比较诗学本质论解读
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10比较诗学解读
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（三）作品论——意境与典型
意境：情景交融、虚实统一、物我贯通。
“文学之工不工，亦视其意境之有无， 与其深浅而已”。 典型：共性与个性的统一。
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意境所强调的“境生象外”与典型所提 倡的“个性中的共性”都具有寓无限于有 限的性质。 差异：意境侧重于景物描绘，典型侧重 于人物塑造；意境更偏重于主体情感的表 现，典型更注重客观形象的再现。
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体系比较中要注意文论内部 的异质因素
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二、理论范畴和批评术语的比较研究
如何把中国传统文论中的术语和西方 的术语加以比较和互相阐发，是比较诗学 的重要任务之一。 钱钟书
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中国古代术语“使用一些生动的形容词， 绘形绘色，给人以暗示，资人以联想，供 人以全貌，甚至给人以艺术享受，还能表 现出深度；但有时流于迷离模糊，好像是 神龙，见首不见尾，让人不得要领。” 季羡林
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对外来术语的辨认、消化、运用和接受国 对这个术语的理解和改造。 “净化”（Katharsis）、“功能”、“反 讽”等 《文学研究中的巴罗克概念》 “典型”、“现实主义”、“现代性”在 中国
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王国维“境界”说 在研究中寻找表现自身理论特色的术语， 是比较诗学的使命之所在。
3
历史的探寻和批判的或美学的沉思， 这两种方法以为它们自己是势不两立的对 头，而事实上，它们必须互相补充；如果 能将两者结合起来，比较文学便会不可违 拗地导向比较诗学。 艾金伯勒《比较不是理由》
比较诗学
第七章 比较诗学
“诗学”与“比较诗学”的界定
1、诗学的传统涵义 “诗学”是属于西方文论范畴的一个概念， 最早源于亚里斯多德的《诗学》一书， 《诗学》既有对诗的理论探讨，也包括其 它艺术理论。因而，“诗学”作为一般文 学理论范畴，在西方一直沿用下来。自此， 诗学的传统涵义即文艺理论。
2、近代诗学的分野——艺术哲学和文学理论 到了19世纪，诗学出现了分野，一种是由先 验的美学体系建立起来的诗学理论，它倾向于 加强诗学的理论色彩，以取代文艺创作法规。 它被称为艺术哲学（或美学）。其代表人物有 鲍姆嘉通、黑格尔、叔本华、克罗齐等人。另 一种是用历史主义观点来处理的诗学，即文学 理论。
3、对话法
对话法在第三章也已经论述，这里补充强调 一个原则，即平等对话原则。它要求参与对 话的各民族诗学都具有平等的参与权，为世 界诗学体系的贡献的机会均等。它主要是针 对“西方中心主义”而提出来的。 对话实际上就是以话语的形式进行交流，只 有用自己的话语方式阐述自己，才能真正地 达到平等对话，因此，我们必须解决的首要 问题是建构和完善自己的话语系统。
中西文学的差异植根于中西社会不同形态的 文化土壤中。不同的语境产生不同的言说方 式，只有找到形成这些不同文化的根源，才 能找到中西诗学比较的基点，否则中西诗学 的比较就会落入泛泛而谈的俗套，流于表面。 “文化探源的基础工作，无疑是通过对不同 文化模式的寻根式研究，把不同文化模式的 逻辑结构还原到其元结构中，进而清晰地获 得文学或文化立场在逻辑上普遍有效的结构 原则”。所以对中西文论中的范畴、文本、 现象和理论进行梳理和比较，都应从其形成、 发展的历史的追溯中寻找相互的可比性、理 论的兼容性。
所谓话语就是人类在把握世界时用以表述自 己的情感、观念或理论的一种抽象的观念性 的物质媒介。话语和语言的不同之处在于： 语言所关注的是“说什么”，而话语关注的 则是“怎么说”和“如何叙述”。话语系统 则是特定话语的不同的构成模式。无论是一 个理论家还是一个文化体系都有其各自独特 的话语系统。也就是说，话语系统是区别一 种学说、一个学派或一个文化体系的最为关 键最具标志性的特征
“诗学”与“比较诗学”的界定
1、诗学的传统涵义 “诗学”是属于西方文论范畴的一个概念， 最早源于亚里斯多德的《诗学》一书， 《诗学》既有对诗的理论探讨，也包括其 它艺术理论。因而，“诗学”作为一般文 学理论范畴，在西方一直沿用下来。自此， 诗学的传统涵义即文艺理论。
2、近代诗学的分野——艺术哲学和文学理论 到了19世纪，诗学出现了分野，一种是由先 验的美学体系建立起来的诗学理论，它倾向于 加强诗学的理论色彩，以取代文艺创作法规。 它被称为艺术哲学（或美学）。其代表人物有 鲍姆嘉通、黑格尔、叔本华、克罗齐等人。另 一种是用历史主义观点来处理的诗学，即文学 理论。
3、对话法
对话法在第三章也已经论述，这里补充强调 一个原则，即平等对话原则。它要求参与对 话的各民族诗学都具有平等的参与权，为世 界诗学体系的贡献的机会均等。它主要是针 对“西方中心主义”而提出来的。 对话实际上就是以话语的形式进行交流，只 有用自己的话语方式阐述自己，才能真正地 达到平等对话，因此，我们必须解决的首要 问题是建构和完善自己的话语系统。
中西文学的差异植根于中西社会不同形态的 文化土壤中。不同的语境产生不同的言说方 式，只有找到形成这些不同文化的根源，才 能找到中西诗学比较的基点，否则中西诗学 的比较就会落入泛泛而谈的俗套，流于表面。 “文化探源的基础工作，无疑是通过对不同 文化模式的寻根式研究，把不同文化模式的 逻辑结构还原到其元结构中，进而清晰地获 得文学或文化立场在逻辑上普遍有效的结构 原则”。所以对中西文论中的范畴、文本、 现象和理论进行梳理和比较，都应从其形成、 发展的历史的追溯中寻找相互的可比性、理 论的兼容性。
所谓话语就是人类在把握世界时用以表述自 己的情感、观念或理论的一种抽象的观念性 的物质媒介。话语和语言的不同之处在于： 语言所关注的是“说什么”，而话语关注的 则是“怎么说”和“如何叙述”。话语系统 则是特定话语的不同的构成模式。无论是一 个理论家还是一个文化体系都有其各自独特 的话语系统。也就是说，话语系统是区别一 种学说、一个学派或一个文化体系的最为关 键最具标志性的特征
诗学和比较诗学-教学课件
言志与模仿
• 诗言志
• 发乎情，止乎礼义
•
史诗、悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管
箫乐和竖琴乐——这一切实际上是摹仿。
•
——亚里士多德
• 情感的宣泄
一、可比性原则
• （二）系统性原则
• 1、相对文学而言，诗学理论对系统的依 赖性更强，这种思考的连续和意义的逻辑 连接是一个完整意义得以表达的前提。
• 2、一种诗学体系还必须与整个大的文化 系统联系起来进行考察和理解，比如说中 国诗学是由儒家诗学、道家诗学和佛教诗 学所构成，这样，中国诗学实际上与整个 中华文化的儒家思想、道家思想、佛教思 想等多种文化因素都存在着密切的联系。
60年代以来，文学理论大规模地涌入比较文学研究领 域，成为20世纪后半叶世界比较文学研究的一大特征。
跨文化阶段（中西比较诗学）
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历史的探寻和批评的或美学的沉思， 这两种方式自视为恰好相反，而事实上 却应彼此补充——如此，比较文学便会 不可违拗地被导向比较诗学。
——法国学者 艾田伯
二、阐发性原则
• 所谓阐发研究，即将不同民族的文学观念、 文学理论和文学批评中的一些具有内在可 比性的基本问题加以相互印证，相互发现， 相互阐释，并相互运用，以求把握文学的 普遍规律。即在互相参照中找到共同问题， 证实共同性，以达到进一步的沟通和理解。
二、阐发性原则
• 进行比较诗学研究，首先必须透视其可比性，建 立起可比性关系。然后，比较诗学开始进入到理 论的相互阐发阶段。它在三个层面上展开。
• （一）语言转换原则 • 语言是信息与文化的承载者，当两种语言发生碰
撞的时候，实际上给了不同传统文化、思想观念、 民族意识一种相互接触、猜测、选择、接受的机 会。因此，语言的转换实际上是文化与观念的转 换。
比较诗学
在比较文学中“诗学”一般指的就是文艺理论。
厄尔·迈纳（孟而康）：“诗学”可以 定义为关于文学的概念、原理或系统。
2.比较诗学
定义： 比较诗学就是用比较的方法通过对跨
文明的各种文学现象的理论体系的研究， 去发现全人类对文学规律的共同认识。
2.比较诗学
艾布拉姆斯的理论
刘若愚的理论
3.比较诗学与诗学的联系和区别
主要讲授内容：
诗学和比较诗学 跨文明比较诗学的兴起和发展 跨文明的比较诗学研究方法 总结
一、诗学和比较诗学
诗学 比较诗学 比较诗学与诗学的联系和区别
1.诗学
“诗学”最早见于亚里士多德的《诗学》，包含“诗”和“技艺”两 个方面。
在中国，指《诗经》之学。在先秦时期《诗经》就被儒家尊为“六 经”之一。（《诗》、《书》、《礼》、《易》、《春秋》、 《乐》）《诗经》在汉代又被定为官学，因此后世的文人常常把 《诗经》之学称为“诗学”。
通过文类来开展诗学的比较也是一种有效的办 法。
西方诗学是亚里士多德根据戏剧定义文学而建 立起来的，因而形成了影响西方两千多年的 “模仿说”；其他各文明的诗学都是建立在抒 情诗的文类之上，形成了“情感——表现”的 诗学。
迈纳独创性地提出：原创性诗学的发展与确立， 是在一种流行文类被几个有洞察力的批评家用 来定义文学的本质和地位之时。
意。 3、都与规律或理性有关。
不同之处： 1、有与无 2、可言与不可言 3、分析与体悟
例二：风骨与崇高
最根本的共同之处是“力”，朗吉努斯：“崇高风格 到了紧要关头，像剑一样突然脱鞘而出”，“像迅雷 疾电一样，燃烧一切，粉碎一切”，崇高是“巨大的 威力”，其本质是力量。刘勰认为风骨的特征在于遒、 劲、健、力：“捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风 骨之力也。”故，风骨与崇高同属于一种以力为其基 本特质的阳刚之美，同属于一个审美范畴。
厄尔·迈纳（孟而康）：“诗学”可以 定义为关于文学的概念、原理或系统。
2.比较诗学
定义： 比较诗学就是用比较的方法通过对跨
文明的各种文学现象的理论体系的研究， 去发现全人类对文学规律的共同认识。
2.比较诗学
艾布拉姆斯的理论
刘若愚的理论
3.比较诗学与诗学的联系和区别
主要讲授内容：
诗学和比较诗学 跨文明比较诗学的兴起和发展 跨文明的比较诗学研究方法 总结
一、诗学和比较诗学
诗学 比较诗学 比较诗学与诗学的联系和区别
1.诗学
“诗学”最早见于亚里士多德的《诗学》，包含“诗”和“技艺”两 个方面。
在中国，指《诗经》之学。在先秦时期《诗经》就被儒家尊为“六 经”之一。（《诗》、《书》、《礼》、《易》、《春秋》、 《乐》）《诗经》在汉代又被定为官学，因此后世的文人常常把 《诗经》之学称为“诗学”。
通过文类来开展诗学的比较也是一种有效的办 法。
西方诗学是亚里士多德根据戏剧定义文学而建 立起来的，因而形成了影响西方两千多年的 “模仿说”；其他各文明的诗学都是建立在抒 情诗的文类之上，形成了“情感——表现”的 诗学。
迈纳独创性地提出：原创性诗学的发展与确立， 是在一种流行文类被几个有洞察力的批评家用 来定义文学的本质和地位之时。
意。 3、都与规律或理性有关。
不同之处： 1、有与无 2、可言与不可言 3、分析与体悟
例二：风骨与崇高
最根本的共同之处是“力”，朗吉努斯：“崇高风格 到了紧要关头，像剑一样突然脱鞘而出”，“像迅雷 疾电一样，燃烧一切，粉碎一切”，崇高是“巨大的 威力”，其本质是力量。刘勰认为风骨的特征在于遒、 劲、健、力：“捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风 骨之力也。”故，风骨与崇高同属于一种以力为其基 本特质的阳刚之美，同属于一个审美范畴。
比较诗学的名词解释
比较诗学的名词解释
嘿，你知道啥是比较诗学不？比较诗学啊，就好比是一座神奇的桥梁，连接着不同文化、不同时代的诗歌世界！（就像连接不同岛屿的
坚固桥梁一样。
）
比如说，中国的古诗和西方的诗歌，它们各有各的独特魅力。
（就
好像中餐和西餐，风味截然不同！）中国古诗那韵味，那意境，啧啧，简直绝了！而西方诗歌呢，也有它自己的精彩之处，情感表达可能更
加直接和强烈。
（这不就像是不同风格的音乐，都能打动人心嘛！）比较诗学就是要深入探究这些不同诗歌之间的相似之处和差异所在。
（就跟探索宝藏一样刺激！）它让我们能看到不同文化背景下诗人是
如何用诗歌来表达他们的情感、思想和对世界的理解。
（好比从不同
的角度去欣赏同一座美丽的山峰。
）
在这个过程中，我们能发现好多有趣的东西呢！（哎呀呀，真的超
级有意思！）比如有些主题是全世界的诗人都爱写的，像爱情啦、自
然啦。
但不同文化里表达的方式又各不一样。
（就像同样是说我爱你，却有千万种不同的表达方式。
）
比较诗学还能让我们对自己国家的诗歌有更深刻的认识。
（就好像
突然戴上了一副神奇的眼镜，看清了好多以前没注意到的细节。
）通
过和其他文化的比较，我们能更加珍惜和理解我们自己的诗歌传统。
（就像发现了自家宝贝的独特价值一样。
）
总之啊，比较诗学就是打开诗歌世界大门的一把神奇钥匙！（真的，不骗你！）它让我们能在诗歌的海洋里畅游，领略各种不同的风景。
所以啊，大家可千万别小瞧了它！这就是我对比较诗学的理解，你觉
得怎么样呢？。
7.第七章 比较诗学
3、海外华裔及港台学者的比较诗学 刘若愚的《中国的文学理论》是海外第一部中西
比较诗学。 叶维廉80年代主持《比较文学论丛》的撰写，丛 书中绝大部分涉及诗学研究，显示了台港比较诗 学的兴盛繁荣。叶维廉 《比较诗学》。
我相信，对历史上互不关联的批评传统的比较
研究，例如中国和西方之间的比较，在理论的 层次上比在实际的层次上导出更丰硕的成果。 第一个也是终极的目的在于通过描述各式各样 从源远流长、而基本上是独自发展的中国传统 的文学思想中派生的文学理论，并进一步使它 们与源于其他传统理论的比较成为可能，从而 对一个最后可能的普遍的世界性的文学理论的 形成有所贡献。 ——刘若愚 《中国的文学理论》
二、比较诗学研究的历史
1、西方比较诗学诞生于20世纪50年代 随着美国学派的平行研究的兴起而兴起。是比
较文学研究拓展与深化的必然结果。 （美）韦勒克：“文学是一元的，犹如艺术和 人性是一元的一样”。“重要的是把文学看作 一个整体，并且不考虑语言上的差别。” （法）艾田伯明确提出：“历史的探寻和批评 的或美学的沉思，这两种方式自视为恰好相反， 而事实上却应彼此补充——如此，比较文学便 会不可违拗地被导向比较诗学。”
第七章
比较诗学
一、定义
1、‚诗学‛最早见于亚里士多德的《诗学》。在
西方文化语境中，19世纪以前泛指文学理论；19世 纪文学理论较少用‚诗学‛指称，代之以‚美学‛
或‚文学批评‛；20世纪以后，‚诗学‛一词再次
得到广泛使用。
‚诗学‛可以定义为关于文学的概念、原理或系统。
———厄尔•迈纳
2、在中国，指《诗经》之学。在先秦时期
逻各斯与道
相同之处： 1、都是‚永恒‛的。 2、都有‚说话‛、‚言谈‛、‚道说‛ 之意。 3、都与规律或理性有关。 不同之处： 1、有与无 2、可言与不可言 3、分析与体悟
比较诗学
（一）比较诗学的基本理论特征 “跨文化研究”是中国比较文学与中 国比较诗学的基本理论特征。 “跨文化的比较诗学研究”，既不走 向以比较文化取代比较文学的“泛文化”， 又不退回保守和封闭的“文学中心论”。
（二）可比性及“共同诗学”的寻求
对于属于不同文化渊源的文学及其理论的可 比性及其相互沟通的可能性，是整个比较文学 学科首先要解决的重大问题。 中西方诗学都是对于文学艺术审美本质的 共同探求，即东西方文论虽然从不同的路径走 过来，但它们的目标是一致的，其目的都是为 了把握文学艺术的审美本质，探寻文艺的真正 奥秘。这就是世界各民族文论可以进行对话和 沟通的最坚实的基础，是中外文论可比性的根 源。
西方文化中的诗学一词，在亚里 士多德那里指文学理论；到中世纪则 主要指诗歌的创作技艺和技巧；20世 纪以后，由于形式主义文论家的努力， 它被用于指称广义的文艺理论，包括 对一切文艺体裁的理论总结和研究。
（二）“诗学”一词的中国文化语蕴
在中国古代，诗学一词有两种含义， 一是专指《诗经》研究，二是泛指一般诗 歌的创作技巧和其他理论问题的研究（从 唐代开始）。 《诗经》早在先秦时期便被称为“五经” 之一，西汉以来则称为官学，与《易经》 学、《尚书》学、《春秋》学、《礼记》 学。
三、比较诗学方法论
（一）阐发研究 1976年，台湾学者古添洪、陈慧桦 提出“阐发法”。但台湾学者提出的 “阐发法”实乃单向阐发，即模仿和套 用西方文论来阐释中国文学与文论，在 这里，具有悠久历史和丰厚传统的中国 文论在这里没有地位，西方中心论痕迹 非常明显，移中就西的倾向较为强烈。
（二）对话研究 陈敦、刘象愚在所著《比较文学概 论》中，提出了“双向阐发”，并列举 了钱钟书关于中西文艺思想的双向阐发 的若干例证。 杜卫重申了“阐发研究”应该是双 向的、相互的，应是中西互释，并明确 指出“阐发研究的核心是跨文化的文学 理解。”
（二）可比性及“共同诗学”的寻求
对于属于不同文化渊源的文学及其理论的可 比性及其相互沟通的可能性，是整个比较文学 学科首先要解决的重大问题。 中西方诗学都是对于文学艺术审美本质的 共同探求，即东西方文论虽然从不同的路径走 过来，但它们的目标是一致的，其目的都是为 了把握文学艺术的审美本质，探寻文艺的真正 奥秘。这就是世界各民族文论可以进行对话和 沟通的最坚实的基础，是中外文论可比性的根 源。
西方文化中的诗学一词，在亚里 士多德那里指文学理论；到中世纪则 主要指诗歌的创作技艺和技巧；20世 纪以后，由于形式主义文论家的努力， 它被用于指称广义的文艺理论，包括 对一切文艺体裁的理论总结和研究。
（二）“诗学”一词的中国文化语蕴
在中国古代，诗学一词有两种含义， 一是专指《诗经》研究，二是泛指一般诗 歌的创作技巧和其他理论问题的研究（从 唐代开始）。 《诗经》早在先秦时期便被称为“五经” 之一，西汉以来则称为官学，与《易经》 学、《尚书》学、《春秋》学、《礼记》 学。
三、比较诗学方法论
（一）阐发研究 1976年，台湾学者古添洪、陈慧桦 提出“阐发法”。但台湾学者提出的 “阐发法”实乃单向阐发，即模仿和套 用西方文论来阐释中国文学与文论，在 这里，具有悠久历史和丰厚传统的中国 文论在这里没有地位，西方中心论痕迹 非常明显，移中就西的倾向较为强烈。
（二）对话研究 陈敦、刘象愚在所著《比较文学概 论》中，提出了“双向阐发”，并列举 了钱钟书关于中西文艺思想的双向阐发 的若干例证。 杜卫重申了“阐发研究”应该是双 向的、相互的，应是中西互释，并明确 指出“阐发研究的核心是跨文化的文学 理解。”
比较诗学鉴赏论解读33页PPT
45、自己的饭量自己知பைடு நூலகம்。——苏联
1、不要轻言放弃，否则对不起自己。
2、要冒一次险!整个生命就是一场冒险。走得最远的人，常是愿意 去做，并愿意去冒险的人。“稳妥”之船，从未能从岸边走远。-戴尔．卡耐基。
梦 境
3、人生就像一杯没有加糖的咖啡，喝起来是苦涩的，回味起来却有 久久不会退去的余香。
比较诗学鉴赏论解读4、守业的最好办法就是不断的发展。 5、当爱不能完美，我宁愿选择无悔，不管来生多么美丽，我不愿失 去今生对你的记忆，我不求天长地久的美景，我只要生生世世的轮 回里有你。
41、学问是异常珍贵的东西，从任何源泉吸 收都不可耻。——阿卜·日·法拉兹
42、只有在人群中间，才能认识自 己。——德国
43、重复别人所说的话，只需要教育； 而要挑战别人所说的话，则需要头脑。—— 玛丽·佩蒂博恩·普尔
44、卓越的人一大优点是：在不利与艰 难的遭遇里百折不饶。——贝多芬
1、不要轻言放弃，否则对不起自己。
2、要冒一次险!整个生命就是一场冒险。走得最远的人，常是愿意 去做，并愿意去冒险的人。“稳妥”之船，从未能从岸边走远。-戴尔．卡耐基。
梦 境
3、人生就像一杯没有加糖的咖啡，喝起来是苦涩的，回味起来却有 久久不会退去的余香。
比较诗学鉴赏论解读4、守业的最好办法就是不断的发展。 5、当爱不能完美，我宁愿选择无悔，不管来生多么美丽，我不愿失 去今生对你的记忆，我不求天长地久的美景，我只要生生世世的轮 回里有你。
41、学问是异常珍贵的东西，从任何源泉吸 收都不可耻。——阿卜·日·法拉兹
42、只有在人群中间，才能认识自 己。——德国
43、重复别人所说的话，只需要教育； 而要挑战别人所说的话，则需要头脑。—— 玛丽·佩蒂博恩·普尔
44、卓越的人一大优点是：在不利与艰 难的遭遇里百折不饶。——贝多芬
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德谟克利特：“在许多重要事情上，我们是摹访禽兽，做禽 兽的小学生。从蜘蛛我们学会了织布和缝纫，从燕子学会了 造房子，从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌。” 托马斯•阿奎那：“美属于形式因的范畴”，美包含三个要 素：“完整、和谐、鲜明。” 笛卡尔：“美不在某一特殊部分的闪烁，而在所有部分总起 来看，彼此之间有一种恰到好处的协调和适中，没有一部分 突出到压倒其他部分，以至失去其余部分的比例，损害全体 结构的完美。”
（2）典型说
文化基础：商业化社会中以描写人物为主的、模仿再现的叙 事文学传统。 理论基础：亚里士多德的“摹访说”。 如：莎士比亚：“自有戏剧以来，它的目的始终是反映人生， 显示善恶的本来面目，给它的时代看一看它自己演变发展的 模型。”（《哈姆雷特》） 巴尔扎克：“法国社会将要做历史家，我只能当它的书记… 只要严格模仿现实，一个作家可以成为或多或少的忠实的， 后多或少成功的，耐心的或勇敢的描绘人类典型的画家。” （《人间喜剧•前言》） 恩格斯：“巴尔扎克就不得不违反自己的阶级同情和政治偏 见而行动；他看到了他心爱的贵族们灭亡的必然性，从而把 他们描写成不配有更好命运的人。”（《马克思恩格斯选 集》）
意境说
王昌龄《诗格》：“诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则 张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境 于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情 境，娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。 三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。” 王夫之《姜斋诗话》：“不能作景语，又何能作情语耶？古 人绝唱句多景语，如“高台多悲风”、“蝴蝶飞南园”、 “池塘生春草”、“亭皋木叶下”、“芙蓉露下落”，皆是 也，而情寓其中矣。” 欧阳修《六一诗话》：“诗家虽率意,而造语亦难。若意新 语工,得前人所示未道者,斯为善也。必能状难写之景如在目 前,含不尽之意见于言外,然后为至矣。"
二、文采说与和谐说
文采说与和谐说都是从文章辞采美的角度来认识文艺的本质。 文采说：文学艺术的本质特征在于形式的杂多统一，由杂多 形成了“文采”。
和谐说：美在和谐，文学艺术的本质在于形式杂多的统一， 由杂多形成了形式的和谐、对称、比例与结构安排。
文采说
例如：“八音克谐”（《尚书•尧典》）； “物相杂，故曰文”（《易•系辞》）； “五色成文而不乱”（《乐记》）； “清浊，小大，短长，疾徐，哀乐，刚柔，迟速，高下，出 入，周疏，以相济也。”（《左传》）； “日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形；此 盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生 矣；惟人参之，性灵所钟，是谓三才。为五行之秀，（人） 实天地之心（生），心生而言立，言立而文明，自然之道也。 傍及万品，动植皆文，龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿； 云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇；夫岂 外饰，盖自然耳。至于林籁结响，调如竽瑟；泉石激韵，和 若球锽；故形立则章成矣，声发则文生矣。（刘勰《文心雕 龙•原道》）
第二讲 比较诗学本质论
一、意境说与典型说
1、主观的意与客观的境
2、情境之人与物境之物
3、万取一收与形神虚物
4、真情实感与摹写真实
5、酝酿感悟与分析综合
1、主观的意与客观的境
典型说与意境说的异同
同：倡导主观与客观的统一，意与境的交融。
异：典型说偏重于客观，意境说偏重于主观。
典型说注重客观形象的再现，意境说注重
典型说 典型说:在某一人物形象上寓共性于个性，寓必然 于偶然。 巴尔扎克：“艺术作品就是用最小的面积惊人地集 中了最大量的思想。”“在这个人物身上包括着所 有那些在某种程度上跟他相似人们的最鲜明的性格 特征。” 别林斯基：“把现实理想化，意味着通过个别的， 有限的现象来表现普遍的，有限的事物，不是从现 实中摹写某些偶然现象，而是创造典型的形 象。”“他们的面貌、声音、举止和思想方式一一 宣传呈现在你的面前，他们永远不可磨灭地印在你 的记忆中，使你任何时候都不会忘记他们。”
二、文采说与和谐说
1、平淡邃美与浓妆艳彩
2、封闭心态与外向结构 3、伦理之道与心灵之美
1、平淡邃美与浓妆艳彩
《老子》（三十一章）：“恬淡为上” 《庄子·天道》：“夫虚静、恬淡、寂寞、无为者，万物之 本也。…朴素而天下莫能与之争美。” 《论语·卫灵公》：“辞达而已矣” 《文心雕龙· 隐秀》：“故自然会妙，譬卉木之耀英华； 润色取美，譬缯帛之染朱绿。朱绿染缯，深而繁鲜；英华曜 树，浅而炜烨。”
3、万取一收与形神虚物
典型说与意境说的异同 同: 对生活予以高度概括。 以少总多，寓无限于有限。
异：概括的方式不同。
意境说
意境说：倡导情物相关，以境寓情；主张进行言意形神之辩， 追求言外之意，以形求神。 司空图： “长于思与境谐乃诗家之所尚”（《与王驾评诗 书》）； “象外之象，景外之景，岂容易可谭哉？”（《与极浦 书》）； “如矿出金，如铅出银”（《二十四诗品•洗炼》）； “浅深聚散，万取一收”（《二十四诗品•含蓄》）； “离形得似”（《二十四诗品•形容》） 严羽： “语忌直，意忌浅，脉忌露，味忌短。”（《沧浪诗话 • 诗法》） 况周颐: “读词之法，取前人名句意境绝佳者，将此意境缔构于 吾想望中。然后澄思渺虑，以吾身入乎其中而涵泳玩索之。 吾性灵与相浃而俱化，乃真实为吾所有而不能夺。” (《蕙 风词话》)
4、真情实感与摹写真实
意境说偏重于美，特点如下： （1）着意追求内在的情感，神韵之美，而不求外在的似。 例如:刘义庆《世说新语·巧艺》:“四体妍蚩本无关于 妙处，传神写照正在阿睹中。” 谢榛《四溟诗话》:“盛唐人突然而起,以韵为主,意到 辞工,不假雕饰;或命意得句,以韵发端,浑成无迹,此所以为 盛唐也。” （2）经常打破时空限制，不按自然本身的规律去描绘。 例如：清代画家金农《冬心集拾遗 •杂画题记》指出： • “王左丞画雪中芭蕉为画苑奇构，芭蕉乃商飚速朽之物，岂 能凌冬不凋乎？” 对此，王士祯《池北偶谈》认为：“世谓左丞画雪中芭 蕉，其诗亦然。如：‘九江枫叶几回青，一片扬州五湖白’。 下连用兰陵镇、富春郭、石头城诸地名，皆寥远不相属。大 抵古人诗画，只取兴会神到，若刻舟缘木求之，失其指矣。” 此外，苏轼曾表明：““味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之 画，画中有诗。”（《东坡题跋·书摩诘蓝田烟雨》）
典型论偏重真实，有两个特点： （1）强调严格地摹写现实 （2）要求描写（情节、结构、时间、空间、人物性格） 必须符合逻辑 亚里斯多德：“诗是比历史更哲学的，更严肃的，因为诗所 说的多半带有普遍性。”（《诗学》） 贺拉斯：“虚构的目的在引人喜欢，因此必须切近真 实。”“你必须注意到不同年龄的习性，给不同的性格和年 龄以恰如其分的修饰。”（《诗艺》） 布瓦洛：“阿什尔不急不躁便不能得人欣喜；我倒很爱看见 他受了气眼泪汪汪，人们在他的肖像里发现了这种微疵，便 感到自然本色，转觉其别饶风致。”（《诗的艺术》）
意境说
王夫之：“身之所历，目之所见，是铁门限。即极写大景， 如：‘阴晴众壑殊’、‘乾坤日夜浮’，亦必不逾此限。” （《姜斋诗话》） 郑板桥：“江馆清秋，晨起看竹、烟光、日影、雾气，皆浮 动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实，胸中之竹， 并不是眼中之竹也。”“突然兴至风雨来，笔飞墨走精灵 出。”《郑板桥集•又赠牧山》 苏轼《文与可画筼筜谷偃竹记》：“故画竹必先得成竹于胸 中，执笔熟视，乃见其所俗画者，急起从之，振笔直遂，以 追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。” 李贽也曾在《焚书·杂说》“且夫世之真能文者，比其初皆 非有意于为文也。其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如 许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可所以 告语之处，蓄极积久，势不能遏。一旦见景生情，触目兴叹； 夺他人之酒杯，浇自己之垒块；诉心中之不平，感数奇于千 载。既已喷玉唾珠，昭回云汉，为章于天矣，遂亦自负，发 狂大叫，流涕恸哭，不能自止。”
主观情感的抒发。
（1）意境说
文化与理论基础：儒家文化影响下的“物感说” 如：“诗缘情而绮靡”（《文赋》）；“情为文之经” （《文心雕龙》；“不着一字，尽得风流；语不涉难，已不 堪忧。”（《诗品》） 王夫之《姜斋诗话》：“情景虽有在心在物之分，而景生情， 情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”“情、景名为 二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景， 景中情。”；“无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅 也，无帅之兵，谓之乌合。李杜所以称大家者，无意之诗， 十不得一二也。” 王国维（托名樊志厚）《人间词乙稿序》：“文学之事，其 内足以摅己而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者，意 与境浑，其次或以境胜，或以意胜，苟缺其一，不足以言文 学。”；昔人论诗词，有景语情语之别。不如一切景语，皆 情语也。”；《文学小言》：“文学中有二原质焉：曰景， 曰情。前者以描写自然及人生之事实为主，后者则吾人对此 种事实之精神的态度也。故前者客观的，后者主观的也；前 者知识的，后者感情的也。”；“诗歌之题目，皆以描写自 己深邃之情感为主。其写景物也，亦必以自己深邃之情感为 之素地。而始得于特别之境遇中。”（《屈子文学之精 神》）。
Hale Waihona Puke 5、酝酿感悟与分析综合
典型说：
观察体验——分析综合——典型诞生 意境说： 观察体验——酝酿蓄积——意境从感 悟中诞生
典型说
布瓦洛：“谁能善于观察人，并且能监识精审，对种种人情 衷曲能一眼洞彻幽深，谁能知道什么是风流浪子、守财奴， 什么是老实、荒唐，什么是糊涂、吃醋，则他就能成功地把 他们搬上剧场。”（《诗的艺术》） 巴尔扎克：作家的使命，“就是把一些同类的事实融成一个 整体，加以概括地描写，…所以他是对事件作综合的处理， 为了塑造一个人物，往往必须掌握几个相似的人物。 …文 学采用的也是绘画的方法，它为了塑造一个美丽的形象，就 取这个模特儿的手，取另一个模特儿的脚，取这个的胸，那 个的肩。艺术家的使命就是把生命灌注到他所塑造的这个人 体里去，把描绘变成真实。”
（2）典型说
文化基础：商业化社会中以描写人物为主的、模仿再现的叙 事文学传统。 理论基础：亚里士多德的“摹访说”。 如：莎士比亚：“自有戏剧以来，它的目的始终是反映人生， 显示善恶的本来面目，给它的时代看一看它自己演变发展的 模型。”（《哈姆雷特》） 巴尔扎克：“法国社会将要做历史家，我只能当它的书记… 只要严格模仿现实，一个作家可以成为或多或少的忠实的， 后多或少成功的，耐心的或勇敢的描绘人类典型的画家。” （《人间喜剧•前言》） 恩格斯：“巴尔扎克就不得不违反自己的阶级同情和政治偏 见而行动；他看到了他心爱的贵族们灭亡的必然性，从而把 他们描写成不配有更好命运的人。”（《马克思恩格斯选 集》）
意境说
王昌龄《诗格》：“诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则 张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境 于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情 境，娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。 三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。” 王夫之《姜斋诗话》：“不能作景语，又何能作情语耶？古 人绝唱句多景语，如“高台多悲风”、“蝴蝶飞南园”、 “池塘生春草”、“亭皋木叶下”、“芙蓉露下落”，皆是 也，而情寓其中矣。” 欧阳修《六一诗话》：“诗家虽率意,而造语亦难。若意新 语工,得前人所示未道者,斯为善也。必能状难写之景如在目 前,含不尽之意见于言外,然后为至矣。"
二、文采说与和谐说
文采说与和谐说都是从文章辞采美的角度来认识文艺的本质。 文采说：文学艺术的本质特征在于形式的杂多统一，由杂多 形成了“文采”。
和谐说：美在和谐，文学艺术的本质在于形式杂多的统一， 由杂多形成了形式的和谐、对称、比例与结构安排。
文采说
例如：“八音克谐”（《尚书•尧典》）； “物相杂，故曰文”（《易•系辞》）； “五色成文而不乱”（《乐记》）； “清浊，小大，短长，疾徐，哀乐，刚柔，迟速，高下，出 入，周疏，以相济也。”（《左传》）； “日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形；此 盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生 矣；惟人参之，性灵所钟，是谓三才。为五行之秀，（人） 实天地之心（生），心生而言立，言立而文明，自然之道也。 傍及万品，动植皆文，龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿； 云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇；夫岂 外饰，盖自然耳。至于林籁结响，调如竽瑟；泉石激韵，和 若球锽；故形立则章成矣，声发则文生矣。（刘勰《文心雕 龙•原道》）
第二讲 比较诗学本质论
一、意境说与典型说
1、主观的意与客观的境
2、情境之人与物境之物
3、万取一收与形神虚物
4、真情实感与摹写真实
5、酝酿感悟与分析综合
1、主观的意与客观的境
典型说与意境说的异同
同：倡导主观与客观的统一，意与境的交融。
异：典型说偏重于客观，意境说偏重于主观。
典型说注重客观形象的再现，意境说注重
典型说 典型说:在某一人物形象上寓共性于个性，寓必然 于偶然。 巴尔扎克：“艺术作品就是用最小的面积惊人地集 中了最大量的思想。”“在这个人物身上包括着所 有那些在某种程度上跟他相似人们的最鲜明的性格 特征。” 别林斯基：“把现实理想化，意味着通过个别的， 有限的现象来表现普遍的，有限的事物，不是从现 实中摹写某些偶然现象，而是创造典型的形 象。”“他们的面貌、声音、举止和思想方式一一 宣传呈现在你的面前，他们永远不可磨灭地印在你 的记忆中，使你任何时候都不会忘记他们。”
二、文采说与和谐说
1、平淡邃美与浓妆艳彩
2、封闭心态与外向结构 3、伦理之道与心灵之美
1、平淡邃美与浓妆艳彩
《老子》（三十一章）：“恬淡为上” 《庄子·天道》：“夫虚静、恬淡、寂寞、无为者，万物之 本也。…朴素而天下莫能与之争美。” 《论语·卫灵公》：“辞达而已矣” 《文心雕龙· 隐秀》：“故自然会妙，譬卉木之耀英华； 润色取美，譬缯帛之染朱绿。朱绿染缯，深而繁鲜；英华曜 树，浅而炜烨。”
3、万取一收与形神虚物
典型说与意境说的异同 同: 对生活予以高度概括。 以少总多，寓无限于有限。
异：概括的方式不同。
意境说
意境说：倡导情物相关，以境寓情；主张进行言意形神之辩， 追求言外之意，以形求神。 司空图： “长于思与境谐乃诗家之所尚”（《与王驾评诗 书》）； “象外之象，景外之景，岂容易可谭哉？”（《与极浦 书》）； “如矿出金，如铅出银”（《二十四诗品•洗炼》）； “浅深聚散，万取一收”（《二十四诗品•含蓄》）； “离形得似”（《二十四诗品•形容》） 严羽： “语忌直，意忌浅，脉忌露，味忌短。”（《沧浪诗话 • 诗法》） 况周颐: “读词之法，取前人名句意境绝佳者，将此意境缔构于 吾想望中。然后澄思渺虑，以吾身入乎其中而涵泳玩索之。 吾性灵与相浃而俱化，乃真实为吾所有而不能夺。” (《蕙 风词话》)
4、真情实感与摹写真实
意境说偏重于美，特点如下： （1）着意追求内在的情感，神韵之美，而不求外在的似。 例如:刘义庆《世说新语·巧艺》:“四体妍蚩本无关于 妙处，传神写照正在阿睹中。” 谢榛《四溟诗话》:“盛唐人突然而起,以韵为主,意到 辞工,不假雕饰;或命意得句,以韵发端,浑成无迹,此所以为 盛唐也。” （2）经常打破时空限制，不按自然本身的规律去描绘。 例如：清代画家金农《冬心集拾遗 •杂画题记》指出： • “王左丞画雪中芭蕉为画苑奇构，芭蕉乃商飚速朽之物，岂 能凌冬不凋乎？” 对此，王士祯《池北偶谈》认为：“世谓左丞画雪中芭 蕉，其诗亦然。如：‘九江枫叶几回青，一片扬州五湖白’。 下连用兰陵镇、富春郭、石头城诸地名，皆寥远不相属。大 抵古人诗画，只取兴会神到，若刻舟缘木求之，失其指矣。” 此外，苏轼曾表明：““味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之 画，画中有诗。”（《东坡题跋·书摩诘蓝田烟雨》）
典型论偏重真实，有两个特点： （1）强调严格地摹写现实 （2）要求描写（情节、结构、时间、空间、人物性格） 必须符合逻辑 亚里斯多德：“诗是比历史更哲学的，更严肃的，因为诗所 说的多半带有普遍性。”（《诗学》） 贺拉斯：“虚构的目的在引人喜欢，因此必须切近真 实。”“你必须注意到不同年龄的习性，给不同的性格和年 龄以恰如其分的修饰。”（《诗艺》） 布瓦洛：“阿什尔不急不躁便不能得人欣喜；我倒很爱看见 他受了气眼泪汪汪，人们在他的肖像里发现了这种微疵，便 感到自然本色，转觉其别饶风致。”（《诗的艺术》）
意境说
王夫之：“身之所历，目之所见，是铁门限。即极写大景， 如：‘阴晴众壑殊’、‘乾坤日夜浮’，亦必不逾此限。” （《姜斋诗话》） 郑板桥：“江馆清秋，晨起看竹、烟光、日影、雾气，皆浮 动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实，胸中之竹， 并不是眼中之竹也。”“突然兴至风雨来，笔飞墨走精灵 出。”《郑板桥集•又赠牧山》 苏轼《文与可画筼筜谷偃竹记》：“故画竹必先得成竹于胸 中，执笔熟视，乃见其所俗画者，急起从之，振笔直遂，以 追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。” 李贽也曾在《焚书·杂说》“且夫世之真能文者，比其初皆 非有意于为文也。其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如 许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可所以 告语之处，蓄极积久，势不能遏。一旦见景生情，触目兴叹； 夺他人之酒杯，浇自己之垒块；诉心中之不平，感数奇于千 载。既已喷玉唾珠，昭回云汉，为章于天矣，遂亦自负，发 狂大叫，流涕恸哭，不能自止。”
主观情感的抒发。
（1）意境说
文化与理论基础：儒家文化影响下的“物感说” 如：“诗缘情而绮靡”（《文赋》）；“情为文之经” （《文心雕龙》；“不着一字，尽得风流；语不涉难，已不 堪忧。”（《诗品》） 王夫之《姜斋诗话》：“情景虽有在心在物之分，而景生情， 情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”“情、景名为 二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景， 景中情。”；“无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅 也，无帅之兵，谓之乌合。李杜所以称大家者，无意之诗， 十不得一二也。” 王国维（托名樊志厚）《人间词乙稿序》：“文学之事，其 内足以摅己而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者，意 与境浑，其次或以境胜，或以意胜，苟缺其一，不足以言文 学。”；昔人论诗词，有景语情语之别。不如一切景语，皆 情语也。”；《文学小言》：“文学中有二原质焉：曰景， 曰情。前者以描写自然及人生之事实为主，后者则吾人对此 种事实之精神的态度也。故前者客观的，后者主观的也；前 者知识的，后者感情的也。”；“诗歌之题目，皆以描写自 己深邃之情感为主。其写景物也，亦必以自己深邃之情感为 之素地。而始得于特别之境遇中。”（《屈子文学之精 神》）。
Hale Waihona Puke 5、酝酿感悟与分析综合
典型说：
观察体验——分析综合——典型诞生 意境说： 观察体验——酝酿蓄积——意境从感 悟中诞生
典型说
布瓦洛：“谁能善于观察人，并且能监识精审，对种种人情 衷曲能一眼洞彻幽深，谁能知道什么是风流浪子、守财奴， 什么是老实、荒唐，什么是糊涂、吃醋，则他就能成功地把 他们搬上剧场。”（《诗的艺术》） 巴尔扎克：作家的使命，“就是把一些同类的事实融成一个 整体，加以概括地描写，…所以他是对事件作综合的处理， 为了塑造一个人物，往往必须掌握几个相似的人物。 …文 学采用的也是绘画的方法，它为了塑造一个美丽的形象，就 取这个模特儿的手，取另一个模特儿的脚，取这个的胸，那 个的肩。艺术家的使命就是把生命灌注到他所塑造的这个人 体里去，把描绘变成真实。”