《复仇的火焰在我心中燃烧》赏析
复仇的火焰在我心中燃烧
《复仇的火焰在我心中燃烧》出自歌剧《魔笛》第二幕第八场，是夜后的经典歌曲。
夜后交给女儿帕米娜一把匕首，命令她杀死萨拉斯特罗。
咏叹调开始就充满力量，连续紧张的上行旋律和跳进形成激烈亢奋的情绪基调，反复扩充强调着一个主题：复仇！然后音乐巧妙的发展为华丽的精彩花腔乐句，弹性的同音反复和分解音型在高音区环绕，再到咏叹调的第二部分，旋律就更具有动力感。
八度大跳、长短乐句相结合等等，无不在突出夜后的形象。
演员的演唱十分的到位，声音空灵，流畅，花腔部分唱的轻松到位，整首歌的感觉拿捏准确，将夜后的冷酷无情充分的表现出来。
而表演方面也是很好的，演员注意了夜后面部始终冷漠的表情，将夜后阴冷的气息和那种为了复仇不惜一切的感觉演绎了出来，可见演员的舞台表现力。
《复仇的火焰在我心中燃烧》此音乐的华丽与力度非比寻常,是花腔女高音声部技巧与表现力高水平体现,它被视为这一声部在歌剧曲目中难度最高的作品之一，是一首很值得欣赏的作品！。
[word格式] 《魔笛》中＂夜后＂咏叹调的戏剧性解析
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《魔笛》中＂夜后＂咏叹调的戏剧性解析圃TX—E—W—O—RL—D—OFM——US—I—C——大师?名曲《麾笛》中”夜后”咏叹调的《魔笛》是莫扎特最后一部集古典歌剧之精华为一身的歌剧精品,剧中各个角色的音乐形象生动优美,富有特色.风采各异的咏叹调巧妙地构成了歌剧表演风格的整体.其中最令人震撼的就是”夜后”咏叹调——《复仇的火焰在我心中燃烧》.这是一首具有正歌剧时代咏叹调风格的作品.全曲充满着华丽精彩的花腔乐句,对花腔女高音声部技巧与表现力要求较高.笔者在演唱学习过程中认识到,这首作品的难度不仅仅体现在技术上,也体现在其戏剧表现力方面.本文就这首咏叹调戏剧化表现特征,演唱技巧进行分析,尝试探讨歌剧演唱技巧与演唱风格,音乐与戏剧性之关系.一,《复仇的火焰在我心中燃烧》音乐分析1,”夜后”咏叹调旋律结构《复仇的火焰在我心中燃烧》选自歌剧《魔笛》第二幕第八场,”夜后”交给女儿帕米娜一把匕首,命令她杀死萨拉斯特罗,这首咏叹调为F大调,4/4拍,较快的速度,音乐在f到f之间.此音乐的华丽与力度非比寻常,是花腔女高音声部技巧与表现力高水平体现,它被视为这一声部在歌剧曲目中难度最高的作品之一.据《西洋歌剧故事全集》(张洪岛编译)一书中介绍”莫扎特之所以要把它写成这样,是因为他的表姐约瑟夫?韦柏在首次上演这部歌剧时扮演这个角色,而她的靼2009.11音乐天地戏剧性角车祈徐州师范大学芦海珍音域却正有这样的特长.”这首咏叹调开始就充满力量,饱满而坚定的F大调主题,两小节后逐渐转入高音区,连续紧张的上行旋律与跳进,形成强烈亢奋的情绪基调,反复扩充强调着一个主题:复仇.第24小节至32小节以及第35小节至43小节音乐巧妙的发展为华丽的精彩花腔乐句,强性的同音反复和分解音型在音区环绕,体现花腔女高音的音域广阔和灵活的声音特色.如谱例:第一段在第47小节强拍处以F大调主音结束,乐队紧附音阶式排列的一串急促的十六分音符.(47-5O)小节以有力的和声支架,充分肯定了调性和主题之后由震音引入咏叹调的第二段.如谱例:.———,.一f,———_=在这一段里,”夜后”命令女儿必须完成复仇使命,否则绝无母女之情,旋律更具有动力感.主要表现为八度大跳, 长,短乐句相结合等等方面.花腔部分有大变化,首先是三连音音组连续不断的乐句,随后是乐器奏出短小跳音型,歌声随之模仿,表现出夜后声音的灵巧性,也能充分表现出她内心的变化.2,”夜后”咏叹调音乐形态对戏剧性表现的作用2.1节奏夜后咏叹调的节奏型变化不大,但速度较快,其中,～拍以内的八分音符组和十六分音符组合出现的较多.但是,这并不表示它的节奏就是单调和平铺直叙的.因为每一个二分音符,四分音符,八分音符,十六分音符和三十二分音符以及休止符地出现都是恰到好处.每一个符点节奏型,切分节奏型均被运用的恰如其分,使得音符长短及均匀时值搭配协调而富有弹性,与歌词的语气和韵律紧密结合,融为一体, 始终给人一种在既不过于紧张又不过于松弛中进行的感觉, 使歌剧的戏剧性更加的浓郁.2.2关于音高的设计夜后咏叹调的音高流动且富有弹性,音域在f-f4之间,通过这些高音的跳跃来表现夜后的复仇之心和狂燥的母亲形象,音域宽广,演唱难度很大.2.3调的安排在《魔笛》中的三首都是以小,大调式交替进行的,如.帕米娜的咏叹调《啊,一切欢乐和幸福都已烟消云散》,夜后两首《不要惧怕,我的孩子》和《复仇的火焰在我心中燃烧》,由小调本身的忧郁色彩,再穿插大调就越能体现出往昔与现实,绝望与希望,爱与恨交织的痛苦.通过人物的理想与命运的矛盾或人物之间的关系冲突来体现歌剧的戏剧性.2.4速度及表情术语的运用莫扎特对于速度及表情术语的要求十分严格,其安排是否贴切直接影口向着音乐是否能够充分而恰当的表达.《魔笛》中夜后所唱的一首《不要惧怕,我的孩子》,其中有一段是向王子塔米诺诉说女儿被夺走之后心中的痛苦,对这一段的速度安排是largo,即广板,具有宽广,庄严的含义,具有诉说性.而夜后之后演唱的《复仇的火焰在我心中燃烧》与其则形成鲜明的对比,快而明亮的速度,体现了面对女儿即将背叛她而不可抑制的痛苦和复仇的决心,又不失夜之女王辉煌的一面.通过上述分析笔者发现,节奏,音高,调,速度及表情术语的运用对夜后咏叹调的戏剧性表现起着至关重要的作用, 这些点点滴滴的组合,才最终搭建起夜之女王的形象及丰富豳TI~EWORLDOFMUSIC大师?名曲的戏剧性表现.3,夜后咏叹调的演唱技巧对戏剧性表现的作用在《魔笛》中的夜后,是～个神话人物.虽然她是反对共济会的特丽沙女皇的象征,但她也还有最原始的母爱.歌剧中夜后的两个唱段也能体现出这一点.她所唱的两首咏叹调的音域很宽广,且速度以快板为主,音符间跨度大,并常在高音区缭绕,给人一种超自然与高高在上,盛气凌人的形象.但她也有表现其母亲的内心世界的咏叹调,她的身份决定了她在歌剧中所处的地位,爱与恨的交织,使歌剧的戏剧性不断加强.夜后在歌剧中的性格是一个复仇心态特别强并且很狂燥的一个角色,她由一开始让塔米诺去救自己的女儿, 到她知道女儿即将背叛她时,她的性格完全的体现了出来, 两首咏叹调将夜后的性格表现的活灵活现,为歌剧增添了许多色彩.夜后的心理活动是戏剧性表现的一条纽带,通过她心理的变化,将剧情步步推向高潮,让邪恶与光明形成鲜明的对比.演出这部歌剧时最难解决的是饰演夜后的角色,她必须具有极广阔灵活的声音,因为她所唱的两段咏叹调,音都很高,而且表现的风格很独特,歌词中也体现出了她的恐怖情绪.快速的音阶,跳音,快颤以及装饰音都要唱的扎实,游刃有余.在《魔笛》中夜后咏叹调既精巧华丽,又具有器乐性,与宽广,肃穆,明朗的大祭司萨拉斯特罗”在这神圣的庙堂里”的咏叹调形成鲜明的对比,只有极灵活的花腔女高音才能将夜后那复仇的渴望表现出来.花腔女高音的特点是音色圆润,明亮,灵巧,机敏,高音区域可以轻盈自如跳跃.夜后的演唱中要有很好的气息控制技巧,连续跳音及三连音都是充分表现戏剧性的地方,因此,演唱时的要求很高.音乐的发展线索和戏剧发展线索常常是互补的,俗称“戏不够,歌来凑”,可见歌在戏剧中的重要地位.所以,演唱的技巧在歌剧中也就占据的重要的位置.复杂的花腔技巧, 优美的旋律线条,抒情的风格品质同时也不能缺少人物内心活动的刻画.这就要求演员必须掌握高超的演唱技巧,同时又不乏细腻的演唱和表演.正因为夜后咏叹调多以戏剧性强烈的冲突为主,所以音乐的戏居4性职能才能更好的体现出来. 上述分析和探讨,使我们初步接触到音乐与戏剧性之间的关系问题.笔者认为,歌剧音乐与歌剧戏剧化表情之间是形式与内容的关系,二者是相辅相成的.二,从”夜后”咏叹调看音乐表情与戏剧性之关系藤豳’~HEWORLDOFMUS IC大师?名曲1,音乐本身具有戏剧性提到戏剧.人们想起的是舞台场面,人物对白,以及引人入胜的情节发展等等.而对抽象的艺术音乐来说,这些具体情景其实并不存在的.音乐艺术中所谓戏剧性,实质上只是一种借喻而已,通常情况下表示两个或几个具有独立性格的音响符号的对立冲突.音乐的戏剧性当然离不开这门艺术的本身规律.它的特征首先在于概括性,音乐的不确定性使听从者能够舍弃情理细节而从感情的状态上杷握事件的发展趋势.音乐的戏剧更讲究秩序性,所谓性格对立是全面体现在音乐表现手段的种种元素上的,例如调性,节奏,线形等.而这些对比的手段在风格和音乐语言的更高层次上又是统一的,而;中突的爆发又有孕育发展的进程.作为戏剧艺术中的一种,歌剧舞台上人物之间不同性格的矛盾或主人公行为与不可抗拒的命运所发生的冲突,是构成戏剧性的根本原因.歌剧音乐中这种戏剧性是通过音乐形象的中突得以体现的.欣赏者也唯有通过音乐信息的渠道才能获得审美愉悦的满足.夜后在《魔笛》中,虽然是恶势力的象征,但她也有一些温情的母爱.夜后以复仇为县的,心理不断的变化,用歌声来展现她的心情,强化了歌剧创作中音乐的戏剧性表达. 2,音乐内容与戏剧内容彼此融合在咏叹调中,无论是音乐内容还是戏剧内容,都不是独立存在而是彼此融合的.音乐性较强的歌剧,它的戏剧性既有语义性又有抒情性既要受到剧情的支配但又有自身发展逻辑的限定,人们在表达情感时一般用言语,言语表达不足就朗诵.朗诵还不足以表达内心时,人们就歌唱等.由此可见,在歌剧音乐中,若仅仅通过诗词的语言音调或仅仅通过音乐旋律等纯音乐艺术手段来表达戏剧情感,其艺术效果是远远不够的.音调可以表达～般生活中不同情绪,如音调上扬时表示疑问,音调下降时表示一般陈述,可若是不通过非常夸张的戏剧与音乐手段,音乐中的戏剧性情绪是绝对无法充分体现出来的.加入了咏叹调以后.歌剧的戏剧性表现就得到了加强.歌剧作品通过咏叹调等音乐手段来表达一定的情绪情感时也起了明显的辅助作用.歌剧咏叹调的各部分内容彼此融合,缺一不可.首先音乐是感情的艺木,没有情感的音乐是不存在的.其次,若咏叹调中只有情感内容,也就是说,只有”歌”没有”剧”那么它充其量只能是普通的艺术歌曲,而不是歌剧.而夜后的咏叹调恰恰反映了作品的精神,使作品有了灵魂,因此她的演唱的片段也称经典,深受人们的喜爱.中西歌剧不断发展证明:一方面,歌剧不能不管戏剧情602009.11音乐天地节,一味抒情,任意堆砌咏叹调的创作手法,无疑不能增添歌剧的艺术魅力;另一方面,只顾戏剧情节的发展,而将歌剧中最重要的”咏叹调”的刨作手法忽略掉,更是偏离了歌剧的基本创作原则,终究是会被观众淘汰.所以,只有真正将音乐与戏剧性有机结合的歌剧,才算得上是成功之作.歌剧《魔笛》是莫扎特充分将音乐与戏剧完美结合在一起的作品,夜后的咏叹调的经久不衰的事实也证明了这一点,咏叹调只有完全符合剧情的需要,才能真正完成歌剧赋予的戏剧功能,才能真正发挥它在歌剧音乐中的中流砥柱作用.3,咏叹调具有戏剧化表现功能各种不同的歌剧音乐体裁在音乐戏剧性构成中有不同的功能和作用.作为一种特殊的歌剧音乐体裁,咏叹调的形态特征是十分鲜明的,即它具有强烈的歌唱性格和动人的旋律线,在一般情况下采用收束性曲式,结构较为完整,但是在这种统～形态特征之下.却包容着三种不同的戏剧性格,从而又可以从中分出抒情性咏叹调,叙事性咏叹调,冲突性咏叹调这三种不同的功能类型.将咏叹调分为这三种类型,是基于它们不同的戏剧性格和功能的主导方面而言的,并不意味着它们只具有单一的戏剧性格和功能.他们之间是相互渗透,相互联系的.我们必须以动态的,相互联系的观点来看问题.在歌剧《魔笛》中, 夜后演唱的咏叹调多以冲突性的咏叹调来表现的.在歌剧咏叹调系列中,乃至在歌剧音乐这个大家庭中,冲突性咏叹调是一个特殊重要的声乐体裁,其地位足可与抒情性咏叹调并驾齐驱,在某些情况下甚至比抒情性咏叹调更加不可或缺,无可替代.冲突性咏叹调是运用咏叹调这种特定的声乐体裁来展现冲突,揭示戏剧矛盾,推进情节发展的,它的特殊重要性正在于在歌剧中用来展现冲突的音乐体裁很多.但唯有冲突性咏叹调才与歌剧戏剧冲突的主线相关,同时也与歌剧主人公的内心冲突,心理;中突和复杂的心理动作相关,它不但可以决定着歌剧情节发展的方向,力度方式和结局,而且更关系到歌剧主人公性格刻画与形象塑造的深度和广度,并且进而掌握着整部歌剧成败得失的关键.夜后的咏叹调也正体现了这一特点,通过演唱表现出夜后各种复杂的心态,将她的性格历史,心理路程和命运编织在一起,通过;中突性咏叹调表现出来.由于冲突性咏叹调担负着展示夜后,理中突的使命,它要描绘夜后内心及情感的变化,通过旋律的音强,音色,速度等因素之间的强烈对比,大幅度跳跃和色彩反差,充满了歌唱性的旋律线.。
《复仇的火焰》：一部未完的“红色”史诗
《复仇的火焰》：一部未完的“红色”史诗马榕《中华读书报》（ 2016年02月24日 14 版）闻捷《复仇的火焰第一部动荡的年代》1959年作家出版社版《复仇的火焰》叶浅予所绘插图“红色经典”文学以小说为主，诗歌甚少。
像现代诗人闻捷的长篇叙事诗《复仇的火焰》，就几乎被遗忘了。
每当人们提及闻捷，首先想到的还是他的短诗集《天山牧歌》。
究其原因，想是与作者48岁以身殉道，《复仇的火焰》未完成有关。
《复仇的火焰·第一部动荡的年代》1959年3月初刊于《收获》，7月，正值庐山会议召开，8月成书出版，恰处在风口浪尖上，接下来，书运多蹇，就可想而知了。
《复仇的火焰》原定三部，每部作者都拟定了标题：第一部《动荡的年代》、第二部《叛乱的草原》、第三部《觉醒的人们》。
但实际上，只出了第一、第二两部。
而且第一部分两种版本出版，第一种是1959年8月与田间的《英雄战歌》、臧克家的《李大钊》同属“诗刊丛书”，第二种是1962年11月再版，与第二部同出。
三年内，作者已做了大幅删改，面目大变，不变的是出版单位作家出版社。
作者的初衷是将1950年彭德怀率领的第一野战军进军新疆，“美国驻乌鲁木齐副领事马克南亲自策动的；美蒋武装间谍乌斯满，假借‘保教保命’的旗号”，在新疆巴里坤草原发动的一次大规模武装叛乱“用叙事诗的形式把它写出来”。
并且“想通过这首长诗，记载下解放初期聚居在巴里坤草原的哈萨克人从怀疑、反对到拥护共产党的历史过程，记载下帝国主义者和民族反动派的幻梦和末路”。
而且还“想争取在两、三年内全部写出”。
但是，事与愿违，没能完成。
《复仇的火焰》第一部经删改后，原意尽失，第三部仅开了个头。
要说第一部变化最大的地方是章节的划分。
初版本原分六章，每章各有一目。
目次为：第一章“大军西进的时候”；第二章“静静的巴里坤”；第三章“华盛顿密使”；第四章“巴哈尔与苏丽亚”；第五章“沙尔拜回来了”；第六章“阿尔布满金哪里去了”，最后是“后记”。
浅析莫扎特歌剧《魔笛》中夜后选段《复仇的火焰在我心中燃烧》的
浅析莫扎特歌剧《魔笛》中夜后选段《复仇的火焰在我心中燃烧》的艺术特征与演唱技巧安 琪（西北师范大学音乐学院，甘肃 兰州 730070）【摘要】本文第一部分简述莫扎特这一生的成就以及他创作的歌剧特征；第二部分对莫扎特其中一部歌剧《魔笛》中的《复仇的火焰在我心中燃烧》做出了赏析；第三部分着重与大家探讨分享一些发声练习、唱歌技巧、如何去挑战这些难度很大的歌剧作品。
技巧和方法固然重要，更重要的是歌者必须要有丰富的情感去演绎每一部作品，以及如何把发声练习引用到歌剧作品里面，养成良好的学歌习惯。
对谱子背景、人物刻画、情感、调式等等做出了自己的看法。
【关键词】莫扎特；歌剧；《魔笛》；音乐特征；演唱技巧；歌唱情感【中图分类号】J617.2 【文献标识码】A一、莫扎特的生平与歌剧之缘（一）莫扎特生平的简述莫扎特这一生在音乐领域给后人留下了珍贵的财富，同时也是音乐发展史中一颗璀璨的珍珠，在各个领域都创作出许多骇世惊俗的作品，尤其是在歌剧领域，莫扎特在他三十五年的生涯中，共创作出二十二部经典歌剧，由此可见莫扎特这一生对歌剧创作的情有独钟。
莫扎特是古典主义时期奥地利著名的作曲家，被后世誉为“神童”，幼年时的莫扎特便显露出了超常的音乐天赋。
少年时，他在欧洲各地巡回演出，其非凡的演奏和作曲才能得到了业界的一致好评和认可。
莫扎特在他三十五年的岁月里，为后世留下了弥足珍贵的音乐财富。
（二）莫扎特歌剧的音乐特征莫扎特在歌剧方面成就最大，其创作突出了重唱的核心作用，题材突破以往采用神话传说的惯例，具有社会现实性，注重体裁的综合运用，如：《魔笛》，采用德语对白，把意大利正喜歌剧与德国歌唱剧甚至众赞歌等体裁结合起来，提高了喜歌剧的人物性格刻画，如《费加罗的婚礼》。
关于音乐在歌剧中的作用和地位，他曾多次鲜明的阐述自己的观点，如“在一出歌剧中间，诗必须绝对服从音乐”，“音乐居于最高的主宰地位，叫人把旁的忘了”[1]“在歌剧中，诗歌永远是音乐驯从的女儿”。
《复仇的火焰》对哈萨克族民歌的借鉴
《复仇的火焰》对哈萨克族民歌的借鉴作者：王科州来源：《文学教育下半月》2011年第07期内容摘要：闻捷在新疆生活数年，钟情于哈萨克民族文化，并从哈萨克民歌中吸取了丰富的诗的养料，以一个久别归来的哈萨克人的身份，充满激荡之情地写下了叙事长诗《复仇的火焰》。
诗中随处可见诗人向哈萨克民歌借鉴的痕迹，并集中地表现为对哈萨克民歌的题材、修辞手法和歌唱形式上的借鉴。
关键词：《复仇的火焰》哈萨克族民歌关联分析闻捷是个唱着《天山牧歌》走向诗坛的诗人，叙事长诗《复仇的火焰》不仅是他的代表作，也是颂歌时代极富艺术个性的作品。
“玉生于璞，人民语言是诗歌语言富饶的矿山。
沙里淘金，诗歌语言是人民语言冶炼的珍品”。
[1]329本文就《复仇的火焰》与哈萨克族民歌的关系试做分析。
一.题材——对哈萨克族民俗类民歌的借鉴民俗类民歌是哈萨克古老的音乐形态之一。
内容包括信仰、习惯、祭祀、仪式和婚俗方面，曲调因人而异，多以即兴性、讲唱性、简约性为特点。
哈萨克民俗类的民歌多以传统生活习俗中的喜庆、节日、丧葬为题材。
如婴儿生日、姑娘出嫁、娶媳妇、送葬等。
其中，在婚礼上的对歌最具特色，通常由《加尔—加尔》、《哭嫁歌》、《远嫁歌》、《送嫁歌》、《劝嫁歌》、《揭面纱歌》、《新媳妇歌》等一系列歌曲构成的组歌，具有浓郁的草原音乐文化特点。
在《复仇的火焰》中，诗人对沙尔拜和叶尔纳草原婚礼仪式的描写，即是这一组歌的再现。
歌词质朴而优美的组歌，既表现了哈萨克人民的感情方式和风俗习惯，又展示了诗人谙熟哈萨克族民间文化的深厚功力。
如《哭嫁歌》中，青年们的唱词以春夏秋冬四季的物象变化为依托，唱出了姑娘们在时间的悄然流逝中，由“黄毛丫头变成黑发的姑娘”；而姑娘们则以天鹅、山鹰、骏马、骆驼寻觅各自的归宿为喻，合出了“姑娘也要听从命运的支配，∕嫁到遥远而又陌生的地方”。
[2]354至于歌中把叶尔纳比作“天鹅”、“山鹰”、“骏马”这正是哈萨克族的风俗习惯，在哈萨克牧民看来，用和自己终生相伴的心爱之物来比喻自己的爱人或友人，是对其最高的评价。
复仇的火焰读后感
读《复仇的火焰》读后感《复仇的火焰》是现代诗人闻捷先生的作品。
从1959年起，闻捷先生开始发表长篇叙事诗《复仇的火焰》。
这首长诗分为三部分，第一部是《动荡的年代》，第二部是《叛乱的草原》，第三部因诗人在“文革”中被迫害而不知所踪，只剩残篇。
在当时，政治性凌驾在文学性之上，闻捷先生的《复仇的火焰》就是徘徊在“适应政治需求和吸引读者”的夹缝中创作出来的作品。
它适应时代的政治需求，具有丰富的时代政治气息和时代精神，富含高昂的革命热情，在当时起到了革命教育的作用。
这首长诗反映了新疆哈萨克名族的革命现实，具有革命浪漫主义，是一种政治宣传。
但除此之外，我们在这首诗中还能感受到哈萨克民族的文化、精神、个性，看到巴里坤草原独特的景致。
这首诗主要塑造了新疆哈萨克人民在解放前后的历史形象。
长诗以解放初期粉碎新疆巴里坤草原的叛乱为题材，叙述了我国人民解放军贯彻中国共产党的民族政策，在极艰难的状况下，团结各族人民与敌人展开斗争，军事围剿、结合政治争权，孤立了哈萨克民族中的反动派，取得了平叛的胜利的故事。
长诗力图从较广阔的历史背景来表现这场复杂的斗争。
几条线索并行交错，社会各个阶层的总舵任务的刻画，拥有众多的矛盾，使长诗具有宏伟的史诗的性质。
巴里坤草原叛乱事件是复杂的。
有以麦克南为代表的帝国主义份子与中华民族的民族矛盾，有以忽斯满为代表的哈萨克叛匪同各族人民的矛盾，有以乃曼部落头人与牧民之间的矛盾为代表的贫苦牧民与反动派的阶级斗争，也有哈萨克叛乱头目之间的明争暗斗。
诗人把这繁多的关系通过不同的章节处理得井井有条，使长诗在矛盾中富有更大的故事性。
另外，诗中的每一个人物都各有特色。
以几个草原青年为主要的描写对象，以草原贫苦牧民青年巴哈尔为主人公来叙事。
主人公巴哈尔的成长经历了曲折而痛苦的过程。
他成竟是一个勇敢而富有活力的草原青年，是草原上“年轻的鹰”。
但受到“民族偏见与宗教蛊惑”之后走上了叛乱的路，加入了叛匪之中。
可巴哈尔的本质还是贫苦善良的劳动者，他并不支持叛军头目对同胞和解放军的残忍屠杀。
《复仇的火焰在我心中燃烧》课件
莫扎特，音乐天才，是欧洲最 伟大的古典主义音乐作曲家之 一，与海顿、贝多芬并称为维 也纳古典乐派三大作曲家。他 留下的重要作品总括了当时所 有的音乐类型，包括协奏曲、 交响曲、奏鸣曲、小夜曲以及 歌剧等不朽的作品。代表作品 有《费加罗的婚礼》《唐·乔 万尼》《魔笛》等。 Nhomakorabea 咏叹调
用于人物独唱，它结构完整，技巧复杂， 曲调优美悦耳，富有戏剧性与抒情性。
想一想
1、这首歌曲的演唱形式是怎样的？ 2、歌曲有怎样的风格特征？ 3、整体风格怎样？表现了夜后怎样 的心情和形象？
宣叙调
介于朗诵与唱歌之间的半说半唱的方式。
作品简介
《复仇的火焰在我心中燃烧》出自歌剧《魔笛》第 二幕第八场，是夜后的经典歌曲。夜后交给女儿帕 米娜一把匕首，命令她杀死萨拉斯特罗。 咏叹调开始就充满力量，连续紧张的上行旋律和跳 进形成激烈亢奋的情绪基调，反复扩充强调着“复 仇”的主题。然后音乐巧妙地发展为华丽的花腔乐 句，弹性的同音反复和分解音型在高音区环绕，再 到咏叹调的第二部分。八度大跳、长短乐句结合， 无不突出夜后的形象。
一部近乎被遗忘的史诗_复仇的火焰_的双向解读
矛盾和冲突，闻捷在构织自己的完整文本时， 极力调和，但又无法避免既存的“裂缝”— —— 正是这种文本的裂缝为我们今天提供了解读 空间，甚至可以说，这一裂缝为《复仇的火焰》 提供了艺术的张力，意义的源性—— —也许它 的价值和魅力正在于此。
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09/1 民族文学研究 STUDIES OF ETHNIC LITERATURE
了一个民族只有同整个国家的命运联结在一 起才有出路和前途这一时代真理。这种基于 “国家意识”的叙事主题及其艺术追求，具有 鲜明的时代印记，显然是和新中国文学民族 国家想象的主旋律一致的。
长诗通过几个哈萨克青年不同的成长历 程，形象地诠释了上述主题。沙尔拜是诗中最 早觉悟的哈萨克青年，他把个人的命运与祖 国的命运结合在一起，在争取民族解放的战 斗中成长为坚强的革命战士。而哈萨克少女 叶尔纳、苏丽亚，她们也在平叛的斗争和建设 家乡的工作中获得了新生。主人公巴哈尔的 成长则经历了一个曲折而痛苦的过程，他曾 经是“骁勇的牧人”，草原上“年轻的鹰”，但由 于受到“民族偏见加上宗教的魔力”的蛊惑， 走上了叛乱的道路，以至陷入迷惘与痛苦之 中，草原“雄鹰”变成了迷途的“羔羊”。然而， 巴哈尔毕竟是贫苦牧民的一员，叛匪头目的 倒行逆施，残杀同胞的现实，特别是解放军排 长高志明视死如归的凛然正气更是深深震撼 了他，最终，使他的国家意识被彻底唤醒，坚 决投向了新生活的怀抱。《复仇的火焰》成功 抒写了“历史的真实”与“人性的复杂”，呈现 了富有鲜明的民族特色的个性变化，由此，使 巴哈尔成为十七年文学“成长型英雄”中独特 的“这一个”，这一形象，不仅在当代叙事长诗 的发展史上是罕见的，就是在同时代的小说 叙事中，也是出类拔萃的。巴哈尔等人的经 历有力地证明：只有把个人的命运和革命、和 祖国紧紧地联结在一起，才有光明的未来，狭 隘的民族意识只有纳入国家意识的规范，才 能求得民族的真正解放与自由，民族这样一 个小的“共同体”只有融入共和国这个大的 “共同体”内，才能找到它真正的归宿。这就是 《复仇的火焰》 关于民族国家想象的有力注 解。“如今我们有真正的祖国”— ——这才是 哈萨克这一古老的流浪民族心底流淌的心
the fire within赏析
“the fire within”赏析“the fire within”，一支由H.I.M.乐队演唱的经典歌曲，其歌词中蕴含着深刻的内涵和启示。
下面将从歌词、音乐和情感三个角度来赏析这首歌。
一、歌词赏析这首歌的歌词采用了象征和隐喻的手法，让人感受到强烈的视觉和情感冲击。
歌词中提到了“the fire within”，表达了内心燃烧的情感，这种情感可以理解为爱情、热情、信念等等。
歌词中还提到了“burning in my heart”，进一步强调了这种情感的强烈程度。
这种情感的燃烧不仅在歌词中表现得淋漓尽致，在音乐和演唱中也得到了很好的体现。
此外，歌词中还提到了“close your eyes”，这暗示着一种自我封闭的状态，但同时也表达了对于内心燃烧的情感的追求和向往。
而“open your mind”则暗示着开放思想，去感受内心深处的情感。
这种情感的不断积累最终会爆发成为一种无法抑制的力量，让人得到解脱和释放。
二、音乐赏析这首歌的音乐也极具特点，它采用了摇滚乐的元素，同时融合了古典音乐的元素，形成了一种独特的风格。
音乐的节奏明快有力，让人感受到内心情感的激烈波动。
而主唱的演唱也非常出色，他的嗓音低沉而富有磁性，非常适合表达这首歌所传达的情感。
此外，音乐的编曲也非常精妙，它采用了大量的吉他演奏和键盘演奏，营造出一种独特的氛围。
特别是在歌曲的高潮部分，音乐的力度和情感的表达都达到了高潮，让人感受到了内心深处的情感爆发。
三、情感赏析这首歌所表达的情感非常复杂和深刻，它既表达了对于内心燃烧的情感的追求和向往，也表达了对于现实生活的无奈和矛盾。
这种情感的不断积累最终会爆发成为一种无法抑制的力量，让人得到解脱和释放。
这首歌所表达的情感也具有普遍性，它不仅可以让人们感受到内心深处的情感，也可以让人们联想到自己的生活经历和情感体验。
这种情感共鸣可以让人们更好地理解自己和他人的内心世界，从而更好地面对生活中的挑战和困难。
论歌剧选段《复仇的火焰在我心中燃烧》的创作特征及演唱技巧
V〇I.40/N〇.16/Westleather论歌剧选段《复仇的火焰在我心中燃烧》的创作特征及演唱技巧彭招霞(吉首大学，湖南吉首416000)摘要：歌剧选段《复仇的火焰在我心中燃烧》选自莫扎特歌剧《魔笛》中最有名的夜后咏叹调之一，歌剧《魔笛》是莫扎特最后的一部歌剧，在西方歌剧界中占据着重要的一席之地。
作品以复仇为题材，诠释了夜女王复仇的痛苦与决心，笔者在互联网上搜索到许多有关该曲目的影视资料，通过对资料的反复聆听和观看，运用自己所学的专业知识与相关书籍，对作品的曲谱反复研读，对作品的人物、表演及音乐的特点进行了深入的调查，从中得出自己的一些感悟。
本文从对莫扎特与歌剧《魔笛》的介 绍、歌剧选段《复仇的火焰在我心中燃烧》创作特征（曲谱的节奏、旋律、曲式分析的特点）' 以及演唱技巧的分析（气息的运 用、共鸣腔体的调节、咬文吐字的表达、）三方面进行分析。
关键词：莫扎特；魔笛；创作特征；演唱技巧中图分类号：J607文献标志码：A文章编号$1671 -1602(2018)16 -0125 -01.51简介1. 1作者的生平沃尔夫K*阿玛迪乌斯.莫扎特（W o lf g a n g A m a d e u s M o z a r t，1756 - 1791)，是把古典主义音乐推向顶峰的重要作曲家之一。
莫扎特1756年生于萨尔兹堡，从小就被称为“音乐神童”，1762—1771年，莫扎特在父亲的带领下到欧洲各国旅行演奏，而成年的莫扎特，却不再引人们的兴趣了，特别在十七、十八世纪时，音乐家们都是靠贵族的庇佑而生活。
莫扎特不甘于这种奴役式的境遇而选择了一个自由音乐家的艰辛道路，为了谋生，他开始疯狂的工作，不断的创作新的曲谱，在追求自由音乐家的同时赚钱谋生，因为每天每夜的作曲，身体受不了也开始慢慢的生病，病魔一直摧残着他，加上没有别的经济来源，导致莫扎特从结婚后一直挣扎在贫困泥沼中。
《魔笛》是莫扎特的最后一部歌剧，是在他生活穷迫、疾病交加、精神处于极度绝望的情况下创作出来的，也是一部伟大的德语歌剧，这部歌剧像莫扎特许多作品一样，把意大利歌唱剧与德国歌唱剧的特点结合起来，把共济会的象征主义的肃静音乐与流行喜剧的要素结合起来。
对威尔第作品
对威尔第作品《火焰在燃烧》的分析1．对作品的词作者，曲作者的生平介绍朱赛培·威尔第（1813—1901），是19实世纪意大利歌剧复兴时期最具代表性的歌剧作家。
他于1813年10月10日出生于意大利北部帕尔马附近的一个小村庄，父亲卡罗·威尔第是当地的一位旅馆老板和杂货商，母亲路易吉娅·乌蒂尼是一位细纱女工，这是一个家境并不十分富裕的农民家庭。
威尔第七岁时跟随当地教堂里的一位管风琴师斯特罗基学习音乐三年，在这三年里，他不仅学习掌握了基本的乐理知识，还练习作曲，为他未来的音乐之梦奠定了基础。
十二岁时父亲将他送到布赛托一位鞋匠朋友家去上小学，接受基础教育，他在那里继续学习管风琴，同时师从费尔第囊多·普尔维西学习作曲。
后者是当地的音乐学校校长，并且负责公众管弦乐团，普尔维西非常赏识威尔第的音乐才能，因此聘请威尔第在他的管弦乐团工作，帮助指挥乐团的演出。
从这时起，威尔第开始了他的逐步创作，创作了许多进行曲、二重唱、以及供乐队演出的乐曲等，而此时的威尔第年仅十八岁，在当地已是负有盛名的音乐家。
这些成就促使威尔第向往意大利北部的音乐中心——米兰继续深造，希望能进音乐学院学习，但当他被镇民送往米兰音乐学院学习时由于年龄原因遭到拒绝，回到布赛托跟随拉维尼亚学习音乐，在其悉心指导下，威尔第掌握了作曲技巧和配器技能，从此走上了其歌剧创作之路。
1836年创作的第一部歌剧是《罗彻斯特》，后被斯卡拉歌剧院老板梅雷利赏识，于1839年在斯卡拉剧院上演。
1842年，因歌剧《那不科》的成功，一跃而成意大利第一流作曲家。
当时意大利正处于摆脱奥地利统治的革命浪潮之中，他以自己的歌剧作品《伦巴底人》、《厄尔南尼》、《阿尔济拉》、《列尼亚诺战役》等以及革命歌曲等歌舞人民起来斗争，有“意大利革命的音乐大师”之称。
五十年代是他创作的高峰时期，写了《弄臣》、《游吟诗人》、《茶花女》、《假面舞会》等七部歌剧，奠定了歌剧大师的地位。