浅谈禅宗思想与中国绘画艺术观念的构建
禅画一味——浅谈禅宗在山水画创作上的意义
茶一味” ， 当一心品味清茗， 陶醉 在清香沁心的 境 晃中时， 凡尘也便 是禅境 创 作山水画也是 如此。 画家的创作过程 ， 应是以禅 心写物 ， 遗貌 求神 ， 直至形 神兼 备的 过程。 形 与神是互 为依存的 ， 形是实 现神的手
段， 要以形传情 ， 写神达 意 ， 舍表求 里， 舍末逐
饱 满的画面 ， 用孩子般的好奇和虔诚游走 于皴
然内在的禅性， 无法与自然万物在精神上相融相 知 。“ 我见青山多妩媚 ， 料青 山见我亦如是” ， 唯
有具备 以人心 会天心 、 会草 木山川之 心的喜悦 之 隋， 才可如意挥洒。 静极而 ￡ 通， 言忘而神畅。
笔墨语言作为心灵语言的载体 ， 在一生二 、 二生
有 《 韩英凌 山水画作品集》 《 韩英凌
速写作品集》 《 造化心源》 （ （ 明 心 见 性》 《 玄 化无 言 ） ）等 。
三、 三生万物 的生 发中， 结合画家内在的体悟与
个性， 心胸得以恣意地 宣泄， 优 游笔墨 ， 啸咏烟
机 和美妙的禅的世 界。 一
责 任 编 辑 ：孙 莲
映。 老 庄理论 认 为， 最高 的智 慧不是在客体之
外 去认识 ， 而 是把握 客观规 律 ， 尽可能地 融 入 客体 之 内去 体会， 主客体完 全融 合。道为本体 存 在， 是 艺术之 灵魂 。 画家 以道 的观点去审视
本， 将 外 在的形 与象在心中进行再组 ， 直 抒胸 臆， 笔笔生 发 ， 如 流水 般顺畅 依 然。 画面 的位
宁圜訇胃 ・ 当代艺术家
ＣＨｆ ＮＥ ｆ ， Ａｆ ¨ Ｇ ‘Ｃ ＾ Ｉ Ｌ ｌ Ｇ Ｒ＾ Ｐ Ｈ丫
禅 画一 味
— —
浅谈禅 宗在 山水 过程 应是修禅的过程 ， 把人性融入 到 自然的运 行之中， 摒 除 贪欲妄 想 ， 觉知 清明 澄澈 ， 直 至达到一种自然的生活状态。 一如 “ 禅
浅谈禅宗思想对中国画的影响
《浅谈禅宗思想对中国画的影响》开题报告XXX专业：学号：指导老师：XXX一、研究的目的与意义中华文化源远流长、博大精深，在中华的历史发展过程中有无数的艺术精品，美学作品以其独特的魅力而成为中华古代艺术文化的重要组成部分，其中，中国画尤其是水墨山水画在中国古代艺术作品中具有极高的艺术价值，中国画中不仅蕴含着深刻的美学思想，还具有一种追求身心自由的洒脱禅宗思想气息，由于在中国画的发展进程当中禅宗文化也在不断的普及与发展，因此，中国的大部分山水画作品都是在参悟禅宗思想产生的，中国画的发展与禅宗思想息息相关，从绘画作品中也能够深刻地对禅宗文化意境加以体会。
中国大部分绘画大家都深受禅宗思想的影响，禅宗思想在对绘画者的思想与性格加以塑造的同时还达到了激发创作者灵感的目的，以绘画作品来展现自己心目中关于禅宗思想的理解可以将禅宗思想由原来的抽象思想转化为形象的图案，使作品达到耐人寻味的效果。
（一）研究目的中国画作为中华文化的重要组成部分，在对中国古代艺术加以研究与学习时不仅要注重对作品的绘画方式与技巧加以研究，还应该对艺术作品当中的思想文化加以研究，以增进对作品中关于作者内心感悟的理解与体会。
由于禅宗思想对中国古代的绘画作品的发展产生了深刻的影响，因此，在对中华绘画作品的研究中要注重从禅宗思想的内涵以及禅宗思想于绘画作品之间的联系出发来加以研究，以达到从艺术作品中正确对作者当时的心境与当时的文化背景的状况加以认识与理解的目的，通过对艺术作品的深刻感知来体会作品的内涵，并在今后的中国画发展进程当中将这种文化意境加以传承，促进中国画的不断向前发展。
另外，在对单个古代艺术家作品的研究过程中可以对其的全部作品进行整体性的比较研究，从整体上找出这些作品当中表现的主要意境与理念，能够达到了解作者的思想情感的目的。
对不同艺术家作品的研究可以找出文化作品之间的异同点，比较性研究法能让作品当中的思想表现手法的区别更加鲜明，以达到了解不同的艺术家的性格迥异的作用。
浅谈“禅宗思想”对中国山水画的影响
佛 教 自汉代从 印度传人中国， 作为一种外来 文化 与中 国传统的儒 道文化相互融合， 了具有鲜 明特色的中国 形成 佛 教。禅宗破除 了以前 佛教各派 的繁琐教 条 ， 扬“ 宣 即心
即佛”见 性成佛 ”言下 顿悟 “同时禅 宗还 主张不读 经 、 “ “ ， 不 礼 佛 、 坐 禅 、 用 “ 指 人 心 ” 通 俗 说 教 ， 宣 扬 佛 不 采 直 的 来 教 的基 本 精 神 。
禅 宗从 中唐以来盛行不 已。 这种“ 思辨与信仰相结合 的独特意味 ” （ 把信仰与生 活完全统一起来 ．不 必 出 闭脚ｏ 家 、修行 ，在 日常生 活中保持或具有 一种超脱 的心灵 境
收 稿 日期 ：０ １ ０ — ７ ２ １ － ５ １
作者简介 ： ￣
（９ ６ ）女 ， １ ８－ ， 安徽六安人 ， 江西科技师 范学院 ０ ９级硕士研 究生 ， 主要研究方向： 中国画创作、 大山人研 究 。 八
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立， 似应在 中唐前后 ， 这恰 与禅宗的盛行“ 不谋 而合” 。至 此“ 佛教 卸却 了它作为精神生 活的规律 与督导的责任 ． 变
成 了一 种 审美 的生 活 情趣 ， 言 智 慧 的优 雅 态 度 ” （ ） 语 闱邮 。 中 国 画讲 求 “ 师 造 化 ， 外 中得 心 源 ” 强 调 人 对 现 实 生 ， 活 的平 常 体 验 性 和对 环 境 的 心灵 感 悟 ， 张 师 心 自用 。 主 南 朝 宗 炳 就 提 出 了“ 目会 心 ” 论 。“ 目” 指 观 察 物 象 ， 应 理 应 是 “ 心 ” 是 画 家 感 应 于 物 象 后 所 产 生 的 思 想 感 情 。 即 会 则 亦 “ 我 两 化 ”情 景 交 融 ， 后 达 到 “ 趣 融 其 神 思 ” 禅 物 ， 最 万 。 宗强调心性的运用 ， “ 以 明心 见 性 ” 为宗 旨 。 山水 画 的绘 而
国画创作艺术与禅宗美学意境之探索！
国画创作艺术与禅宗美学意境之探索！摘要：国画艺术充满传统文化气息，禅宗美学与国画创作艺术存在不可分割的历史渊源。
禅宗美学对国画创作艺术的影响一直备受艺术领域关注。
禅宗美学在历史上的一段时期主导着国画创作的发展，如今国画作品中依旧存在禅宗美学意境。
关键词：国画创作艺术禅宗美学意境国画创作主要有两种方法：一是从国画的意境着手。
国画的意境往往贯穿着民族传统文化，能够充分体现出中华民族数千年形成的民族情怀。
二是通过比较进行国画创作，即通过将国画与其他艺术形式进行比较，从而吸收、借鉴其他艺术形式的优势，最终进行国画创作。
#美术学#我国对于国画艺术与禅宗美学之间的关系研究并不多，很多研究主题只是涉及，并未形成一个完整的研究体系。
要想将禅宗美学融入国画创作艺术，就必须以禅宗美学为逻辑主线，通过禅宗美学意境推动国画创作艺术的发展，最终将国画创作艺术与禅宗美学相结合，赋予国画创作艺术新内涵。
一、国画创作艺术与禅宗美学之间的关系国画创作与禅宗美学有着密切的关系。
在唐朝初期，禅宗的发展拓展了国画发展的途径。
传统的中国画以黑白为主要色调，这让笔者想到阴阳八卦。
黑白变化的中国画中蕴含着非常丰富的内容，能够让人们感受中国画的美感，这种中国画表现能够让观者意识到中国文化的精髓所在。
从国画中可以发现很多空间美感，国画中的白色部分也是一种空间构成，创作者通过对空间的勾勒能够让观者感受到空间之美，而这种表现手法恰恰是禅宗美学的意境创造方式。
在禅宗美学的引导下，国画创作者在国画创作中利用空间表现意境，充分表现出国画的艺术魅力，展现国画的风采。
与西方简约主义所倡导的内涵不同，国画中的空白部分具有丰富的内涵，这是国画的一种表达方式，能够让观者对画面的空白部分产生丰富的联想。
二、禅宗美学对国画创作艺术的影响国画体现出艺术的觉醒、意识的构成，国画作品能够表现出作者的情感与心理。
国画的构成意识是一种统一的思想与共识，并通过共识表现出艺术作品中的追求。
试论禅宗思想对中国山水画意境的影响
试论禅宗思想对中国山水画意境的影响【摘要】禅宗是中国的产物，是印度佛教的神秘主义与中国老庄的自然主义以及儒家的实用主义的结合。
禅宗的建立和传播对中国的社会、文学、艺术等领域产生了深刻的影响，尤其是在中国的绘画艺术领域，禅宗的精神和修行方式等对中国画的创作题材、形式、方法、意境和审美思想等多个方面进行浸淫，使中国绘画达到了至高的水平。
【关键词】禅宗山水画审美意境中国禅宗是在印度禅学的基础上，融会佛教其他方面种种理论，并与中国土生土长的老庄理论及魏晋玄学相结合而形成的一个既有精致的世界观理论，又有相应的认识、修养方法的宗教流派。
禅宗的本质是讲究心法，见性成佛，也就是通过心灵的“省悟”，达到成佛的目的。
由于它使我们啜饮生命的泉源，使我们摆脱一切束缚，而这些束缚是使我们有限生命时常在这个世界上受苦的，因此我们可以说禅释放出那适当而自然地藏在每个人内心的一切活力，在普通情况下，这些活力是被阻挡和歪曲因而找不到适当的活动机会的。
禅宗的建立和传播对中国的社会、文学、艺术等领域产生了深刻的影响，尤其是在中国的绘画艺术领域，禅宗的精神和修行方式等对中国画的创作题材、形式、方法、意境和审美思想等多个方面进行浸淫，使中国绘画达到了至高的水平。
一、禅宗思想对中国画题材的转变魏晋以前绘画的题材以人物为主，主要服务于宫廷寺观。
禅宗及老庄思想兴起以后，其在艺术上空、淡、远的境界追求，很难落实在人物画上。
何况艺术要求变化，要求能扩展作者的胸怀，这在人物画上是不容易发挥的，绘画所能涵容的作者精神意境受到了限制。
禅宗主张过而不往，去来任之，是“自心”、“自性”的彻悟，即在瞬间顿悟的心境中发现“自心”、“自性”。
禅宗的这种取决于自我内心瞬间顿悟的解脱是一种人人可行，而且又是易行的解脱方法，因此人们逐渐把目光从向外寻求解脱转向了向内心寻求解脱。
绘画者不再是画工，画也不再是政治、宗教的附属物，而是主体心灵的创造，是“心画”，是人生体悟的“形迹”。
禅宗思想对中国画艺术的影响
可 达到某种 出神入化 、超 凡脱俗 的神秘境 界。禅 ，一方面 要 求 人 心 性 的解 放 ； 另 一 方 面 要 求 人 消 除 世 间烦 恼 的 约 束 。 在 世俗 生活 中，刹那 问顿悟 “ 真如 ”本 性 ，在感 性生活 中直 接 超越 现实 ，思想得到净化 ，灵魂得 到提升 ，是一种无欲念 、 无 尘染 、忘我 、超越 时空、追求解脱 、追求永恒 的境界 ，是 幻 想超 脱 生死 的最 高 境界 ，这 种 境界 即 是 “ 无为 ”、 “ 圆 寂 ”的境界 。从古至今 ，中 国画家对 这种禅道 观念有所领 悟 和借鉴 ， 将其运用于 自己的绘画创作 中，力图使 自己的绘 画作
视觉艺术 外 ４
禅 宗 思 想 对 中 国 画 艺术 的影 响
王 娟
禅宗思想与中国画
禅 宗 是 以 参 究 的方 法 彻 见 心 性 的 本 源 。 禅 ，是 运 用 思 维 活 动 进 行 修 行 的 一 种 方 式 ，玄 奘 译 作 “ 虑 ” 。 它 要 求 人 在 静 修 行时敛心 静坐 ，排 除杂念 ，专注 专心修 定，如长期修行 即
ห้องสมุดไป่ตู้
之诗 ，诗中有 画；观摩诘之 画，画 中有诗 。 ”其 中画中诗 ， 诗 中画不就是禅 的境界 、禅 的思想吗 ？明代 董其 昌尊 王维为 南宗 山水 之主 ，文 人画 的始主 ，之后的张彦 远、王墨继承 了 王 维 的 创 作 方 法 并 加 以 发 扬 光 大 。 张 彦 远 所 著 《 代 名 画 历 记》 中的 “ 外师造化 ， 中得心源 ”被历代认 为创作心法 ，这 些无不渗透着禅宗思想 。 宋朝 时期佛教 几乎达到 了鼎 盛 ，绘 画分 科也很 明显 。禅 宗 思 想 更 加 兴 盛 ， 士大 夫 无 不 以 学 禅 为 要 务 。此 时 的 画坛 ， 在禅风发 雨的灌溉 下，进入 了昌盛 阶段 ，这个 时期追 随王 维 的有荆浩 、关仝 、董源 、 巨然 。荆浩写有 《 画记》 ，提 出 笔 气 、韵 、思 、景 、笔 、墨等 六要 素 ，其 中也 包含 着禅 的 思
禅宗与中国美学和绘画
心． 其核 心 思想 是 ： “ 不立 文 字 ， 教 外别 传 ， 直指 人 心 ，
见性 成 佛 ” 。 意 指禅 家 悟道 ， 不 涉文 字不 依经 卷 ， 唯 以
师 徒心 心 相 印 ， 理解契合 ， 传 法授 受 ， 于 一念 之 间顿 悟成 佛 。这 就决 定 了禅学 以破 除一切 “ 分 别智 ” 为哲
待 丹绿 之采 ； 云 雪飘 扬 ， 不 待 铅粉 而 白。 山不待 空青
而翠 ， 凤 不 待五 色 而粹 。是故 运 墨而 五色具 ， 谓 之得
禅 宗 思考 的 问题 本 身 就具 有 极 高 的美 学 价 值 。 “ 不 二法 门 ” 是南 宗 禅 的重要 哲 学 原 则 ， 也 是 禅 学 影
、
禅 宗的 艺术 观— — 禅宗 影响 中 国美学 和 艺
术 的关键 思 想
禅 宗 是 中 国佛 教 的重要 宗 派 ，更是 佛 学与 中国 美 学 和艺 术 的一大 因缘 。 据史 料记 载 ， 汉末 始有 佛 经
译事 ， 经过 魏 晋南 北朝 的传 播 和演 变 ， 至隋 唐时 期 已 形 成 华严 、 天台 、 三论 、 法相 、 禅 宗 等 自成 系统 、 千 峰 竞 秀 的繁 盛景 象 。 尤其 是禅 宗 ， 以其 经 典 的哲学 思想 和 独特 的美 学 旨趣 冲击 着 中 国传统 的 审美观 念 和艺 术 规范 ， 其 宗教 教 义 已深入 于艺 术作 品 的创作 过 程 ，
其一 ， 艺术 家 在 “ 顿悟” 、 “ 不二” 的思想 维度 下 着
力还 艺术 以纯 粹 。理论 落实 在绘 画技 法上 则表 现 为 以“ 自然 本 色 ” 的水 墨代 替 “ 金碧辉煌” 的青绿 设 色 。
唐代后 期 及至 五代 的 山水 画 中 ．水墨 的运 用 已 １ ３趋 成熟 ， 且艺 术家 将 墨 的作 用 提到 了各 种色彩 之上 。 正
禅宗美学思想对当代绘画的影响和启示
物我两忘 的境界 。 这种感受是只有本人才能体 会的 ， 别人 难 以深 层 次 理 解 ． 更无法参与 。 这 一 点 对 当代 绘 画 创 作 的
影响 ， 主 要 表 现 在创 作 过 程 中 ， 很 多 创 作 者 的作 品都 表 现 出 （ 兰亭 序 ） 一 千遍》 为例 ， 作者 五年来 ， 不 断在 一 张 白纸 上 书 写 《 兰亭 序》 ， 足 有 一 千 遍 之
家， 以佛 家禅 宗 喻 画 ， 倡“ 南北宗 ” 论， 所以作品多是禅 画。 特别是其 山水 画 中． 更表现 出了天人 合一 、 和谐共生 等深 刻 思想 ， 这 也 是 尚扬 选 择 其 人其 作 的重 要 原 因 。 通 过 当代 创作 形 式 和 手 法 ， 对 董 其 昌 山水 画 思 想 进 行 延 续 和 丰 富 ， 借助于这个意 向 ，以对 比的形式批 判当代社会对生态环 境的破坏 ， 引 导 人 们 对 人 与 自然 的 关 系 进 行 反 思 。 如 《 董 其 昌计 划 — — ２ 》 ，该 作 品为 三联 画 形 式 ，最 左 侧 的 画 面 上， 是 一 片连 绵 的 远 山 ， 云蒸霞蔚 ， 气象万千 ； 中 间 的 画 面
个是神秀 ， 一个是慧能 。 后来弘忍考察两位弟子对佛法 的理解 ， 神 秀 以“ 身是菩 提树 ， 心 如 明镜 台 ， 时时勤拂 拭 ，
一
勿 使 惹尘 埃 ” 作答 ， 而 慧能 则 以“ 菩 提本无 树 ， 明镜 亦 非 台， 本来 无一物 ， 何处惹 尘埃 ” 一揭 ， 得 到 了法 衣 ， 成 为 禅 宗六祖 。历史上 称神 秀为北宗 ， 慧能 为南宗 ， 即“ 南 能 北 秀” 。后 来 南 宗 的影 响 逐 渐 盖 过 了北 宗 ， 逐 渐 形 成 了 以南
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浅谈禅宗思想与中国绘画艺术观念的构建摘要：禅宗思想对中国传统文化的影响，在美术创作上体现为直接参与构建了中国传统艺术审美的思想体系。
现当代，经过对20世纪初新文化运动全盘西化和“85新潮”激进美术运动的反思之后，艺术界出现的“新文人画”现象，实质上是对全盘西化和激进美术运动的反拨，预示着艺术审美思想向传统文化回归的精神诉求。
关键词：禅宗中国画艺术审美一、禅宗思想对构建传统艺术审美的意义中国封建理学与禅宗思想对待个体生命意义的自由意识，有着两种不同的学说。
存天理灭人欲，天理高于一切，人欲不可违背是理学家回避“自由”问题的一贯主张。
而禅宗思想却正视个体生命的不自由问题，认为人生的自由存在于不自由之中，解脱之道即在由迷而悟之中。
“悟”是自由与不自由的界限，超越了这个界限人生就达到了自由的境界即“涅檠”。
禅宗精神就是超越现实的物质和精神束缚，追求现实生活之外的空灵与思想自由，从而获得精神上的满足。
因而，禅宗有别于儒学的特殊思想魅力也就由此形成。
一方面，禅宗“众生平等”、“无凡圣”等否定权威的平民化思想倾向，受到广大寒士阶层的推崇。
而另一方面，禅宗却不否定现存的社会秩序，只是强调个体生命存在的个人主义思想，具有非群体化、非政治化的倾向，是悲观哲学，是幻想破灭的产物，比较符合旧时代个人意识相当发达、对现存社会高度敏感的知识分子士大夫被挤压、难以自我主宰的心理感受。
这些知识分子士大夫为寻求自救，找回个体的生命自由，希望通过“修持”在无自由的现有社会压迫下求得心理解脱和精神释放。
被理学思想规范着的封建士大夫，理性上无力也根本无心与封建秩序对抗。
而主张不触动现有秩序的禅宗精神，正好符合士大夫的要求。
禅宗的核心“悟“在形式和作用上与艺术审美最为接近。
因此，士大夫尚保存的对自由的本能追求，都大量转入艺术审美方面，直接从艺术活动中来体会自由经验，使禅宗在封建时代，成为艺术家的哲学，较之儒学和道学也最富于艺术精神。
禅宗的出现直接带动了审美思想的发展，并且渗入到具体的艺术创作中，尤其是对纯粹美的发现，对中国式的“气韵生动”的发现，以及对形成人与自然融合之艺术精神体系的重大影响。
换句话说，即禅宗思想对中国绘画和重构艺术审美思想最重大的意义有二：一是作为中国画论基础——“气韵生动”概念的形成；二是山水画的创立及其南北宗论。
中国美学的重要概念“气韵生动”，总是与佛教的“悟”在一起的。
张庚《蒲山画论》中对“气韵生动”的概念有如下论述：“气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者。
发于无意者为上，发于意者次之，发于笔者又次之，发于墨者下也……何谓发于无意者?当其凝神注想，流盼运腕，不意如是，而忽然如是是也……盖天机之勃露，然惟静者能先知之。
”张庚所谓“无意之韵”的见解，乃源于佛教“空”、“无妄念”的思想，即由技而进乎涅檠的境界。
“气韵生动”一词最早见著于画论的是南齐谢赫的《古画品录》，在其序论性质的一段文章中，是这样表述的：“虽画有六法，罕能该尽。
而自古及今，各善一节。
六法者何?一日气韵生动是也。
二日古法用笔是也。
三日应物象形是也。
四日随类傅彩是也。
五日经营位置是也。
六日传移模写是也。
”这段话以简单的文字说出了关于绘画艺术审美的完整轮廓，构成了一个朴素的系统，奠定了中国此后画论的基础。
禅宗对魏晋及其以后艺术审美的另一重大影响是人与自然的融合——中国山水画的创立。
魏晋以前绘画的题材以人物为主，主要服务于宫廷寺观。
禅宗及老庄思想兴起以后，其在艺术上空、淡、远的境界追求，很难落实在人物画上。
何况艺术要求变化，要求能扩展作者的胸怀，这在人物画上是不容易发挥的，绘画所能涵容的作者精神意境受到了限制。
明薛冈的一段话正说明了这一点：“画中惟山水义理深远，而意趣无穷。
故文人之笔，山水常多。
若人物禽虫花鸟，多画工，虽至精妙，一览易尽。
”高人逸士将禅宗及老庄思想寄情于山水，无疑是最好的选择。
山水画所透出的是作者的人格逸趣，是作者精神的抒发。
魏晋以后，禅宗及玄学诱发的艺术自觉——“气韵生动”始于人物画，却最终落实在了山水画之上。
可以说，气韵的观念用在山水画方面是绘画自身的一大发展，自此以后，山水画成为中国绘画的主流。
山水画的南北宗论是另一个受到禅宗重大影响的审美思想。
明董其昌在《容台别集》卷四《画旨》中有如下论述：“禅家有南北二宗，唐时始分。
画之南北二宗，亦唐时分也；但其人非南北耳。
北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯辅，以至马(远)夏(硅)辈。
南宗则王摩诘(维)始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张躁、荆(浩)、关(仝)、郭忠恕、董(源)、巨(然)、米家父子，以至元四家，亦如六祖之后有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。
要之，摩诘所谓云峰石迹，迥出天机；笔意纵横，参乎造化者。
东坡赞吴道子、王维壁画，亦云：‘吾与维也无间然。
’知言哉。
”董氏以禅宗的北渐南顿，来分画为南北宗，其要旨放在所用工夫的顿渐，而不在作者籍贯的南北，所以他明确地说：“但其非南北耳。
”《画旨》中喻巨然、惠崇两人为：“一似六度中禅，一似西来禅。
”又称李夫人道坤“如北宗卧轮偈”；谓林天素、王友云“如南宗慧能偈”。
董氏分宗说，主要来自他以“淡”、“天真自然”为宗的艺术主旨。
他认为，山水画至王维而发展到了“淡”到了“天真自然”的境界，他引的对王维作评价的四句话：“云峰石迹，迥出天机；笔意纵横，参乎造化”即是淡和天真自然的写照。
董氏标举的淡、自然，都是禅宗及魏晋玄学中的观念，也是山水画得以成立的基本观念。
他推崇这一观念为山水画的正宗。
而贬斥重彩色、重精工的另一派。
唐张彦远将“自然”高置于神妙之上，黄休复亦以逸品置于神品之上。
董氏的所谓南宗，实际继承了自然逸品的系统，而所谓北宗，实际系张彦远的“精”，张怀罐、黄休复的“能品”系统。
重自然、重逸、重神而不重精、能的艺术审美思想，自此成为中国画尤其是山水画创作中不可动摇的正统性主流。
二、历代画论及艺术实践史中的禅宗思想从东汉至六朝的500年间，是佛教大规模发展的时期。
佛教的思想也不可避免地进入艺术审美的思想体系，直接影响了绘画艺术的发展。
这一时期的绘画名家如顾恺之、张僧鹞、陆探微、宗少文四人都相当虔诚的笃信佛法，喜欢结交高僧，经常为佛寺绘画，其思想深受佛教的影响。
张僧鹞首创没骨画，对后世的影响巨大。
陆探微变古体而开新法，包前孕后古今独步。
宗少文则遍通山水人物花鸟技法，为后世拓宽了绘画领域。
而顾恺之所取得的成就更是超越了前人。
后世称其画“虽写迹翰墨，其神气飘然在烟霄云上，不可于画图间求”。
唐代太宗、高宗至武后数十年间，天下升平，国力强盛。
佛教进入繁荣时期，举国尚佛，虽妇孺也不甘落后。
武则天因仰慕禅宗五祖的弟子神秀(北宗创始人)禅师之名，派遣使臣礼请入都传法，并且带着中宗、睿宗亲至郊外跪迎，封神秀为国师，在皇城内建寺供养，朝野景仰。
每到说法时，会聚数万听众，人们都以能听到禅师说法为荣。
神秀圆寂后，都邑倾城为之送殡，唐代的尚佛之风可见一斑。
这股汹涌澎湃的禅学洪流，也直接冲击了画坛。
造就了一位划时代的名家，即泼墨山水的创始人王维。
王维号摩诘，太原人，世家礼佛，开元进士。
进入宦界后，闲暇时常常去禅寺拜僧论道。
先后听神秀(606—706)、普寂(651—7)、义福(658—736)等诸禅师讲法，按照佛法要旨，修持禅法，后来预知大限安坐而终。
王维对禅学的体悟，直接体现在他的艺术创作上，他的文章诗歌，澹远空灵，深邃的禅机流露于字里行间，且能将诗意禅机入画，又能以画表禅。
因此创作了不问四时“雪里芭蕉”式的写意之作。
王维在山水画方面的成就最为显著，其画风主要体现在两方面：一是水墨渲染的画法；二是空寂的意境。
他一改过去画山水的钩研之法为泼墨渲染，使山水画由此耳目一新。
并著有《山水诀》画论一篇，其中有句名言：“妙悟者不在多言，善学者还从规矩。
”深刻地体现出禅学思想。
苏东坡在《书摩诘蓝田烟雨图》中赞王维说：“昧摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。
”其画中的诗，诗中的画，不是别的，而是禅的境界，禅的感悟。
明代董其昌尊王维为南宗山水画的始祖，文人画的开创者。
之后的张彦远、王墨继承了王维的创作心法，并加以发扬光大，张彦远所著《历代名画记》中有句名言“外师造化，中得心源”，被历代奉为绘画创作的心法。
符载著论《观张员外画松石图序》称其画：“非画也，真道也，当其有事，已知夫遣去机巧，意冥玄化，而物在灵府，不在耳目。
”晚唐五代的山水画，所追求的是自然的“真”与“实”，荆浩的《匡庐图》中，山石垂直，跋地飞升，中堂式峰峦问，寺亭、桥梁、林木、岩崭、溪泉，曲折掩映，在岚风缭绕的气氛中若隐若现。
《匡庐图》中山峦的气势和凝重深邃的意境，正是得力于佛教造像沉重宏伟的体量之感。
宋元时期的禅宗，在青原、马祖、道钦等大禅师的弘扬之下，更加兴盛。
士大夫无不以学禅为要务，甚至连村妪野叟也能解说禅机。
修禅之盛，前所未有。
此时的画坛，在禅风法雨的拂嘘灌溉之下，进入了昌盛阶段。
这一时期的荆浩、关仝、董源、巨然都是王维笔法的后继者。
关仝的画风接近荆浩，美术史上并称为“荆关”。
关仝的山水画喜欢描写秋山寒林，村居野渡，幽庐隐士。
他的《秋山晚翠》与《大岭晴云图》绵密深厚，山石坚实，自然而有气韵。
范宽的画风，基本上属于“荆关”以来的写实传统。
他惟一的传世之作《溪山行旅图》是最单纯的全景构图形式，由块状山石构成所谓巨碑式山水，其观念来自佛教造像“佛菩萨三尊式”的庄严宏伟。
画幅正中占三分之二幅面的山峰高耸突兀，壮气夺人，大有“高山仰止”之感。
山谷深虚处，一瀑如线，飞流万仞。
山脚下商旅驱赶着驮运的驴马沿溪而行。
人的微小映衬巨石古木高山大壑的雄伟，更增加峻山涵林的生机。
范宽的山水画，不仅得山之骨气，且在巨大之极的空间感与体积感中，漫映出沉思、内省的禅意。
董源山水画中所透出的气质与荆关不同，《潇湘图》和《山口待渡图》描写的是江南水乡的景色，宁静幽远，宽而平静的江水，山峦层层远去，草木葱茏，汀渚交横，烟水空檬，水墨淡色，矮丘坡岸，以长如披麻的线和水分丰富的墨点组成，虚虚实实，含蓄润泽。
这种“平淡天真”的山水特别受到米芾的推崇。
米芾父子的米家山水，所显露的完全是对禅法参悟的心得。
米芾常说：“山水古今相师，有出尘格者，因信笔作之，多烟云掩映树石，不取细意便已。
”(《海岳论山水画》)其子友仁更是说：“王摩诘古今独步，仆旧秘藏甚多，既自悟丹青妙处，观其笔意，但付一笑耳。
”又说：“王维画见之最多，皆如刻画，不足学也，惟以云山为墨戏。
”(《元晖题跋》)这般评论，直如呵佛骂祖。
友人作诗道友仁：“解作无根树，能描蒙鸿云。
如今共御也，不肯予闲人。
”所谓无根树蒙鸿云是米家山水的独创技法，与其说米氏父子善绘雨景，能写出江南山水的妙处，不如说画中透出的是其胸中的禅境。
关仝的画善用疏简之笔，《宣和画谱》云：“仝之所画，其脱落豪楮，笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长。