历代山水名画200幅技法解1
国画山水扇面的构图章法与技法解析，良心文章，分析精准到位！（含图文教程）
国画山水扇面的构图章法与技法解析，良心文章，分析精准到位！（含图文教程）扇面是中国丰富而多样艺术中的一个特殊的类别。
在扇面上写书作画，是中国乃至世界艺术史上的一个独特的现象。
书画扇集实用、工艺与艺术于一体。
上至帝王仕宦、下至庶民百姓，都可拥有不同水平的书画扇，是欣赏层面最为广泛的艺术品之一。
扇面书画与卷轴书画相比，虽不及卷轴书画宏大精深，但却有着更为浓厚的装饰意趣。
传统扇面多选择令人望而升凉，观则神爽的题材和物象。
画面多出现青山绿水，夏雨秋风，飞瀑流溪，雪野月空，或荷香送爽，或佳色傲霜。
一般都是色调清淡，构图疏朗，与暑热浮躁形成反差，给人以精神和心理上的慰藉。
炎炎夏日，让我们来学习一下山水扇面的画法，有兴趣的朋友不防整饬笔墨画上一幅吧！一、山水扇面的作画步骤1.先随手勾取几颗树，此时心中并无成算。
但要注意树的相互掩映，以及高低、穿插的变化。
用线需松灵、转折、错顿、节奏。
注意线的长短、转折、错顿、节奏。
2.注意点叶、夹叶之间的虚实阴阳变化。
用笔松灵随意，不需太清晰。
太清晰了，就会有刻板的感觉。
3.随树形画出近处山坡，正树多生平坦之地，歪树、倒挂之树多生坡地及崖边。
随树造山和随山造树，需合物理，画理也是由此而来。
4.用笔需松灵，松灵就不会板结。
山体结构要有变化，即《芥子园画传》所述“大间小，小间大之法”。
5.凭臆想，随意勾出远山，要注意局部与整体的关系，也要注意山体结构的大小疏密关系。
6.再边皴边擦画山体。
注意轻重、疏密的对比关系。
皴擦时，一定要顺山体之势皴擦，然后用淡墨渲染，画好桥和高士及远去的小船。
7.用淡墨继续渲染，树叶要点染。
注意：不要平涂，要见笔，平涂易显板滞。
用赭石染山头、树干、树叶等，要染的统一而有变化，最忌东一块西一块。
用泼墨法画远山。
8.继续用调制后的花青、赭黄染山体、树叶，不用纯色，纯色不见丰富，注意不要平涂，要有深浅变化。
用重墨作苔打点，表现小植被。
注意疏密、浓淡、干湿的变化，再画上水草，题款、盖章，这幅画就算完成了。
唐宋元16家山水画技法示范——王诜
唐宋元16家山水画技法示范——王诜北宋王诜王晋卿法王诜（1036-？），北宋画家。
字晋卿，官驸马都尉。
擅画山水，学王维、李成，喜作烟江云山、寒林幽谷，水墨清润明洁，青绿设色高古绝俗。
亦能书，善属文。
其词语言清丽，情致缠绵，音调谐美。
存世作品有《渔村小雪图》《烟江叠嶂图》《溪山秋霁图》等。
技法接近李成、郭熙，又有自己的风貌，能熔金碧、水墨画为一炉，所谓“不古不今，自成一家”。
王诜作品欣赏渔村小雪图溪山秋霁图王晋卿法分步解析此幅为“乙”字形构图，前景居中，向后边推进，并向左延伸，即为中景，然后再从后面向右发展，再向后方推出远山，即起承转合四部分。
1.勾在用木炭条分割画面时要注意前景的树略向右方，中景的树和亭子位置不宜过高，中间向右延伸的平坡及流水应窄小而略低，留出远山的空间。
勾线时前边重，中间树和石次重，平坡流水要虚，用墨要淡。
勾线应圆活而有变化。
太湖石玲珑透体及立体感应画准确。
2.皴、擦、点王诜皴法多用卷云，皴擦并用，用笔简而质感强。
山石及两块大的太湖石玲珑剔透，透明处系通孔，黑洞系不通的坑，具有鬼面皴的特色，皴时要注意表现太湖的形体特点。
透明的孔周围应多皴，黑洞周围应少皴，加强黑白对比。
王诜山石多不点苔，此幅点了少许圆点及横点，树用桃花点，画时可先不点墨，留待着色时用曙红和白粉点之。
3.染墨此幅立体感强，明暗关系对比明显。
染墨时先用淡墨染暗部，趁未干时，再用稍重的墨加染更暗部，极少的部位如石的洞孔应再加重。
如果把山石面积按染墨轻重来划分，大致可分为稍重墨、淡墨和无墨各约占三分之一。
不过不能机械生搬，应根据实际情况有所变通。
4.设色此图按春景设色：（1）赭石：染树的枝干，勾衣纹、阶石，染木结构。
（2）大青绿着色：用赭石先染地子，除两块太湖石保留黑色外，其余山石均用赭石染地子。
（3）草绿（花青加藤黄）：染夹叶，画远山。
（4）地子晾干后，用三绿染平地，用头青、二青分染乱石的亮部，暗部原有墨及赭石色。
（5）墨青：染远树，点苔、草。
山水画的传统画法有哪些
中国传统山水画的表现技法一树木法树法的基本内容是树干树枝树叶三个方面。
树干与树枝的画法以线为主，树叶的画法以点为主，往往先画树干然后画树枝，最后是点叶。
树干以双线画出，略近平行而线条有所变化，然后根据不同的树种加以皴擦和描绘。
宋元山水画对线的造型很讲究，树干的形态也很复杂而且富于变化，初学者对郭熙《早春图》、王蒙《青卞隐居图》中的树木加以学习和研究，是十分有益的。
明清之后对树木的画法往往不太讲究，但“四王”中王珲的树木造型显得与众不同，是值得学习的。
树枝的基本形态以鹿角法和蟹爪法为主。
树枝往往一笔画出，但要求用笔沉着。
树干与树枝都以中锋为主的线条来表现，笔法和笔势的不同，形成了山水画中以南北宗为代表的不同流派和风格。
明董其昌就崇南宗而贬北宗。
在用墨方面，树干树枝的画法比较单纯，以墨线的曲直长短和枯湿浓淡来显示变化。
前代大师以破墨法来刻画树枝树干首推石涛。
树枝的变化是表现树木风姿的主要手段，所以历代大师对树枝的表现尤为重视，尤其表现上部的树枝就像表现一个人的头部一样重要。
同时用笔要流畅连贯，用笔的方法也要统一。
画树不点叶就是枯树，俗称寒林。
树干树枝大致完成之后就可以点叶。
树干树枝构成树的骨骼，树叶是依附于这个骨骼的肉体，树叶根据树枝的形态而变化，它们之间形成有机的整体。
传统山水画的树叶以墨点和夹叶点为主，只有杨柳、竹子、松树的画法是比较特殊的。
点叶要以攒三聚五法为基本结构进行重复延伸。
这样可以疏密有变化又不显得混乱。
点叶的用墨更为讲究，一笔浓淡法和破墨法是主要的表现手法，这样可以使浓淡相间，富有笔墨趣味。
二山石法画山石分为勾、皴、擦、染、点五个步骤。
从山石的形态看，有石块、石坡、石壁、石崖、峰岳等。
从山石的构造来说有土质山和石质山之分。
不同的石质和构造决定了不同的表现手法，从而形成不同的风格和流派。
有披麻、折带、解索、牛毛、卷云、斧劈、豆瓣、钉头等。
这些都是古代画家对自然现象长期观察提炼出来的笔法符号。
历代传统山水名画技法解析
历代传统山水名画技法解析南宋李唐《万壑松风图》李唐（1066—1150），字晞古。
河阳三城（今河南孟县）人。
北宋画院南渡而入南宋画苑的画家，精于山水画和人物画。
初以卖画为生，赵佶朝（1100～1125）补入画院。
1127年金兵攻陷汴京，高宗南渡，李唐亦颠沛流离，逃往临安(今杭州)，以卖画度日。
南宋恢复画院后，李唐经人举荐，进入画院，以成忠郎衔任画院待诏，时年近八十。
李唐擅画山水，变荆范之法，用峭劲的笔墨，写出山川雄峻的气势。
晚年去繁就简，创“大斧劈”皴，所画石质坚硬，立体感强。
他画的山水画对南宋画院有极大的影响，是南宋山水新画风的标志。
此图画法构图满实，有一种威压的力量欲突出画面，用浓墨重色画万松深壑，高岭飞泉，云雾峦嶂，山石作大斧劈皴，气势雄厚之极。
墨色涩而不枯，厚重而又不失灵气，山石虬劲丰实，笔意不凡，能曲折多变地勾划出丘壑的变化，远山空灵峻丽，似有升腾之意，石下小泉流水，似有汩汩之音，别有一番雄奇秀丽之境界，气魄壮丽，云中山顶，四面峻厚。
南宋李唐《松湖钓影图》松湖钓隐图绘高山下平湖一泓，一渔翁坐在船头上钓鱼。
画中高山石用小斧劈皴，松树画法显得严密，松针繁茂，充分表现出松树的状态。
整幅画面具有娴静而舒雅之情。
是李唐创立的一角式构图的典雅小品之作。
南宋刘松年《松窗读书图》刘松年，淳熙年间（1174—1189）为御前画院学生，宋光宗绍熙年间（约1190—1194）为画院待诏，（1195—1224）因进献《耕织图》得到奖赏赐予金带。
擅画人物、山水，师张训礼，而名声盖师，被誉为画院人中“绝品”。
画学李唐，画风笔精墨妙，山水画风格继承董巨，清丽严谨，着色妍丽典雅，常画西湖，多写茂林修竹，山明水秀之西湖胜景；因题材多园林小景，人称“小景山水”。
张丑诗云：“西湖风景松年写，秀色于今尚可餐；不似浣花图醉叟，数峰眉黛落齐纨。
”也是位爱国画家，拥护抗金，反对投降，曾苦心孤诣画《便桥会盟图》，后人合称为“南宋四大家”。
山水名画的各种皴法
山水名画的各种皴法如果说中国画的线法（十八描）是人物画的核心要素，墨（色）法是花鸟画的核心要素的话，那么，山水画的皴法可谓山水画的核心要素，所以历代山水画家为此进行了不懈的探索。
山水画的皴擦法是山水画独有的用笔技法和绘画语言，可以说，不懂皴法就不懂山水画。
皴法是指用不同的运笔方法或点或染、或勾或刷、或皱或擦皱擦出山石、树木的纹理皱折。
古今皴法有几十种之多，现在还在创造发展不同的皴法，大体可分为四大类，点皴、线皴、面皴和染皴。
一.长短披麻皴董源《夏景山口待渡图》局部照片比对董源《夏景山口待渡图》局部照片比对巨然《万壑松风图》局部照片比对明沈周《京江送别图卷》局部照片比对二、大斧劈皴马远《踏歌图》局部照片比对三、小斧劈皴宋松峰《楼观》局部照片比对宋松峰《楼观》局部照片比对明倪端《聘庞图》照片对比四、雨点皴范宽《溪山行旅图》局部照片对比《溪山行旅图》图局二照片对比照片对比六、钉头皴照片对比七、豆瓣皴范宽《雪景寒林图》局部照片对比《雪景寒林图》局部照片对比照片对比八、折带皴元倪瓒《枫落吴江图》局部照片对比倪瓒《幽河寒松图》照片对比九、卷云皴北宋郭熙《早春图》局部照片对比《早春图》局部二照片对比北宋王诜《渔村小雪图》局部照片对比十、解索皴元王蒙《青卞隐居图》局部照片对比元王蒙《青卞隐居图》局部照片对比明沈周《庐山高图》局部照片对比\十一、米点皴宋米友仁《潇湘奇观图》局部照片对比吴湖帆先生米点照片对比清兰孟《仿松雪山水图》局部照片对比清石涛游华阳山图照片对比十三、乱柴皴近代贺天健《兰江山水》局部照片对比古代山水画家在长期创作和自然观察中，在儒道潜意识的影响下，创造了有别西方纯客观的(人体感官感受到的光影)。
但有人文理念和自然交融的几种经典画法，下面以图分别说明。
但先强调一点，绘画是对自然景色的升华艺术，高于生活，美化自然，大家看时应从整体感觉，色彩的调子和冷暖去感受。
1.拖泥带水法.任何皴法画到洒脱时,往往会大块落墨,纵笔横扫,墨韵生动,浑厚华滋,所渭皴法似有非有者,当为此法.宋箫照《秋山红树图》局部照片对比近代写意山水较多此法.明李在《阔渚睛峰图》局部照片对比2.没骨法.此法花鸟中多用,山水较少见.宋人佚名《雪景山水图》照片对比吴湖帆山水扇面局部照片对比3.浅绛法典型中国意识画法王时敏仿古山水图册。
中国山水画技法 ppt课件
• 用墨：泼墨法
• 用墨：积墨法
• 用墨：破墨法
• 用墨：淡破浓
• 用墨：浓破淡
山、石是同一种物质的两种形态。画石要有聚散之分，散为个体，聚许多个体的 石则成为整体。山头的碎石和山脚的石块均为山的组成部分，石块的组成方法大小 相同。山的结构不仅仅是石块简单的堆积，他有起伏蜿蜒、绵延的走向。山石的画 法很多，前人概括为勾、皴、擦、点、染五种基本技法，也可以分为皴擦和点染两 个步骤。掌握这些技法就可以山石的体积感、重量感、质量感、空间感及形态变化 具体地表现出来。
焦墨法：指以浓墨渴笔来描绘自然物象的表 现方法。因笔中水分少，勾出线来有“毛” 的感觉，另有一番效果。
积墨法： 古人多用此法，清龚贤，今人黄宾虹，李可染用之。积墨，顾名思义多层积累、堆积，
层层渍染，层积而厚。所用工具毛笔短而软，墨色淡而干，宣纸半生熟。积墨过程先淡所 浓，或先浓后淡均可。一般先淡后浓好掌握（如龚贤即先淡后浓积法）。积累过程步骤一 定要清楚，否则就会杂乱无序，不堪收拾。每遍积墨要求每笔本身不宜变化太多，干、湿 、浓、淡的效果是靠多遍积累起来的。笔触纵横交错，墨色浓淡交晖，层层透清而不浊。 重墨色的笔触范围越加越小，墨色越来越深，笔触也越来越多，淡墨色的笔触却越来越大 ，覆盖面则愈来愈阔。积墨法的整体把握的能力要求极强，要厚而不塞，多而不乱，步骤 有条不紊。 积墨法最大的特点为必须等前一遍干后再积下一遍，这是不可动摇的铁律。
元人主线从中墨开始，而后向“浓”“淡”二极伸延，积墨效果苍茫浑厚，厚重华滋。凡 表现浓郁、深厚、浑厚、滋润感觉的效果均可用积墨法。 《染法》 分湿染、干染、点染
中国山水画技法
中国⼭⽔画技法⼀、云的画法中国画技法1、勾云法笔⽤中锋，墨⽤淡墨，画出屈曲燎绕的细线，来表现云的动态。
常⽤短的笔线，以表⽰云的聚积，故短线处多层次密集才能显⽰出厚度来；长的笔线则甩来表现云的流动，故长线处层次宜少，才能表现出云的轻柔飘忽。
画云要分出阴阳，上⾯为阳，也叫云头，笔线稀少些，下⾯为阴，也叫云脚，笔线密集些。
这样勾出的云，既有体积感，⼜有韵致。
为了使线条画得流动⽽富于变化，执笔时拇指与⾷指可稍松，笔杆稍向右上斜，、⽤中指拨动笔杆，画出的线条才灵活。
勾云法略带装饰风味，多⽤于较⼯整的⼭⽔画中。
唐宋的⼤青绿⼭⽔中，常⽤⽩粉勾云、染云，青⽩相衬，鲜明⽣动；有的甚⾄⽤⾦粉勾云，更是⾦碧耀映，鲜艳夺⽬2、留⽩染云法⼜称烘云法。
不勾出云纹，⽤⽔墨烘染出云块，常⽤以表现浑厚的凝云和云海，迷蒙浩荡，幽深莫测。
染云法，⼀要注意云块的形态美，可⽤淡铅笔顺⼭峰林⽊之势轻轻勾出云的形态，⼀幅画中云块的⼤⼩、势动、形态，要相互呼应，在变化中连成⼀⽓，切不可涣散零乱。
⼆要注意⽔分的掌握，初学者可由淡渐浓，层层染出；技巧熟练之后，⽅可浓淡兼施，⼀⽓呵成。
烘染中，既不能留下累累笔痕，也不能不讲笔法，涂成⼀⽚死墨。
因此，常要保持纸⾯的⼀定湿度，要讲究⽤笔的层次。
在青绿⼭⽔中，也有⽤⽩粉⾏染云法的，其⼿法与⽔墨烘云法相同。
古⼈画云，不仅⽌于画出云（有积云、流云、云雾、云海、云瀑之分）的形似，⽽且要求表现出不同⽓候条件下云的意态。
如韩拙在《⼭⽔纯》中所说：“春云如⾃鹤，其体闲逸和⽽舒畅也；夏云如奇峰，其势阴郁，浓淡暖魂⽽⽆定也，秋云如轻浪飘零，或若兜罗之状，廓静⽽清明；冬云澄墨惨翳，亦其⽞溟之⾊，昏寒⽽深重”。
古⼈对⼤⾃然的观察体验何等细致深刻。
我们要画好云，还得要从“师造化”上下功夫。
云(包括雾、烟、岚、霭、霞等)是⼭⽔画中不可或缺的⾓⾊，在构图上有以虚景衬实景的作⽤，画了云，⼭才显得神采飞扬，活泼⽽秀美。
古代青绿⼭⽔多⽤勾云法，⽤淡墨依照云的形态勾成起伏的曲线，再以朱砂赭⽯加勾，并以⽩粉渲染。
中国画山水皴法大全，非常详细！
中国画山水皴法大全，非常详细！皴法，是表现山石、树干等物象结构、纹理、质感、体面及向背关系的重要形式手段。
尤其是描绘山石，皴法一向被视为法之大端。
皴法名目繁多、面目各异，具有较强的形式感和特殊的审美效应。
这里仅谈一谈“北宗”山水中常用的皴法。
据古今画谱所示，山石的皴法达五六十种之多。
就是同一种皴法，也有多种变化，繁、简、工、写各不同。
而且，有些皴法之间界线模糊，不易分辨。
有些皴法可互相混用，有些皴法会产生一些似是而非的变化，这些都使初学者难于捕捉和把握。
为了便于领会，我们根据诸种皴法的形式规则、笔墨特点和构形方法，将皴法大致分以下几种：图一（一）线皴类（见图一），即以线形笔触组成的皴法结构。
其多为弧线形（如披麻皴、解索皴、荷叶皴、云头皴），也有直线折转形（如折带皴、叠糕皴）和硬笔直线形（如长斧劈皴、乱柴皴）。
弧线形皴法为“南宗”山水中的主体皴法。
图二（二）面皴类（见图二），即以较宽阔的笔触组成的皴法结构，多呈块面形，如大斧劈皴、小斧劈皴、鬼面皴、拖泥带水皴、刮铁皴、马牙皴、直擦皴等。
（三）点皴类（见上图），即以点状的笔触组成的皴法结构。
其名往往依据点的形态所给予人的形象联想而定，如雨点皴、钉头皴、芝麻皴、豆瓣皴、泥里拔钉皴等。
亦有以创法者的姓氏定名者，如米芾所创的“落茄法”，又被称为“米点皴”。
此外，还有一些比较特殊的皴法，不可硬性归于哪一类中，如傅抱石笔下的散锋团簇状皴法结构及张大千晚年彩墨渗破结构。
有的皴法之间的关系微妙，稍加变化便能互相转化。
如雨点皴略加放大便成豆瓣皴，雨点皴笔锋跳脱出尖即成钉头皴；小斧劈皴放阔即成大斧劈皴，拉长即成长斧劈皴，等等。
那么，哪些皴法属于“北宗”山水的皴法范畴呢？这是我们需要弄清的首要问题。
面皴类、线皴中的硬笔直线形及点皴类中的部分皴法（除米点皴、豆瓣皴之外），都可纳入“北宗”山水的皴法范畴之内。
特别是斧劈皴，应视之为“北宗”山水的基本皴法。
“北宗”山水中的许多皴法都是从斧劈皴中脱化而来的，或是斧劈皴的变种。
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中国历代传统山水名画220幅技法解目录一、中国山水画的发展与创新中国山水画的发展中国山水画的创新中国山水画的鉴赏二、中国传统山水画技法解隋代展子虔《游春图》唐代李昭道《明皇幸蜀图》唐代王维《长江积雪图》五代荆浩《匡庐图》五代关仝《关山行旅图》五代关仝《秋山晚翠图》五代卫贤《高士图》五代董源《寒林重汀图》五代董源《山口待渡图》五代董源《龙宿郊民图》北宋巨然《秋山问道图》北宋巨然《雪图》北宋李成《寒林平野图》北宋李成《读碑窠石图》北宋李成《晴岚萧寺图》北宋范宽《溪山行旅图》北宋范宽《雪山萧寺图》北宋郭熙《早春图》北宋郭熙《窠石平远图》北宋王诜《渔村小雪图》北宋米芾《春山瑞松图》北宋屈鼎《夏山图》北宋许道宁《关山密雪图》北宋赵伯驹《江山秋色图》北宋王希孟《千里江山图》北宋张择端《清明上河图》北宋佚名《秋山萧寺图》南宋李唐《万壑松风图》南宋李唐《松湖钓影图》南宋刘松年《松窗读书图》南宋刘松年《西湖四景图》南宋马远《踏歌图》南宋马远《梅石溪凫图》南宋马远《山径春行图》南宋马远《举杯玩月图》南宋马远《月下赏梅图》南宋夏圭《溪山清远图》南宋夏圭《临流赋琴图》南宋夏圭《钱塘秋潮图》南宋李迪《风雨牧归图》南宋佚名《青山白云图》南宋佚名《松风楼观图》金代佚名《洞天山堂图》元代赵孟頫《鹊华秋色图》元代赵孟頫《双松平远图》元代黄公望《富春山居图》元代黄公望《丹崖云树图》元代吴镇《渔人图》元代吴镇《双松平远图》元代倪瓒《江亭山色图》元代倪瓒《渔庄秋霁图》元代倪瓒《六君子图》元代王蒙《夏山高隐图》元代王蒙《秋山草堂图》元代王蒙《溪山风雨图册》元代曹知白《松亭图》元代盛懋《溪山清夏图》元代唐棣《霜浦归渔图》元代佚名《山居图》明代沈周《庐山高图》明代沈周《两江名胜图》明代周臣《春山游骑图》明代周臣《山斋客至图》明代周臣《雪村访友图》明代唐寅《杏花茅屋图》明代唐寅《东篱赏菊图》明代唐寅《高山奇树图》明代唐寅《落霞孤鹜图》明代唐寅《茅屋风清图》明代唐寅《清溪松荫图》明代唐寅《山路松声图》明代文徵明《积雨连村图》明代仇英《桃源仙境图》明代仇英《玉洞仙源图》明代戴进《洞天问道图》明代戴进《踏雪寻梅图》明代戴进《雪景山水图》明代戴进《溪堂思诗图》明代王谔《雪岭风高图》明代王谔《月下吹箫图》明代王谔《江阁远眺图》明代蓝瑛《白云红树图》明代吴伟《渔乐图》明代张璐《溪山放艇图》明代陈裸《王维诗意图》明代刘珏《夏山欲雨图》明代朱端《仿郭熙山水》清代王时敏《仙山楼阁图》清代王时敏《丛林曲涧图》清代王鉴《仿三赵山水画》清代王鉴《仿大痴山水图》清代王鉴《梦境图》清代王翚《万壑千崖图》清代王翚《秋树昏鸦图》清代王翚《虞山枫林图》清代王翚《仿黄鹤山人山水图》清代王翚《水阁幽人图》清代王翚《夏五咏梅图》清代王翚《仙山浮岚图》清代王翚《仿王蒙秋山图》清代王原祁《《仿王蒙松溪山馆图》清代王原祁《山中早春图》清代石涛《设色云山图》清代石涛《四边水色图》清代髡残《苍翠凌天图》清代髡残《山水图》清代弘仁《黄海松石图》清代弘仁《林泉图》清代弘仁《西岩松雪图》清代朱耷《山水斗方图》清代吴历《夕阳秋影图》清代高岑《青绿山水图》清代高岑《松窗飞瀑图》清代谢荪《青绿山水图》清代龚贤《溪烟树图》清代张雨森《秋林曳杖图》清代吴历《江城秋访图》清代吴宏《柘溪草堂图》清代沈宗骞《竹林听泉图》清代唐岱《晴峦春霭图》清代黄鼎《山水图》清代任预《前程期远图》清代赵之谦《积书岭图》清代樊圻《江干风雨图》清代樊圻《秋山听瀑图》清代刘泳之《松风山馆图》清代袁江《观潮图》清代袁耀《阿房宫图》清代袁耀《蓬莱仙境图》清代袁耀《蓬莱仙境图》清代郎世宁嵩献英芝图》清代郎世宁《山水图》清代颜峰《秋林书啸图》清代陈漠《白云青嶂图》清代陈卓《云山青障图》清代陆远《仿古山水图》清代邹之麟《青绿山水图》近代黄宾虹《湖山晴霭图》近代金城《山水图》近代冯超然《夏山飞瀑》近代黃君壁《山水图》近代吴湖帆《潇湘雨过图》近代陶冷月《洞庭秋月图》近代溥心畲《白云满青山》近代刘海粟《黄山图》近代张大千《秋水清空图》近代傅抱石《待细把江水》近代李可染《江南春喜雨图》近代李可染《万山红遍层林尽染》近代李可染《千岩竞秀万壑争流》近代陆俨少《山水图》近代陈少梅《长夏山居图》近代陈少梅《河阳神韵》近代陈少梅《回归山居图》近代陈少梅《轻舟寻友图》近代关山月《江山如此多娇》近代白雪石《桂林山水》现代何延喆《北宗山水》现代何延喆《北宗山水》现代何延喆《北宗山水》现代杨明义《水墨山水》现代李震《工笔界画》现代李震《工笔界画》现代贾国英《工笔山水》现代贾国英《工笔山水》现代陈国胜《工笔山水》现代陈国胜《工笔山水》现代刘有成《彩墨山水》现代刘有成《彩墨山水》现代张泉踪《彩墨山水》现代张泉踪《彩墨山水》现代曾刚《彩墨山水》现代宋滌《彩墨山水》现代祖立范《彩墨山水》现代祖立范《彩墨山水》现代祖立范《彩墨山水》现代刘安祥《壮志凌云》现代刘安祥《天地有大美》现代刘安祥《林泉高致图》现代刘安祥《自有风韵颂千秋》现代刘安祥《峭崖列翠》现代刘安祥《剪取青山入画屏》现代刘安祥《望穿秋水》现代刘安祥《无限风光在险峰》现代刘安祥《山随平野尽》现代刘安祥《万山浮动兩初来》现代刘安祥《擎天一柱》现代刘安祥《晚山晴更好》现代刘安祥《湖山春曉图》现代刘安祥《三峡放歌》现代刘安祥《近山识鸟音》现代刘安祥《晴峦青障图》现代刘安祥《数峰无语立斜阳》现代刘安祥《江山览胜图》现代刘安祥《一帆风顺》现代刘安祥《仙境胜览图》现代刘安祥《晚山无语对斜阳》现代刘安祥《鸟鸣山更幽》现代刘安祥《碧水苍山》现代刘安祥《鸳鸯瀑》现代刘安祥《雪霁图》现代刘安祥《漓江晨曦》现代刘安祥《望断南飞雁》现代刘安祥《旭日照春山》现代刘安祥《云深不知处》现代刘安祥《云开雾散见山青》现代刘安祥《水色山光画图中》一、中国山水画的发展与创新中国山水画的发展中国山水画萌于晋,成于唐,盛于宋元，自五代至清代的一千多年里，山水画都是笫一大科。
山水画源于老庄道学思想，老子“道法自然”思想系山水画之灵魂，意在表现自然景物生生不息自然规律，山川大地厚德载物道德风范，江河湖泊上善若水人之灵性的山水画受到历代文人士大夫的钟爱。
山水画技法的发展经历了八个重大变革时期，这八个时期也反映出八种不同的笔墨技法和风格特征。
初唐以前是以勾肋+填色为基本特征的工笔画法为主，由于当时尚未发明皴法，所以没有皴擦的笔法，线条也较单调，大多用高古游丝描作线条，尽管当时技法还不是很成熟，但是他意味着山水画巳脫离作为人物画背景而成为了独立的画科，影响极其深远，其代表作是李思训、李昭道父子的青绿山水。
唐未以后至北宋，皴法巳广泛运用于山水画，线条也发展有许多画法，尤其是王维发明了水墨渲淡，项容、王默发明了泼墨画法，水墨也巳广泛运用，为山水画奠定了发展基础。
唐未五代初的山水画家荆浩说“吴道子作画有笔无墨（白描法），项容作画有墨无笔（泼墨法），吾当采二子之长。
”他将以上各种技法进行融合，创造了勾、皴、点、染繁密工细小写意水墨画法，成为影响巨大的画法。
所谓繁密，是指皴法多为点子皴，成千上万笔密密麻麻；所谓工细，是指笔法细腻，或点或线无大块墨块；所谓小写意，是指较工笔随意，线条变化丰富，树叶多用勾肋点簇等混合画法；所谓水墨，是指不染色彩，而用浓淡不同的墨以墨代色。
尤其经过五代宋初号称北宋三大家的关仝、李成、范宽和郭熙、王诜等人的发展，使宋画成为北派山水的顶峰，也成为了中国山水画的经典画法而流传千古。
南宋继承了北宋勾、皴、点、染的基本笔墨技法，但又有新的发展，尤其以李唐为代表的刚劲水墨院体画法，对后世的写意画法影响极大，所谓刚劲水墨，是指这种画法不象北宋画法那样细腻工整，多用大挥大就的笔法皴出楞角分明，粗旷豪放的山石纹理，尤其是马远、夏圭，一个比一个狂放，由于这些人均供职于南宋画院，所以又称这种风格为院体画，以区别于民间画法，代表作是号称南宋四大家李唐、刘松年、马远、夏圭的刚劲水墨山水。
元代赵孟頫倡以书入画，由于赵是大书法家，又是画家，他将书法的笔墨技法融入山水画，从而开创了南方风情简约小写意画法，尤以弟子黄公望成就最高。
这种画法以江浙一带丘陵湖泊，花柳杂树为对象，不再有高山大岭，苍松古树，画法上以勾、皴、点而少染的线描画法为主，皴法不象宋代的点皴、墨块皴，大多以书法的线条加以变化而成，画面几乎全用线条勾肋，显得比较温润，不象院体画那么张扬狂放。
代表作是号称元代四大家的黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙的南派水墨山水。
明代基本都是以摹仿宋元为主，尤偏重南宋画风，技法变化不大。
要说变化，主要表现为融合型，有将南北两宋风格画法融合为一体的，如唐寅、戴进、王谔的山水就是将北宋的高大雄伟构图与南宋的刚劲水墨画法结合起来，也有将两宋与元代画法融合在一起的，如沈周、唐寅、仇英的细笔山水就是采用宋体构图，元人笔墨。
清代山水画坛呈现两个极端倾向，一极是四王为代表的摹古派，可能受董其昌南派正宗论影响，尤以摹董巨、元人南派画风为主，另一极是四僧为代表的自我派，或称怪异派，完全不依传统套路，打破勾、皴、点、染的程式，多以或勾或皴而不染的素画法随意皴画，笔墨甚为潦草，其中又各有特点：石溪用破笔点擦皴法直接皴出山形即成，画面黑密厚重；石涛笔法变化无常，构图造型千奇百怪，并以写生画稿式画法作画，随意性更強；弘仁以几何形的方块线性图案勾画山石树木，简洁空灵，前所未有；朱耷把倪瓒的简淡画法发挥到极致，枯笔淡墨抹个山形，勾画几株树桩即成，简到极点，淡到极点。
明清时期这种摹古之风和四僧这些反传统画法虽曾备受推崇，但事实上都是不正常的极端表现，表明山水画的发展尚未找到正确的途径，从而步入了歧途，因为这种画法越来越草率，越来越不注重品相，且越来越步入了小品行列，不适合大气磅礴时代的要求，以至圈内人发出了国画向何处去的哀叹。
为此，近代画家又不断探索，也存在两大阵营，一是以金城、吴湖帆、陈少梅等为代表的传统派在坚守传统，一是以黄宾鸿、傅抱石、陆俨少、李可染等为代表的革新派在探索新的画法，创立了以浓墨粗笔大写意画法为特征的黑体水墨，且一个比一个粗，一个比一个黑，从而开创了一个粗壮厚黑的黒体水墨时代。
革新派艺术的最大特点是保持了传统水墨的技法特征，又融入了西方油画的光影、写实、重彩画法，具有较强的视觉冲击力。
当代画坛大多受此影响，主流仍以中西融合式的彩墨、写实画法为主，而且七彩具备，鲜艳夺目，真正的典型传统画法巳是稀有之物了，但这种画法与传统的写意、水墨特征又是背道而驰的，可见画坛每次的变革总是反其道而行之。
山水画的变化是随着审美观的变化而变化的，历史上的审美出现了几次转折，唐宋山水主要受顾恺之以形传神论影响，注重形态美，所以对构图造型很讲究，高山大岭蔚为壮观，苍松古树别具韵致；元以后审美受苏东坡审美观影响，逐步向情趣美转移，南派简约诗意画盛行，画面简洁，留白很多，讲究意趣，诗意盎然；明代以后受董其昌笔墨论影响，不再重视形态美，笔墨美成为人们偏爱，绘画更侧重于笔墨技法的变化，因此各种画法千恣百态，水墨淋漓；当代山水多受徐悲鸿影响，实行中西融合改造国画，又发展出色彩美，彩墨写实画法大行其道。