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第六代导演特点：

　一、中国“第六代”导演的命名

自第一代的张石川、谢晋等人开始，中国的电影导演到今日已经发展到了第六代。这

一代电影导演不像前几代导演一样具有强烈的历史使命感和和社会责任感，表现重大的历

史或现实题材，他们关注的是普通人的普通生活，他们的电影没有说教，没有压力，有的

只是对生命状态的渴望，是对现实的客观纪录，是他们自己生存状态的体现。一部分学者

为了在研究上或称呼上的方便，将这代新生的力量称为“第六代”，直接延续了由前几代顺承下来的提法。同时，一些学者则将这股新生的力量称为电影“第六代”。本文持后一种说法，认为所谓的“第六代”导演是指在上世纪六十年代出生，八十年代以后在电影学院和

传媒大学接受正规电影艺术教育的年轻人。

这群从学校到学校的“第六代”导演不像“三谢”、赵焕童、吴贻弓、吴天明、滕文骥、陈凯歌、张军钊、黄建新等前“代”导演那样，拥有丰厚的人生经历和生命体验。他们的

生活积累主要来源于城市空繁复的社会生活和光怪陆离的人生百态，加上他们对白己同龄

人的生存情境有着深刻的体悟，因此他们的电影大多以表现当代都市年轻人生存状态的内

容为题材，而且大多选择都市社会边缘人物作为影片的主人公，如《湮没的青春》中的打

工仔罗小绪和“金丝鸟”敬欧太太，《感光时代》中的摄影师马一鸣等等，表现出青年导演们对现实人生的关注和思考。著名导演谢飞认为，尽管从技巧上说，第六代导演“片子的

节奏处理、影调控制以及电影感都是很光彩的”，但是，第六代导演群落是边工作边走入社会的，“那么，进入社会以后，如何去深入地了解我们的社会，了解我们的民族和文化最根本的东西，这才是他们中的一些人能成大器的关键。

二、第六代导演的审美特点

（一）强烈的现实主义精神

从《诗经》开始，中国文学的现实主义精神和写作手法对中国的文学产生了深刻的影响。而电影，也是艺术的影像化表达，渗透在其中的现实主义精神对电影的影响也非常之大。对于第六代导演而言，电影的创作背景大都是在20世纪的七八十年代，处于我国的改革开放的初期，这种将镜头投向底层的关注纪实风格不仅是其内在所特有的，同时也是导

演的需要。其实早在以前，这种关注现实的纪实风格很早就有体现，包括张艺谋的《秋菊

打官司》、《一个都不能少》一级宁流的《民警故事》等等都传达着强烈的现实主义精神。

除此之外，新现实主义对第六代导演的影响也很大，这种新现实主义是在二战以后在

意大利出现的，它相比一般的现实主义能够更加真实的再现生活，反映生活的本质，在题

材和内容方面更加侧重了社会问题和现实生活，更加注重生活的气氛。

第六代导演深受本土电影和西方电影理论的影响，从一开始就对现实主义的创作风格

情有独钟，他们很多人身兼数职，编剧导演等集于一身。而在具体创作影视剧本的时候通

常会就地取材，电影情节往往来源于他们自己身边的真实事情，而且，剧中的许多人物甚

至都可以在现实的生活中当找到原型。同时，在影片的拍摄手法上，大量使用长镜头以及

现场同期声录制，也确保了电影影片的真实性。比如张元有一部作品，叫做《儿子》，其实讲述的就是张元一个邻居的真实故事，父亲酗酒，两个儿子也不务正业，家庭也岌岌可危，做母亲的每日努力工作，甚至用业余时间来加班赚取佣金，期望用最大努力挽救这个家庭，然而最终也是失去了信心。这部电影以一个普通家庭的破灭真实地反映了现实生活的残酷。

第六代导演所具有的这种纪实风格来源于一种对生活的真实的态度。伴随着后现代主义影响的不断深入，第六代导演的作品里开始将人物的真实形象还原，对一个个充满七情六欲的个体来进行研究，衣食住行和日常生活琐事成为第六代电影的重要展现内容，这无疑是对传统影像的巨大突破。比如在姜文的《阳光灿烂的日子里》，十多岁的毛孩子，在那个特殊的时代里，逃学，爬烟囱，打架斗殴，对于导演而言，姜文更多的关注的是对青春的留恋和惆怅，对朝气蓬勃的生命的赞扬，这是一种真实的生命体验。

（二）关注都市

当第五代导演迷恋于主题严肃、风格阳刚、节奏跌宕、画面壮丽、色彩缤纷的大制作，越来越注重视觉奇观与消费语境时，有一批“新生代”导演表现出与前辈完全不同的审美旨趣，他们在小制作的压力下把电影的视觉背景从城市转向了乡村，从历史拉回到现实城市边缘青年漂泊和游走之地，以平民的视角、纪实的手法、粗糙的影像向人们讲述着现实的无奈。其中，尤其引起人们关注的是，“县城”作为叙事背景开始在银幕上显示出它的强大魅力。

首先，这种选择是“第六代”导演自觉的艺术选择。“第六代”起于一种自觉的反对，反对“第五代”过分的形式主义。由于他们所生长的文化环境及其对世界的感觉与“第五代”大不一样，在“第五代”的“宏大叙事”和“寓言化模式”成强弩之末的时候，他们便集体转向了与主流文化不一样的边缘性立场和视角，所以他们的影片中没有“中心话语权”，有的只是对所体验的世界还原，对当代人的生存状态和生存困境的关注，这是一种对人性的深度关怀和理解，体现了电影的人文本质和艺术营养，也包括对中国电影美学的开拓。

其次，这种选择是由县城的特殊地位决定的。县城在地理位置上背靠着乡村，紧依着都市，注定了它与两者有着千丝万缕的联系。从县城的发展历史来看，县城应该是乡村的经济结构发展到一定程度演变而来的，它是连接众多乡村的结点，因此在文化品格和精神内核上或多或少带有乡土的特色。但也与乡村存在着差异，一方面它是乡村面向都市的窗口，另一方面又是周围村落的商业中心。与乡村相比，县城与都市在工业、商业等很多方面的密切联系，使县城又具有了与都市相通的开放现代的一面……尤其在现阶段，中国改革开放的步伐还很小，与发达资本主义国家城镇化程度相比差距很大，所以这种从乡村到都市过渡的县城，也还是大量地存在着——它们既没有大都市的繁华热闹，也没有乡村时期的贫瘠，而是两者之间的过渡状态。

所以，从某种意义上说，县城是乡村和都市的联系纽带，是乡村和都市的过渡空间，是乡村与都市的缓冲带，更是秉承了乡村与都市的双重特点。尤为重要的是县城在中国社会地理上的双重附着性，赋予了它文化身份中的特殊性，从而成为乡村与都市之间的一块极富弹性的文化中间带，不仅传统与现代、昨天与今天、先进与落后、边缘与中心在这里融会和碰撞，而且还见证了各种历史演绎和文化变迁，见证了社会转型期乡土中国和都市中国在这里的抵牾、冲突和融合……所有这一切都使得县城在文化的价值选择上具有双重逆向性：一方面，它是都市文化的受益者，接受着都市文化所代表的现代文明的洗礼。另一方面与传统文明的血脉相连，使得它在接受现代文明的同时又较大程度上保留了传统文明思想意识、生活方式和个性人格。因而，生活于此的人也就具有矛盾又协调的背反特征：乡土性与现代性对立同一——这恰恰是转型期中国人最典型的心态特征。

贾樟柯所构建的“县城”作品体系就矗立在这样一个“中间带”上，呈现出改革开放以来发生激烈变化的中国内陆县城所独有的地域面貌与小人物的生存状态，且带有强烈的共性特征。影片中的山西汾阳县城以独特的城乡接合部文化形态成为全中国任何此类处所的一种缩影，狭窄的街道、游走的小贩、高音喇叭的扩放、喜欢看热闹的人群、无处不在的录像厅……影像上模糊粗糙的“灰色”，已成为其因背负沉重历史枷锁而无法迈出豪迈步