东西方绘画艺术分析

东西方绘画艺术分析
一、东西方艺术的相遇、对望
中国艺术同西方各种艺术思潮的碰撞与交融，至晚在20世纪初就已经开始了。

在此之后的几十年中，中国画坛出现了诸多改良中国画的新论和新潮，然而有一点是一致的，就是人们从来就不相信中国绘画在西方艺术的侵染下走向穷途末路。

然而，当历史的车轮前进到20世纪的尾声，历史再一次把中国绘画推到了东西方艺术的涡流之中。

开始于80年代中后期的中国美术新潮，就是一些激进的中国画家面对西方艺术挑战的回应。

若从冲破板结的冻土，引入新鲜空气的视角来看，无疑是件好事。

然而，由于对西方现代艺术的盲目崇拜，演化成了对自己民族艺术的虚无，贬损，则暴露了某些新潮论者的肤浅与偏狭。

在20世纪初，当东方诸国的艺术家纷纷向西方寻求新的艺术源泉时，人们并没想到西方的艺术家也正在仰景和羡慕的目光远瞩着东方艺术；而今，到了21世纪，东方人对西方艺术的发展历史也逐渐有了更全面、更深刻的了解，蓦然回首之际，却惊奇地发现，原来我们一度向西方探索、寻找的所谓现代艺术“新潮”，竟然有相当大的一部分来自东方发端。

二、具象.抽象.意象
西方现代绘画大致分成两大流派，“抽象绘画”和“超现实绘画”。

而抽象的趋势，是贯穿于现代艺术发展进程中的一个最显著的特征。

有论者认为，要想中国画不被当今时代潮流所淘汰，就必须抓紧向西方现代流派靠拢。

抛弃具象成分，使之尽早“抽象”化。

这种用西方的观念简单地否定中国画的做法本身是缺乏科学精神。

其实中国画家从来就是在抽象和现实两条道路之间“往来游离”、“自由选择”的。

他们从来就没有出现过极端的抽象和具象的偏颇，中国画追求内外兼容，似与不似的意象表现，创作出丰富的意境想象空间。

三、现实主义与追求心中之画
有些艺术评论家提出观点：认为西方艺术史上，如果说文艺复兴是对人类的重大发现，那么现代艺术思潮则是对人的内心的重大发现，并认为这是西方现代艺术观念中的核心内容之一。

然而，倘若这一看似“新潮的”观念，请到中国古典绘画理
论的长廊去“游历”一番的话，你或许会豁然发现，原来中国画家对于“表现自我”观念的发挥，已是“先声夺人”。

值得珍视的是中国画家虽然强调主观情感的表现，却并没有像某些西方画家那样钻入“纯粹主义精神”的牛角尖，更没有绝对而轻率地将“摹写自然”一概斥为“艺术的敌人”（法国象征派艺术家波德莱尔语），而是自我表现与客观再现和谐完满地得到统一。

四、点线面与形式美
绘画从造型本质上讲，是从单形“线条”发源的。

西方人对于线的美，本来认识得很早，然而却把“线”的美与“绘画”截然分开，使线条之美成了绝对抽象的东西。

但在中国画中，线是灵魂、是骨干，它统帅着画中的一切点和面。

线条既是造型状物的必要手段，更是画家内在情感、艺术修养、性格特征与审美情趣的形式载体，具有了一种独立的审美意义和艺术价值，这无疑是中国画区别于西方绘画的最显著特征了。

中国画所特有的线条之美，作为形式美的一个重要标志，同西方现代派重视形式美的观念殊途同归。

但是，对于西方那些绝对以点线面形式所构成的绘画，我们却不能轻率地照搬或者简单地模仿，否则“势必就会掩盖中国绘画特有的线条美内涵，就会使线条失去灵活明确概括的传统风格，而变为西方纯粹的表现风格”。

五、原始的与现代的
中国画的审美评价中，常用一个非常独特的词汇“稚拙感”，它往往是针对那种工细巧密的绘画风格而言的。

在中国画家看来，稚拙的美学价值要远胜于工细巧密之美，它是一种更高层次的美。

这种审美观念的产生，归功于道家和禅宗的影响。

然而耐人寻味的是，在西方，当现代艺术兴起之后，稚拙、原始乃至野蛮等等昔日常被用作贬义的字眼，却越来越多地出现在现代派画家的言论里，而且完全是以欣赏和赞美的口吻来谈论它们。

这既反映了他们对刻板的学院派画风的厌恶，同时也是现代社会追求多样美感的集中体现。

现代工业文明的发达，改变和创造了人们的物质生活环境，不可避免地使人精神生活趋于乏味和单调，人受机器控制和支配，离大自然越来越远。

面对如此情况，敏感的艺术家们或“发思古意之情怀”，或寻觅孩提时的天真，从而在古朴美、稚拙美乃至残缺美中，发现了现代社会所无法替代的审美价值，最原始的艺术反倒成了最现代的。

六、象征符号
西方人在最初接触中国画的时候，曾经表示出轻蔑的态度。

中国画借物抒情、以画遗兴的特性，使得画家并不着意于描摹眼前的实景，而是将笔下的万物，皆化作某种精神的象征，这种独特的艺术题材与画家心灵的沟通与契合，正是东方艺术思维的特色之一。

然而，西方现代艺术思潮兴起之后，中国画的这种象征特性，也逐渐为西方艺术界所理解、所认同。

事实上，西方现代派的许多画家，同样是以大量采用象征符号的方法，来摆脱写实主义传统束缚的。

当然，西方现代艺术中的符号，同中国画的艺术符号明显不同。

相比之下，中国画的象征符号，即具有超然于物象之外的“象外之旨”，又没有完全脱离具体的符号形态。

七、动美和静美
西方古典绘画一向是以静美为主的。

这种崇尚静美的传统观念，到了现代艺术思潮兴起的时候，自然遇到了强有力的挑战。

许多现代派画家的一反常规，公然将“动态美”视为现代绘画所追求的首要目标。

对于静美与动美的崇尚，在中国画史上也是因时而异的。

20世纪以后，改革的呼声日益强劲，伴随着中国社会的进步和生产的发展，一味求静的审美观念也逐渐被淡化，被抛掷。

这种重新肯定动美但又不拒绝静美的新审美观念的形成，便带来了中国画面貌的许多新变化。

当然，西方现代艺术家的“变静为动”，采取的多是直接打破古典传统，创立新的审美评价标准的激烈方式；而中国画家的“变静为动”，则多是从古代丰厚的艺术传统中，着意采擷出那些具有动美因素的艺术风格，重新予以肯定和弘扬，以此来除旧布新，静中求动，创造出无穷妙趣。

八、韵律感和音乐性
西方现代艺术对绘画中的音乐特性的研究和强调，被认为是绘画走向抽象的理论基础。

在现代派艺术家看来，抽象的艺术总是比具象的艺术更易于抒发主观情感，它所提供的想象空间，要比纯写实的古典绘画宽广得多。

因此，许多抽象派画家都力图将音乐注入画面，其实这种“现代意识”早已蕴藏在中国绘画的理论与实践之中了。

中国画是最讲究“气韵”的，因此，在中国画中充溢着浓郁的音乐节奏。

近年来，随着西方人对东方艺术的了解逐步加深，他们对中国画与音乐的这种天然的契合，也开始正视并给予高度的评价。

九、传统需要新的诠释
艺术审美的复杂，往往在于时代的变迁、经济的发展、主体的差异等诸多因素，这些因素都可以影响甚至改变人们对艺术品的看法。

每一个具有时代风尚的新画派产生，都会随之带来一些与生俱来的新观念、新标准、而历史再评价一个画家是不是开风气的大师时，也同样要看他是否以自己的创作和理论，建构起一套崭新的属于自己而又为大家所接受的美学评价标准。

当人们用这种新的时代眼光，去重新诠释古典传统时，这无疑是对古典传统的一次再评价和再发现。

当然，对传统的重新诠释，不仅要从古代文化遗产中“发现”富于现代意识的智慧灵光，还应认清和析出古代传统中那些确已死亡的陈腐之见-----我们讲弘扬中华文化，实际上应当是对中华文化的一种“扬弃”，对于那些早已落后于时代的观念和方法，理应毫不犹豫地摈弃掉。

用现代观念来诠释中国画，就应当提倡在继承优良传统的基础上创新，鼓励风格独异，当我们以这种态度来观照中国画时，我们就不会轻率地反对传统，也不会简单地否定创新了。

十、广纳博收
中华文化以其博大恢宏的气势，兼收并蓄，吐纳八荒，从不拒绝外来文化。

中国画实际上并非纯粹的中国“土特产品”，它身上其实早已融入了许多属于世界的艺术养料。

中国历代的艺术家以其宽广的胸襟和深厚的文化素养，如海纳百川，博采众美，更以其敏锐的感受力和极强的消化力，化外来艺术为已有，最终使其成为中华文化的一个组成部分。

这种勇气和能力，来源于对本民族传统文化艺术的自尊、自爱和高度自信。

中国画从来就是一个开放的系统，作茧自缚，孤芳自赏，都将阻碍中国画的进步。

在世界绘画艺术的框架中，西方古典绘画可以概括为“理性主义的再现艺术”；西方的现代艺术，则是与古典绘画相对立的“非理性的表现艺术”；而作为东方艺术的典范，中国画则与西方艺术形成鲜明对比，是一种介乎理性与非理性之间的、表现与再现相结合的艺术；最大特点即在于它的综合性，表现出即传统又现代的艺术特征。

当这东方智慧灵光与地球另一面的“现代艺术观念”不期而遇、意合神侔时，
它们便不再只属于中国的古代，而是属于西方的现代甚至属于全人类的未来了----这是中华民族对人类艺术美学的又一贡献。

只有当东方和西方都加深了对对方的理解，并且都能站在更高的人类文化的基点上审视对方时，才能从各自身上发现彼此相通的那部分共同艺术精神。