15(翻译家翻译观)
茅盾翻译思想
矛盾ቤተ መጻሕፍቲ ባይዱ译思想
茅盾简介
茅盾是一位在中国现代文学史上颇具影响 的无产阶级文学家，同时也是一位杰出的翻 译家，他的文学生涯就是从最初的翻译活动 开始的，文学翻译实践贯穿了他60 余年的文 学创造实践。茅盾的翻译思想是和他的文学 创作思想紧密联系的，而他整个现实主义文 艺观深受前苏联文艺思想的影响。
对“直译”与“意译”的新解
茅盾晚年在回顾中国近现代翻译发展历程时曾 对自己的翻译思想做过总结,其核心是重新阐释了他 对翻译中“直译”与“意译”关系这一古老命题的 理解。1980 年,他在《茅盾译文选集·序》中指 出:“‘直译’的意义就是不要歪曲了原作的面目, 要能 表达原作的精神。”茅盾将直译解释为再现原作的 风格,即对原作风格的忠实才是最大的忠实。可以看 出,茅盾的直译很独特,不同于单纯强调语言形式等 忠于原作的传统“直译”,而是一种对原作更深层次 的忠实。从文艺学角度考虑,茅盾的直译观无疑是更 合理的。对于意译,茅盾主要是结合译诗来谈的,他 反对任意删改原作的意译,强调要保留神韵。茅盾关 于直译与意译的观点是他“艺术创造性翻译”思想 的基础。至此,茅盾的翻译思想彻底成为一个完整体 系。
结语
茅盾长期从事实地工作,对人生现实有着 深刻的体察,这客观上为他运用现实主义方法 创造性地进行文学翻译提供了第一手素材。 此外,一贯致力于苏联文学的译介和理论研究 工作又令他深得苏俄文艺学翻译思想之精要。 所以,茅盾就成为文艺学翻译学派思想成功的 发扬实践者,他的“艺术创造性翻译”思想为 中国文学翻译事业的发展指明了方向。
翻译家成仿吾的译诗观和翻译思想
翻译家成仿吾的译诗观和翻译思想我是译诗观和翻译思想的仿效者。
我的译诗观：1.强调对“原文与新诗化”之间的平衡。
在翻译诗歌时，原文和新诗化都应凸现出来。
要充分考虑到文字本身承载的信息，以及读者在解读时的熟悉感，这样才能保证被传达的信息不失真实性。
2.注重术语的准确性。
在译诗时，要特别注意文字术语的准确性，使读者能够理解原文的句子和意义，获得细腻的文字感受。
3.尊重诗歌本身韵律特色。
古典诗歌有自己的特色，如五言律诗，七言古诗，韵律和句式都是周密细致的。
当译诗歌时，要尊重原文的容纳度，同时尝试用中文最接近原文韵律意象的语言来呈现，突出此类诗歌本身的韵律特色。
4.增强文字感染力。
诗歌本身是一种文字艺术，没有文字的艺术性，被翻译的诗歌也就没有用武之地了。
因此，在译诗时应注重以增强文字感染力的方式有意识地呈现其中的情调，来传达作者的意图。
我的翻译思想：1.坚持完整性原则。
翻译应保留原文的内容和精神，不可损失。
原文中的每个句子和每个字都有其使用的思想或意图，要保持完整性也就是在翻译时要尽量捕捉这个整体思想。
2.坚持完美性原则。
翻译文字要精准，尊重原文，不可将原文中不可译的文字填写成可以理解的类似意思，而是要保持原文中的表达意图。
3.坚持个性化原则。
对早期诗歌而言，有较大的难度，因为早期诗歌中有不少是比较抽象的，这时可以根据译者的情感意象，在尊重原文的前提下进行细微的调整，使诗歌肯定尽可能大地体现出原文的本意。
4.坚持增进传播原则。
翻译过程中要注意传播作品的必要性，译诗是为了让前来品尝的读者能够更好地欣赏诗歌而进行的，所以不能因翻译而失去目的，应当努力增进原文的传播，让文字存在感更进一步深入读者的内心。
朱生豪翻译观探析
朱生豪翻译观探析朱生豪是一位著名的翻译家，他的翻译观点广受赞誉。
朱生豪翻译观的核心是“两个原则”和“三个标准”，下面就从这两个方面来探析他的翻译观。
一、朱生豪翻译观的两个原则朱生豪认为，翻译要遵循的两个原则是：1.忠实原意原则这个原则强调的是翻译要忠于原意。
翻译不是单纯的把一种语言翻译成另一种语言，而是要传达原文的意思和内容。
因此，在翻译的过程中，要尽可能地保留原文的风格、语气和特色，确保翻译的内容与原文的意思尽可能地一致。
2.可读性原则这个原则强调的是翻译要具有可读性。
翻译的目的是要让读者理解原文的内容，而不是让读者感受翻译的艺术性。
因此，在翻译的过程中，要尽可能地使用通俗易懂的语言和表达方式，确保翻译的内容能够被读者理解和接受。
二、朱生豪翻译观的三个标准除了两个原则之外，朱生豪还提出了三个标准，这三个标准是：1.准确性准确性是翻译的核心，翻译必须要保证它的准确性。
在翻译的过程中，要尽可能地保留原文中的每一个细节和信息，确保翻译的内容与原文的意思尽可能地一致。
只有准确的翻译才能让读者真正地理解原文的内容。
2.通顺性通顺性是指翻译的内容必须具有连贯性和顺畅性。
在翻译的过程中，要尽可能地使用简单明了的语言和表达方式，确保翻译的内容能够被读者流畅地阅读和理解。
只有通顺的翻译才能让读者真正地体会到原文的意思和情感。
3.文化适应性文化适应性是指翻译必须要考虑到不同文化背景下的差异。
在翻译的过程中，要尽可能地对原文进行文化转换，确保翻译的内容与目标读者的文化背景相符。
只有具备文化适应性的翻译才能真正地传达原文的意思和情感。
总之，朱生豪翻译观是一种非常重要的翻译理念，它既强调了翻译的准确性，又注重了翻译的可读性，既把握了原文的风格特征，又充分考虑了目标读者的文化背景。
在实际的翻译过程中，我们需要充分理解和运用这些原则和标准，来确保翻译的质量和效果。
中国当代著名翻译家及其观点-文档资料
重新阐释了他对翻译中“直译”与“意译”关系这一古老命题的理解 茅盾的直译很独特,不同于单纯强调语言形式等忠于原作的传统“直 译”，茅盾将直译解释为再现原作的风格,这是 一种对原作更深层次 的忠实。
例1：We great you, great king，Morus! 我皇万岁，伟大的摩罗斯皇帝
例2：It was winter-time; the air was cold, the wind was sharp, but within the colsed doors it was warm and comfortable ,and within the colsed door lay the flower； it lay in ；the bulb under the snowcovered earth. ?
王佐良 （1916-2019）（诗译）
代表了20世纪80年代中国现代翻译思想的主流。 译作：《彭斯诗选》、《英国诗文选译集》、《苏格兰诗选》等 （一）关于“忠实”。译文应忠实于原作的“灵魂”，“风貌和精 神”，是“整个概念”，“整片情感”，“整个作品的意境、气氛 和效果”，“通篇的神似”，“全局在胸”， 最终的目的“应使整个译文在总体效果上与原文一致”。 （二）翻译也是一种创作活动。但译者的创造性不同于作者的创造 性。这种“创造” 思想应该是受原作制约的再创造。
Translation
中国当代翻译家及其理论
邓苡希、陆玲玲、齐鹏飞 2019年10月8日
当代翻译(新中国成立以后)
• 新中国成立初期：环境特殊、“一边倒” 苏联著作 • “文革”时期：翻译、出版领域, 基本上成 为一片荒漠 • 改革开放以来：翻译 出版事业蓬勃发展,形 成中国翻译史上又一次（第四次）翻译高 潮。
吕叔湘的翻译观
吕叔湘的翻译观吕叔湘被视为中国最负盛名的翻译家之一，他给了我们观看外国文学和文化的可能性。
他提出的“本地翻译”理论，认为翻译应该具有现代性，积极地反映译者的文化背景、国情和哲学思想，而不是简单的把原文翻译成译文。
一方面，他的理论强调翻译的文化内涵。
它强调本地方言，语言，文化背景以及文化价值观和思想观念之间的关系。
吕叔湘认为译者应该注重背景知识，深入理解原文，反映文化现实，按照原文的意思和文化熟悉度来完成翻译。
他认为，翻译不是直接把原文翻译成译文，而是要把原文的内容和思想融入本地文化，从而使之更好地反映原文的内涵和文化信息，从而使翻译更加完美。
另一方面，吕叔湘的理论也强调翻译的实用性。
他认为，翻译不仅是文化的传播，也要考虑读者的实用性。
他认为，翻译应当坚持原文的基本意思和结构，在翻译的过程中最大限度地反映原文的文体、文章结构和表现方式。
例如，翻译应尽可能保留原文的句子结构和词语使用，尽可能把原文的意义溶入译文中。
此外，翻译也要考虑读者，译文应当清晰易懂，便于读者理解和接受。
此外，吕叔湘还提出了“学习化”原则，即翻译家应该多学习外国文化，消化外国文化，理解外国文化，以便更好地理解原文，更好地把原文的内涵表达出来。
他认为，翻译需要译者有深厚的文化积累，有深入的文化鉴赏能力，仅靠文字是不够的，必须要在文字之外激发大量的想象力和文化知识，才能把外国文化真正融入汉语文化。
最后，吕叔湘还认为译者应专注于文学翻译，而不是简单的语言翻译，坚持原文的精神，而不是把原文的细枝末节抄写出来。
他所提倡的本地翻译理论认为，文学翻译一定要充分体现原文的思想，情感，文化和风格，而不仅仅是语言的翻译。
吕叔湘的“本地翻译”理论，以实用主义的态度，把语言和文化的关系建立在一起。
他强调翻译不仅要考虑原文的意思，也应当考虑译文的文体，句法，语法，表达方式和普通读者的理解能力，从而使翻译更加准确。
吕叔湘的翻译观被称为“本质翻译”理论，他提出的“本质翻译”理论，使得翻译更加清晰，而且更加接近生活。
普希金的翻译人生及翻译观
普希金的翻译人生及翻译观19世纪俄国翻译首先应当提到的是普希金。
亚历山大﹒普希金是俄罗斯最伟大的人民诗人，19世纪俄国文学界的杰出代表。
普希金不仅仅是一位伟大的诗人、小说家、剧作家、评论家，他还是一位卓越的译者与译论研究者，其翻译实践及翻译评论有力地推动了俄国翻译事业的发展。
正如前苏联著名翻译理论家费道罗夫所指出的那样：“就像在整个俄国文学史与俄国标准语发展史上一样，在俄国翻译史上，普希金创立的典范及普希金时代本身开创了一个崭新的辉煌时期。
”一、普希金的翻译活动普希金的翻译活动都可以根据他的人生经历和时代变革分成几个主要的阶段。
普希金(1799—1837)是俄国著名的文学家、伟大的诗人、小说家及现代俄国文学的创始人。
他翻译和借鉴外国文学作品的尝试可以追溯到十岁，这原自他从小受到良好的外语教育。
他一生学习过许多外语，法语尤其出色。
在翻译作品时他常常是多文本、多语种并用，翻译和模仿的作品涉及六十多位外国作家和翻译家。
分析普希金的原创和翻译作品,可以根据不同时期的创作特色划分出创作思想发展阶段。
普早期的诗作传递了一种生命转瞬即逝、不妨及时行乐的情绪,他的译作多选择法国的爱情诗和古典诗等崇尚自由、独立、理性的作品。
19 世纪二三十年代,看到法国文学热衷于表现人性的缺陷,他把翻译目光逐渐转向英国文学：拜伦、莎士比亚、司各特等,选择有现实主义倾向的作家的作品,并创作出大量现实主义作品。
去世前，他致力于探索艺术的人民性、文学与民族心理等问题，大量翻译古俄罗斯文献,还专研和翻译了多部外国历史典籍，《圣经》、《古兰经》以及传教士的祈祷文等“,沉思体”特色出现在他的原创抒情诗和翻译中。
1.关于翻译对象的选择普希金认为,翻译一定要选好对象- -即选好值得学习和仿效的作家和作品,因为译介外国作品是为了学习、借鉴,以繁荣和发展祖国文化。
他曾经质问道:难道翻译吉萨尔(普希金称其为“无能的下流诗人”)的讽刺短诗就能产生古典主义作家？普希金主张,翻译选材首先应考虑经过时代考验的优秀古典作品、现代作家的名著,同时还应从民间文学中汲取素养。
吕叔湘的翻译观
吕叔湘的翻译观吕叔湘，中国语言学家，翻译家，文学家。
他系统总结了长期从事翻译实践的经验，涉及学术、文学翻译和译文改写，提出了自己独特的翻译观。
一、传递性_传递性是吕叔湘翻译观中重要的概念，他认为，“翻译的本质是传递。
”翻译的目的是“不失原意”地完成从原文到译文的思想、文字和情感的传递，其精神就是信、达、雅的结合。
二、正确性_吕叔湘认为，“翻译的本质是正确”。
翻译应确保原文的准确译出，而不是简单的把一种语言内容随意翻译成另一种语言，因为这会导致思维内容的偏差和歧义。
三、语言精致性_吕叔湘认为，“翻译的本质是精致”。
他强调，译作必须精致，完美，才能保证译作的艺术性和文学性。
他肯定了译者尽力在母语中去“重现原文的艺术效果”，“对于文学作品，翻译既要表达原文意义，也要传递原文艺术效果”，“翻译不是简单的英译中，而是通过艺术，传递思想”。
四、实践性_吕叔湘认为，“翻译的本质是实践”。
他强调，翻译必须根据特定文体和特定语系的实际情况，结合原文和译文的特点，根据母语习惯、词义要求等方面，运用准确、恰当、简洁的译法，从而实现精准的传递和完美的表达。
五、文本性_吕叔湘认为，“翻译的本质是文本”，即尊重原文的文本结构和文本语义。
他认为“一切翻译，最终都必须活生生地凸现在文本上，它才具备真正的价值和价值感”。
六、艺术性_吕叔湘认为，“翻译的本质是艺术”。
他认为，翻译是一种艺术，它不仅要求精确准确，也要充满“文学色彩”，并要在“流畅”上“追求造诣”，以达到完美的文学效果。
综上所述，吕叔湘提出的翻译观涵盖了传递性、正确性、语言精致性、实践性、文本性和艺术性六大本质，都是由精准、完美、传递的思想贯穿的理念，他的观点指导了今后的翻译实践，对翻译学有着深远的影响。
吕叔湘先生的翻译观有强烈的实践精神，为后人提供了极其宝贵的实践经验，他的观点对今后的翻译实践有着深远的影响。
他的翻译理念不仅有助于提升我们的翻译技能，而且为后人提供了指导途径，传播中国文化，提升我国软实力，从而体现出中国文化的影响力和独特性。
国内翻译家及学者对翻译的定义
国内翻译家及学者对翻译的定义-CAL-FENGHAI.-(YICAI)-Company One1国内翻译家及学者对翻译的定义: 1吴献书认为,翻译是将一种文字之真义全部移至另一种文字而绝不失其风格和神韵。
2张培基认为,翻译是用一种语言把另一种语言所表达的思维内容准确而完整地表达出来的语言活动。
3刘宓庆认为,翻译的实质是语际的意义转换。
4蔡毅认为,翻译是将一种语言传达的信息用另外一种语言表达出来。
5王克非认为,翻译是将一种语言文字所蕴涵的意思用另一种语言文字表达出来的文化活动。
6李运兴认为,翻译就是用译语语篇传达源语语篇及译者的交际目的。
7汪涛和黄新渠认为,翻译是一种语言文字的实践,是利用一种语言文字将另一种语言文字所表达的思想确切而完善地重新表达出来的实践。
8王宏印认为,翻译是以译者为主体,以语言为转换媒介的创造性思维活动。
所谓翻译,就是把见诸于一种语言的文本用另一种语言准确而完整地再造出来,使译作获得与原作相当的文献价值或文学价值。
9冯庆华认为,翻译是许多语言活动中的一种,它是用一种语言形式把另一种语言形式里的内容重新表现出来的语言实践活动。
翻译是一门艺术,是语言艺术的再创造。
10陈宏薇认为,翻译是跨语言、跨文化的交际活动,翻译是科学,是艺术,是技能。
国外翻译家及学者对翻译的定义:1泰特勒认为,好的翻译应该是把原作的长处完全地移注到另一种语言,以使译入语所属国家的本地人能明白地领悟、强烈地感受,如同使用原作语言的人所领悟、所感受一样。
2费道罗夫认为,翻译就是用一种语言把另一种语言在内容与形式不可分割的统一中所业已表达出来的东西准确而完全地表达出来。
3英国着名翻译理论家卡特福德认为,翻译的定义也许可以这样说:把一种语言中的篇章材料用另一种语言中的篇章材料加以代替。
4奈达认为,翻译就是在译入语中再现与原语的信息最贴切的自然对等物,首先是就意义而言,其次是就文体而言。
5巴尔胡达罗夫认为,翻译是把一种语言的言语产物在保持内容方面(也就是意义)不变的情况下改变为另外一种语言的言语产物的过程。
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近现代翻译家及其翻译观1．马建忠在严复出版《天演论》前数年，《马氏文通》的作者马建忠于公元一八九四年提出他的“善译”的见解，包括三大要求：一、译者先要对两种语言素有研究，熟知彼此的异同；二、弄清原文的意义、精神和语气、把它传达出来；三、译文与原文毫无出入，“译成之文，适如其所译”。
2．严复严复在《天演论》卷首的《译例言》中提出了著名的“信、达、雅”翻译标准。
严复曾说：“译事三难：信、达、雅。
求其信，已大难矣！顾信矣，不达，虽译，犹不译也，则达尚焉。
”严复主张的“信”是“意义不倍（背）本文”，“达”是不拘泥于原文形式，尽译文语言的能事以求原意明显，为“达”也是为“信”，两者是统一的。
但严复对“雅”字的解释今天看来是不足取的。
他所谓的“雅”，是指脱离原文而片面追求译文本身的古雅。
他认为只有译文本身采用“汉以前字法句法”——实际上即所谓上等的文言文，才算登大雅之堂。
严复的“信、达、雅”翻译标准尽管有其局限性，但至今也没有被我国翻译界所废弃，原因在于：这三个字的提法简明扼要，又有层次，主次突出；三者之中，信和达更为重要，而信与达二者之中，信尤为重要。
今人对“雅”解释为“保存原作的风格”。
（张培基）二十世纪初对中国译论贡献最大的，是严复的“信、达、雅”。
二十世纪的中国译者没有不受这三字影响的。
但如何理解“信、达、雅”，如何解释“信、达、雅”三者之间的关系，则素有争论：（1）“信”今人理解为“忠实原文”，但究竟应忠实于原文的形式呢，还是忠实于原文的意思？（2）“达”，有人认为不必要，理由是因为原文是“达”的，译文如果做到了“信”，就一定能“达”意。
（3）“信”与“达”的关系。
（4）“雅”是指古雅、文雅、高雅，还是优雅？原文不雅，译文应该雅还是不雅？雅或不雅的程度能相等吗？举莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》最后两行曹禺和朱生豪的译文为例：For never was a story of more woeThan this of Juliet and her Romeo.人间的故事不能比这个更悲惨，象幽丽叶和她的柔密欧所受的灾难。
---曹禺译古往今来多少离合悲欢，谁曾见这样的哀怨辛酸！---朱生豪译补充材料：1〉iambic pentameter---a line consisting of five iambic feet.2〉Iamb---a two-syllable foot consisting of a light stress followed by aheavy stress (e.g., the winds).3〉Foot---measured combinations of heavy and light stresses, such as the iamb, which contains a light and heavy stress.)4〉meter---the number of feet within a line of traditional verse, such as iambic pentameter referring to a line containing five iambs.分析：原作的文字并不古老；两行押韵，每行都是五音步抑扬格，十十个音节。
如果认为译文只要信达，那曹译已经达到了标准；如果认为还要雅，那只有朱译才达到了标准。
3．鲁迅的直译本世纪第二个对中国译文有重大影响的是鲁迅。
翻译思想和理论：周氏兄弟的翻译理论可概括为“直译”、“求信”和“达旨”三个方面。
鲁迅曾表达自己的直译观点：“移译亦期弗失文情”，他还说道：“文句仍然是直译，和我历来所取的方法一样；也竭力想保存原书的口吻，大抵连语句的前后次序也不甚颠倒。
”周作人在给朋友的书信中写道：“我认为以后译本，。
要使中国文中有容得别国文的度量，。
又当竭力保持原作的‘风气习惯，语言条理’。
最好是逐字译，不得已也应逐句译，宁可‘中不像中，西不像西’，不必改头换面。
”周氏兄弟何以如此锲而不舍地追求“直译”、“硬译”或“逐字译”呢？鲁迅在《关于翻译的通信》中说：“这样的译本，不但在输入新的内容，也在输入新的表现法。
”以弥补早期白话文在思维与表达方面不甚精确的缺陷，这便是两人一致强调直译的主要目的所在。
与此同时，强调直译，反对归化，还进一步反映了周氏兄弟的又一重要观点，即两人所共同倡导的译文应具有“异国情调，就是所谓的洋气。
”周氏兄弟虽然强调直译，但也赞成一定程度上的意译。
在我国五四译坛上，人们对周氏兄弟的翻译思想有褒有贬。
《晚清小说史》一书的作者阿英这样评述：“晚清翻译小说，林纾影响虽然最大，但就对文学的理解上，以及忠实于原文方面，是不能不首推周氏兄弟的。
”与此相反，梁实秋等人则把他们的译文贬为“硬译”、“死译”、“好象看地图”，等等。
胡适之说：“他（周作人）用的是直译的方法，严格的尽量保全原文的文法与口气，近年来很少有人仿效，是国语欧化的一个起点。
”鲁迅对翻译标准的主要观点是：“凡是翻译，必须兼顾着两面，一当然力求其易解，一则保存着原作的丰姿。
”鲁迅竭力反对当时那种“牛头不对马嘴”、“削鼻剜眼”的胡译、乱译，他针对有人所谓“与其信而不顺，不如顺而不信”而提出了“宁信而不顺”这一原则。
鲁迅这条原则有“纠枉必须过正”的意味，但与借此作挡箭牌的“硬译”、“死译”实无共同之处。
鲁迅主张直译，是为了照顾输入新表现法和保持原作的风貌。
鲁迅虽然更正了翻译“宁信而不顺”的说法，但“信而不顺”的影响并没有消除。
直到现在，“信而不顺”的译文已经成了一种“翻译腔”，而且受到部分读者欢迎。
鲁迅还提出了“三美”的观点：“诵习一字，当识形音义三：口诵耳听其音，目察其形，心通其义，三识并用，一字之功乃全。
其在文章。
遂具三美；意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也。
”4．林语堂的美学林语堂更把“三美”扩大成“五美”。
在林语堂看来，“文字有音美、意美、神美、气美、形美。
”“译者或顾其义而忘其神，或得其神而忘其体，绝不能把文义、文神、文气、文体及声音之美完全同时译出。
”“译书无所谓绝对最好之译句；同一原文，可有各种译法，。
翻译所以可称为艺术。
”译例分析：原文：李清照《声声慢》寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。
乍暖还寒时候，最难将息。
三杯两盏淡酒，怎敌他晚来风急？雁过也，正伤心，却是旧时相识。
满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？守着窗儿，独自怎生得黑！梧桐更兼细雨，到黄昏点点滴滴。
这次第，怎一个愁字了得！原文赏析：首句一连用了七组十四个迭字，将词人国破、家亡、丧夫之后在巨大悲痛和忧愁重压下的精神状态多角度、多层次地做了细致入微的描绘。
起笔“寻寻觅觅”从动态落墨，描绘出词人整日若有所失，东寻西觅，执着而急切地要把丢失掉的东西重新找回来的焦虑难平、坐卧不安的心情。
这三句七组叠字，绝大多数都是齿音字和入声字，迭相重复，就构成了低沉的音调、连贯的语势和顿促的节奏，使读者一开篇就听到了词人悲咽的心声，感到了词人激荡不平的感情，从而为全词奠定了基调。
So dim, so dark,So dense, so dull,So damp, so dank, so dead!---林语堂译林译分析：原文十四个字，译文十四个单音词，可以说是传达了原文的形美。
原文是七对叠字，译文重复了七个so，用了七个双声词，可以说是传达了一部分音美。
但最重要的意美却没有译出。
这个译文是“顾其神而忘其义”的。
I look for what I miss,I know not what it is,I feel so sad, so drear,So lonely, without cheer.——许渊冲译I seek and seek in vain,I search and search again.I feel so sad, so drear,So lonely, without cheer.——许渊冲译许译分析：许译传达了原文的意美；传达音美时用了韵脚。
5．郭沫若的创作论郭沫若（1892---1978）与诗歌翻译翻译难，诗歌翻译更是难上加难。
这在翻译界差不多已成定论。
但郭沫若却以自己精湛的诗歌翻译证明了诗歌是可以翻译的。
他在诗歌翻译方面有其独特的见解，关于译诗的许多精辟论述对当今翻译工作者仍具有现实的指导意义。
良好资质，译家必备。
许多译家深深地体会到，文学翻译要具有特殊的禀赋，或者说是天才。
不仅要具有语言的禀赋，而且要有文学的禀赋。
郭沫若能留给后人许多优美的诗歌翻译，不能不使我们感到他完全是个天才式的人物。
摇篮时期母亲就给他诵诗，使他对诗歌培养了浓厚的兴趣。
“翩翩少年郎”的诗句逗引了他对诗歌的兴趣，“落花相与恨”的诗句让他终生难忘。
他在家孰里还读过《四书》、《五经》、《唐诗三百首》、《古文观止》等。
扎实的古文基础的奠定为他日后创作与翻译迈开了根本的一步。
诗人译诗，以诗译诗。
英国大诗人雪莱曾说过“译诗是徒劳无益的”。
这说明翻译难，译诗更是难上加难，因而有不可译之说。
所谓不可译，是针对高标准而言的。
除去诗的轻重节奏，平仄对仗，双关语，文化差异等无法译出之外，一般还是可以译的。
至于译作成功率如何，则相差很大。
郭沫若认为诗歌是可译的，并在译诗方面作了不懈的努力。
但他认为并非任何译家都能译诗。
英国著名翻译家约翰德莱顿曾提出“诗人译诗”的主张，这一主张得到了英国另一著名翻译家泰特勒的极力支持。
郭沫若在此基础上更深了一步，他提出“诗人译诗，以诗译诗”。
郭沫若说：“外国诗译成中文，也得像诗才行。
有些同志过分强调直译、硬译。
可是诗是有一定的格调、一定的韵律、一定的诗的成分的。
如果把以上这些一律取消，那么译出来的就毫无味道，简直不像诗了。
（郭沫若：《论文化翻译工作》，选自《人民日报》1954年8月29日）例1原诗The sun is warm, the sky is clear,The waves are dancing fast and bright,Blue isles and snowy mountains wearThe purple noon’s transparent might:The breath of the moist earth is lightAround its unexpanded buds;Like many a voice of one delightThe winds, the birds, the ocean-floods;The city voice iteself is soft, like solitude’s.---Stanzas written in DejectionDecember 1818, Near Naples, Percy Bysshe, Shelley郭沫若译文：日暖天清，海波跳跃速而明，蓝岛雪山头紫色阳光稳浸，湿土的嘘息里，幼芽笼住轻轻；风吹，鸟啼，海荡，欢乐之交鸣，城市不哗，也如山林清韵。