征是“叛逆与反思第五代导演的创作理念多来源于自己的切身感受和经历，由于他们经历了知青生活，经历了十年的浩劫，经历了改革开放的各种思潮冲击，他们通过电影来表达对生活的一种思考，对人性和社会的一种反思。
第五代导演对中国乡土的关注和解读，对社会底层的注视和同情以及在他们作品中透露出来的对民族的深切热爱，忧患意识，对生存现状的拷问都是具有历史价值的。
在新的文化环境中，第五代导演是主体意识强化和自觉的一代，追寻和构建历史性的和大写的人的主题形象，一直是第五代导演的精神支柱。
他们执着与民主振兴，深刻的反思传统文化，热切的呼唤现代理性。
第五代导演的题材大多与历史有关联，他们通过对历史的反思和思考，来表现对传统文化好的乡村文化痼疾的一种思考，对民族，对自己人生的一种感慨。
在张艺谋的《大红灯笼高高挂中》，电影通过对女主角嫁给一个地主之后的生活和命运变化的描写来见证乡村文化中不好的一面，见证了农村女性的社会地位和命运不容乐观。
在《红高粱》中见证了热情，野性和血的洗礼后而长大成人的我的爹爹豆官，都是一些代表了未来，寄托了导演理想的符号。
而第六代导演主要是对现实生活的一种感悟，他们的作品更多的是表达生存的孤单，焦虑，凸显自我。
“影像的中国”_第五代、第六代导演比较论
“影像的中国”_第五代、第六代导演比较论“影像的中国”:第五代、第六代导演比较论”中国电影的第五代和第六代导演是中国电影史上的两个重要阶段，他们在不同的历史背景下创作了一系列具有深刻影响力的作品。
本文将比较第五代和第六代导演的不同创作理念、题材选择、表现手法和影响等方面，探讨他们对中国电影与中国社会的贡献。
第五代导演是中国电影的重要先驱，他们的代表人物有陈凯歌、张艺谋、李安等。
他们的创作时间跨越了上世纪80年代到90年代。
第五代导演更多地关注中国社会的变化和人性的困境，用现实主义的手法展现了中国的乡村生活和城市底层人民的生存状态。
他们包容了历史的痛苦与复杂性，对中国的历史变迁进行了深入的反思。
他们的作品以《黄土地》、《红高粱》、《活着》等为代表，表现了深刻的人情、荒诞的命运和伟大的牺牲，唤起了强烈的观众共鸣。
与第五代导演相比，第六代导演的创作时间大约是在上世纪90年代末至今。
第六代导演主要以贾樟柯、王小帅、张元等为代表。
他们更加注重对当代生活的观察和对社会现象的批判，作品更加关注现实主义题材和日常生活细节。
这些导演以真实、自然、流动的表现方式，展现了中国社会的复杂性和人民生活的多样性。
通过描绘失落的生活状态、个体的疏离和社会的异化等问题，第六代导演探索了中国社会转型期的困境与挣扎，引发了观众对社会问题的关注。
第五代和第六代导演的创作思路和表现手法上也有很大的不同。
第五代导演更多地采用了铺陈叙事的方式，注重人物的内心冲突和情感层面的表达，用史诗式的手法渲染了作品的氛围和情感张力。
而第六代导演则更加注重细节的观察，以纪实的方式展现社会的细微变革和个体的自我挣扎，呈现出更真实、接地气的电影语言。
这两代导演的作品对中国电影乃至世界电影产生了重要影响。
第五代导演以真实的表现手法和对社会现象的批判意识，为中国电影注入了新的艺术气息。
他们的作品向世界传递了中国社会和文化背景下的情感和思考，为中国电影在国际舞台上赢得了声誉。
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第六代和第五代导演的艺术风格分析前言：第六代导演贾樟柯的《二十四城记》横空出世，引起了巨大的反响，关于其艺术形式的争论一直未曾平息。
从《二十四城记》展开到贾樟柯的电影风格，我们回到他的生活成长的年代，回到那些中国沧桑巨变的时代，从而也回到了有着共同经历的第六代导演的生命中。
从第六代导演的创作风格和创作内容出发，体验他们的年代和有着更多经历的第五代导演的年代。
从创作风格和艺术追求的角度划分开来，第六代导演和第五代导演在人生经历有着巨大的差异，而他们走过的道路也是大相径庭。
这里，我们主要讨论第六代导演和第五代导演在创作上不同的风格和艺术追求。
关键词：《二十四城记》《站台》贾樟柯第六代第五代陈凯歌张艺谋《黄土地》《红高粱》好莱坞《英雄》电影市场正文：《二十四城记》是最近比较关注的电影，来自于第六代导演的代表贾樟柯。
关于这个以贾樟柯为代表的这个导演群体，是否可以称之为第六代一直是值得讨论的问题。
我个人觉得，第六代并非是一个非常明显的整体性导演群体，他们并没有共同的美学观念和共同认可的艺术主张，即使他们都是很独立的导演。
他们被冠以第六代的导演，或者更多是因为他们不属于第五代这个群体，他们的年龄和电影观念都不同于第五代。
第五代导演，如陈凯歌，张艺谋，田壮壮，吴子牛等人，他们形成了接近的风格，主题比较沉重，低调的拍摄，长镜头，情节减少，影像因素增多，主观性、象征性、寓意性特别强烈，渴望通过影片探索民族文化的历史和民族心理的结构。
而第六代的称谓，更多的是将他们从第五代导演的年龄段和艺术风格中划分出来。
从这个角度讲，我们可以把他们称之为第六代导演。
第六代导演一般生于上世纪六十年代后期到七十年代中后期，在八十年代末到九十年代进入北京电影学院或者中央戏剧学院等学校接受正规影视教育的青年导演，以及一些热爱电影的自由职业者，代表包括贾樟柯，张元，王小帅，陆川，娄烨，路学长等人。
贾樟柯1970年出生在山西汾阳，由于看了《黄土地》而产生了对电影的热爱，在1991年报考北京电影学院，直到1993年才考上电影学院文学系。
贾樟柯就是一个在文革时期出生，在改革开放潮流中成长起来的一个人，巨大的历史变迁极大的影响了贾樟柯的艺术风格，甚至是刻在贾樟柯电影上的标签。
贾樟柯很明显是一个有着狂热艺术追求的青年导演，为了实现他的导演梦，组织了青年电影实验小组，全身心投入电影实践。
《小武》的诞生让的贾樟柯走入大众的视线，这一部以第一次完整和深入的表达了他的独特视角和感情方式的电影，获得了多个奖项，从而成为国内小资青年的宠儿。
此后，他拍摄了《站台》，《任逍遥》，《世界》，《三峡好人》等影片，确立了第六代导演领军者的地位。
虽然观众不断给贾樟柯电影以“看不懂”“很难看”的评价，但在中国电影向好莱坞商业电影看齐，只看到虚无的非现实主义题材的环境下，贾樟柯电影对中国现实的强烈人文关怀是难能可贵的。
贾樟柯电影有一个鲜明的标签：纪实。
他的叙事手法非常冷静，毫不张扬，仅仅是以一个视角记录生活本身，不做单纯的道德评判，也不故弄玄虚，讲述历史变迁中的各种细节，在冷酷的现实中给你带来怀旧而温暖的基调。
贾樟柯电影有着独特的视角，以特殊的方式重新见证历史，他的影像是一个走过文革，掀起改革开放浪潮，又经历着全球化变迁的中国的一段惊心动魄的记忆。
贾樟柯的电影都是普通人，确切的说是底层的，边缘的普通人，他用自己的镜头语言描绘了在一个巨大的社会转型时代普通人的命运和生活以及大时代与小人物的相互关系。
2008年，贾樟柯的新作《二十四城记》入戛纳电影节，未有斩获，但其在电影圈内形成的影响不容忽视。
《二十四城记》是贾樟柯在内陆公映的第三部电影，这也是他第三次把关注的焦点投向中国式奇观背后的凡人。
在《世界》里的奇观是世界公园，由穷乡僻壤来的打工者在此劳作，给城里的游人提供廉价浏览异国风情的服务；《三峡好人》的奇观是空前宏大的水利工程；在《二十四城记》，是成都东二环外一片800多亩的土地上的成发集团和即将诞生的二十四城。
从九十年代中期开始，一大批国企开始转型，比如电影中的420厂，它们同样无法逃脱经济市场化后被改造被取代的命运。
420厂大部分厂房被推到，然后在废墟上建成名为“华润二十四城”的高档住宅区。
而在这个拆建的过程中，一些工人的回忆被逐一叙述出来，无论是早已下岗的，还是依然在厂中坚持到最后一刻的工人或领导，他们身上有一种无奈，一种身不由己地沉浮于命运之河的伤感。
《二十四城记》采取了采访记录的方式，通过若干与420厂密切联系的人的独自叙述，来回顾每个人的青春和420厂的历史。
在这部电影中，这些与420联系或者把青春埋在420的人们，他们处在不同的年龄段，每个人背后都有着自己难以忘却的故事，关于某个人，关于年轻的爱情，关于失去的孩子，关于老家，关于父辈。
每个生命背后，都有一片大海。
贾樟柯就这样拍了一部口述电影，观众们在影院中看到这部电影后，对其中的普通工人的采访段落和职业演员扮演的采访段落并列交错大发议论，从而被套上了“伪纪录片”的名称。
这部电影的形式就注定了其先天缺陷：当电影镜头仅仅以人物叙述的方式而不是以直接的现场来讲述历史时，历史本身便变成了被讲述的讲述，叙事的力量感便要大打折扣。
尤其是那些扮演的叙述者，比如吕丽萍，陈冲，其往常扮演的形象对观众的影响严重影响了对于人物真实感的建立，因此她的表演成分中有任何一丝一毫的不够真实，都会立即被观众捕捉到——从这个角度上说，将虚构与纪实并列，显然是一种冒险，贾樟柯很明显拍摄了一部不安全的电影。
《二十四城记》带有毁灭的性质，这种毁灭具体体现在对过去和现在的断裂：国企420的消失，现代房地产诞生。
在这种断裂中，工人们作为420的主体，不知所措。
贾樟柯的电影中，这种毁灭是常常有的，而且更加平常，更加现实，也更加残酷，这种毁灭是历史变迁的结果，历史并不像自然那么简单，有着很多复杂的因素，而且作为底层的人群，他们的境遇往往被冠以顾全大局和利益综合平衡的名义，这种毁灭使得其中的主体感到极大的迷茫和无力。
贾樟柯电影中不断出现的背景是历史的变迁，而毁灭和重建是历史变迁的重要词汇，贾樟柯准确地把握住了反应时代的关键点。
《二十四城记》里面计划经济时代的工人们就是一个时代的代表，他们曾经有着光辉的使命，有着热血沸腾的青春，但这一切都一去不复返了，都随着420的毁灭封存在历史的某个台阶下了，但是他们有理由被记载和讲述，而贾樟柯就选择了他们。
《二十四城记》是一部结合纪录片和剧情片的实验电影，整部电影由多个人物的访谈串联起来，利用拼贴的形式讲述一个历史阶段下特定人群的故事，事实上是从自己原来的美学基础上来进行的尝试和突破，比如人物生活化的表演，现实主义风格，是对贾樟柯美学体系的完善。
贾樟柯的电影很多都有意象化的细节，在极度写实的场景中突然加入超越性的成分，这点在戴锦华老师的讲座上被讲述过。
而在《二十四城记》中，贾樟柯并没有采用这种方法，才仅仅以采访为主题，把语言交给了采访对象。
总的来说，《二十四城记》是贾樟柯具有很强代表性的电影，其在形式上的突破极大的丰富了贾樟柯的美学体系，在中国实验电影的道路上具有里程碑的意义。
《站台》也是贾樟柯一部具有代表意义的电影，我还记得在大一王晓妮老师课上多次被推荐。
《站台》讲述了山西汾阳一个小文工团在文化大革命结束不久后所发生的一些事情。
文工团的四个青年文艺工作者崔明亮、尹瑞娟、张军和钟萍以年轻人特有的热情、冲动和迷茫追随着刚刚兴起的流行音乐，同时也在不同的情感旋涡里挣扎和徘徊。
他们既是勇于打破陈规陋习的创造者，相当于走在这个小县城的先锋人物；又被社会和时代的潮流所携带而身不由己。
无法适应市场变化而苦苦支撑着的剧团在长期的走穴生涯后，不得已又回到了汾阳。
曾经年轻的人们也开始面临着生活的压力和对于未来的抉择。
《站台》写的也是一群存在于历史中的人物，三个年轻人坐在一辆自行车上，前面的人伸开双手，后面的人，坐在后车座上，一脸茫然，三个人一辆车在灰暗的街道上行驶，如同一只要飞翔的鸟。
这样年轻的人们，在那个历史沧桑巨变的年代，经历他们的青年时代，他们不过是普普通通的人，他们有着自己在别人看来并不崇高的理想。
他们在现在看来似乎是值得被嘲笑的，他们在那片贫瘠的土地上追求现代，于是有了崔明亮的喇叭裤，张军的长发，钟萍的烫头发，这些就是他们梦想的印记，也是时代的印记。
《站台》中，我们听到了很多很多的声音元素，这些声音元素来自于那个遥远的时代。
我相信这些声音都是存在于贾樟柯的记忆之中的，他用这些声音元素来记载下自己的情绪。
在电影中，广播，电视里播出的有着富有时代特色的腔调的新闻，把人带到那个历史时期，各种流行音乐，代表着那个时代的文化，直接把观众导入一种怀念过往的情绪。
但是，我觉得这部电影在声音上的使用过于频繁，我注意了一下，在《站台》中的音乐片段接近20分钟，我不得不说，这些热切的音乐一定程度上破坏了沉稳的影像所形成的风格。
比如片子里的大提琴，虽然起到了抒情的作用，但这段优雅的音乐显然不属于那个年代的中国，使得观众一下从那个时代的现实中脱离了出来，是一种刻意的抒情，影响了这部电影的现实主义风格。
《站台》有四个人物，他们都是极其普通的所谓文艺工作者，对社会风气和社会流行有着追求，但他们是渺小的，他们的力量是薄弱的，他们是孤独的，他们在一个变革的时代里追求梦想。
而这四个人也有各自的特点，钟萍在现实中并不安定，她是一个胆大豪放的姑娘，曾经在文工团的表演场地里叼着玫瑰花跳西班牙舞，她的性格里带着自信，反叛，活跃的痕迹。
她与张军的爱情不像崔明亮和尹瑞娟的爱情，两个外向的人并不刻板地遵循传统思想，未婚先同居。
张军对于外面精彩的世界，有着向往，他从广州带回来了吉他，让文工团的人接触到更多流行音乐。
而尹瑞娟现得要现实一些，崔明亮是一个复杂的人，他是有渴望，不满足现实的人，他对僵硬的教化是排斥的，是一个有着自由意识的人，未来的可能也是走得最远的。
不过很不幸，所处的环境让他们最终不能走远，崔明亮最终还是局限于此。
《站台》是一次对一个遥远年代的青春的回忆与诉说，贾樟柯就是在那个年代成长起来的，那些记忆就像压在他心上的一块石头，他需要通过对那个年代的记忆的诉说来搬开这一块石头。
《站台》是繁杂和混乱的，电影只有两三个小时，而他要表达的是很多年的东西，越是想表达更多，越容易顾此失彼。
所以我一直认为，贾樟柯想在《站台》中说的东西太多，以至于未能更好的说清楚。
贾樟柯的电影，是对过去的回顾，是对历史变迁中小人物的关注，但这种风格，是贾樟柯的风格，不是第六代所有导演的风格。
我前面提到过，第六代是一个与第五代导演的年龄阶段和艺术风格的区别，而在艺术风格上，这些导演是各有特色。
贾樟柯为代表的第六代导演的年龄和经历是很接近的。
第六代群体成长于文革之后改革开放经济复苏的沧桑巨变的年代，这个时候是中国市场经济的初期，经济不断活跃，文化不断多元化，这个群体的人在这种背景下接受了系统的电影教育。