“大巧若拙”的美学思考
大巧若拙美学观于版式设计的若干思考
大巧若拙美学观于版式设计的若干思考
版式设计是一门艺术，它要求设计师在有限的空间内将信息传达给观众。
而在版式设计中，大巧若拙美学观崇尚简约、自然和谦逊的设计风格。
本文将从大巧若拙美学观的角度出发，探讨它在版式设计中的应用。
大巧若拙美学观强调“巧”和“若拙”的结合，即在精巧的设计中保持一种自然而朴素的质感。
在版式设计中，这意味着设计师应该追求简约而不简单，通过合理的排版和布局来达到信息传达的目的。
简洁的设计可以帮助观众更好地理解和接受信息，避免过多的干扰和冗余。
在实践中，设计师可以运用大巧若拙美学观来创造出独特的版式。
例如，在选择字体时，设计师可以选择那些看似简单却蕴含细微变化的字体，以展现大巧若拙的美感。
此外，设计师还可以使用简单的线条和形状来构建版面结构，使设计更加清晰和易读。
大巧若拙美学观还要求设计师保持一种谦逊的态度，不过分追求炫目和夸张的效果。
在版式设计中，这意味着设计师应该遵循信息传达的原则，以内容为导向，将重点放在传递信息上，而不是过多地强调自身的设计技巧。
设计师应该以谦逊的心态对待设计，将自己的作品作为服务于观众和客户的工具。
总之，大巧若拙美学观在版式设计中提供了一种简约、自然和谦逊的设计风格。
它要求设计师在有限的空间内将信息传达给观众，并通过巧妙的设计来展现自然和朴素的美感。
在实践中，设计师可以运用大巧若拙美学观来选择合适的字体、线条和形状，以及保持谦逊的态度。
通过遵循这些原则，设计师可以创造出独特而有吸引力的版式设计作品。
大拙若巧,大巧若拙的意思
大拙若巧,大巧若拙的意思
"大拙若巧，大巧若拙"是一个来自中国古代哲学思想的成语，意思是在某些情况下，表现得笨拙反而显得巧妙，而表现得巧妙反而显得笨拙。
这句成语传达了一种反常的智慧观念，强调了在某些情境下，看似笨拙的做法实际上可能是最巧妙的，而看似巧妙的做法反而可能是最笨拙的。
这句成语常常用来形容某些人或事物在处理问题时采取了出人意料的方式，以不拘常规的态度获得了意想不到的成功，或者反而因为过于追求表面上的巧妙而导致了失败。
从哲学角度来看，这句成语体现了中国古代智慧的独特之处，强调了智慧和行动的超越常规的重要性。
在实际生活中，我们也可以从中得到启示，要善于在适当的时候灵活变通，不拘泥于一成不变的做事方式，而是根据实际情况灵活运用，有时候看似笨拙的做法反而可能收到出乎意料的效果。
总的来说，这句成语传达了一种非常深刻的哲学思想，它提醒我们在处理问题时要有创造性，不要被固有的观念所束缚，要善于从不同的角度思考问题，以求得更好的解决方案。
关于大巧若拙美学观的若干思考阅读答案
关于大巧若拙美学观的若干思考阅读答案关于大巧若拙美学观的若干思考朱良志大巧若拙作一个哲学命题，思考的中心问题是人工技巧和自然天全之间的关系，它是中国哲学中较早对技术主义进行批判的代表性观点。
在道家哲学看来，文明的发展，技术的进步，并不必然带来人的性灵解放。
工具的发达，技巧的凝聚，技术方式的变革，在此基础上产生的对技术主义的迷恋，却造成了对人自然真性的压抑。
庄子认，人类文明就是追求巧的过程，但在这一过程中，人常常会忘记，巧只是工具上的便利，并不能解决人心灵中根本的问题，物质的巧并不能代替生命的体验。
就像在工具、理性发达的今天，人们有一种“文明空荒感”一样。
道家提倡大巧若拙哲学，就是让人从知识的跃跃欲试回到天全的懵懂，由欲望的追求返归性灵的恬淡，从外在感官的捕捉回到深心的体悟。
大巧若拙反对技术至上的思想，其核心是反对人世界立法。
在人世界立法的关系中，人是世界的中心，人握有世界的解释权，世界在人的知识谱系中存在，这是一种虚假的存在。
大巧若拙哲学，是要还世界以真实意义――不是人所给予的意义。
大巧若拙，作中国美学的独特秩序观，不是依人的理性秩序去解释世界，而是以天地的秩序秩序，如中国造园艺术的最高原则是“巧夺天工”，世界具有最美妙的秩序，人的一切努力就是悉心体会这样的秩序，去除心灵的黏滞，去契合它。
园林创造“虽叨人力”，但“全由天工”。
园林是人的创造，是人工的，但园林的人工，强调无人工刻画痕迹，做得就像自然固有的一样，做得就像没有做过一样，这就是天工。
不是“人饰”，而是“天饰”，这才是中国园林的立园之本。
西方传统园林有一个内隐的原则，就是人是自然的主人，重人工，重理性；中国园林强调人是自然的一部分，人与自然的密合成造园的根本原则。
西方传统的园林都强调外在整饬的秩序，要求对称、整齐，符合其追求理性的趣味。
中国园林则重视无秩序的美丽，力求体现大自然的内在节奏，表面上的无秩序隐藏着深层的秩序。
铲平山丘，排尽湖水，砍伐树木，把道路修成直线一条，把花卉种得成行成列，这是西方园林的创造方式。
大智若愚,大巧若拙
大智若愚,大巧若拙
大智若愚，大巧若拙，谚语，意思是真正聪明的人看似愚笨，真正灵巧的人看似笨拙，启示人们只有加强内在修养，不事张扬，善于藏拙，才是真正大智大巧之人。
1、大智若愚:
意思就是，许多才华出众的人，在处理很多日常事物的时候，让自己显得很傻很迟钝，很吃亏的样子，但是在事关自己的根本利益的大事上却能做得很出色很成功。
大智若愚出自宋·苏轼《贺欧阳修致仕启》∶“大勇若怯;大智如愚。
”译文:
勇敢的人看外表好象很胆怯的样子;才智很高而不露锋芒，表面上看好象愚笨。
大智若愚用来形容现实生活中一些非常低调、厚积薄发的人。
2、大巧若拙:
指真正聪明的人，不显露自己，从表面看，好像笨拙。
大巧若拙出自《老子》第四十五章:“大成若缺，其用不敝;大盈若冲，其用不穷。
大直若屈，大巧若拙，大辩若讷。
躁胜寒，静胜热，清为天下正。
”
译文:
最圆满好似欠缺，可是它的作用不会败坏。
最充实好似空虚，可是它的作用不会穷竭。
最正直好似枉屈，最灵巧好似笨拙，最好的口才好似不会辩说。
急走能战胜寒热，安静能克服暑热。
无为清静可以做天下的首领。
大巧若拙用以形容一些深有城府但不愿意显露自己的人。
书法审美中的 大巧若拙 观念
书法审美中的大巧若拙观念
大巧若拙是书法审美中非常重要的一个观念。
它强调在书法作品中，既要展现出大气磅礴的气势，又要保持一种自然、随性的风格。
大巧若拙包容了技巧与自然的结合，追求的是一种用简约的手法表现出优美的效果。
大巧若拙的观念强调在书法作品中不要显露过多的技法痕迹，而是要以一种看似简单、自然的笔墨来表达出复杂的意境。
它要求书法家在运笔时有一种“才子风流”的气质，运用自由、潇洒的笔法，避免僵硬和呆板。
大巧若拙强调的是用简单的笔墨表现出更深层次的意境。
书法家应该能够通过笔势、结构和用墨等方面的运用，达到用简约的形式表达出丰富的情感和内涵，这需要在熟练掌握技法的基础上，有创造力和艺术感知力。
总之，大巧若拙是书法审美中的一个重要观念，强调在作品中追求自然、随性的风格。
它体现了书法艺术中的创造性和审美价值，也是书法作品能够引人入胜、富有韵味的重要表现形式。
老子的美学
老子的美学观点。
意为真正灵巧优美的东西应是不作修饰的。
语自《老子·四十五章》：“大直若屈，大巧若拙，大辩若讷”。
这里老子以“无为而无不为”的哲学思想，分析了巧与拙的辩证关系。
在老子提出“大巧若拙”之后，巧拙的辩证关系问题逐渐成为中国美学经常讨论的一个重要问题。
“大巧”与“拙”许慎《说文解字》释“拙”“不巧也，从手出生” ：。
段玉裁注：“不能为技巧也。
”从字源学的角度来看，“拙”的本义是“拙劣”“笨、拙” 。
先秦许多典籍有关于“拙”的描述，如《抱朴子》“每动作：而受嗤，言发口而违理者，拙人也。
”指人的粗笨；《孟子》“大匠：不为拙射改废绳墨，羿不为拙射变其彀率。
君子引而不发，跃如也。
中道而立，能者从之” 《管子·法法》“虽有巧目利手，不如拙规：矩之正方圆也。
《韩非子》“拙匠守规矩尺寸，则万无一失。
” ：”这里都是指技艺拙劣、粗笨。
在日常生活层面上，“拙”也大多带有贬义的色彩，或者用作谦词。
如“拙笔”“拙作”“拙著”等。
这、、些都是对于“拙”的日常语义的理解，与“巧”是相对的。
“巧”和“拙”在本义上是一对反义词，在老子“大巧若拙”的思想中得到了辨证的统一。
《老子》“大直若屈，大巧若拙，大辩：若讷。
”(《老子》第四十五章)王弼注：“大巧因自然而成器，不造为异端，故日拙也。
”也就是说，”大巧”之所以为“大巧” ，其核心和本质在于遵循自然规律，保持事物本来的面貌和状态，而不是人为地破坏事物固有的属性，即“不造异端” 。
而“拙”恰恰是不事修饰的，它外拙而内秀，体现出了“大巧”朴实无华、自然浑成的特质，此时的“拙” ，它似笨而非笨，似陋而非陋，表现形式上给人以稚拙的感觉，但实质彰显的却是一种朴素、简淡、纯真之美，是巧夺天工的大美。
由此可见，“拙”并不是真的“不巧” ，而是具有工巧所不及的清新自然之美，“大巧” 是的外在显现。
至此，“拙” 已脱离了它的本意，上升到一种艺术美的高度。
大巧若拙的美学内涵“大巧若拙”的核心在于“拙”“拙”即大巧，是简淡天真、自然本色之美。
浅析“大巧若拙”的工艺美学思想
浅析“大巧若拙”的工艺美学思想作者：郭明来源：《艺苑》2016年第06期【摘要】工艺美术作品的美学属性众多，有强调其实用功能性的，有强调其形式主义的，也有强调其功能与形式并重的。
老庄哲学对于造物所提出的观点——“大巧若拙”，一直以来被人们更多地运用于对工艺、技能表象特征的分析，而忽视了其在工艺美术领域的精神性的分析、应用与表现。
本文通过对“大巧若拙”的工艺美学原理和现象的分析，从美在自然、美在枯槁、美在老境等几方面进行论述，以期对相关工艺美术作品的设计开发与运用提供一些参考与建议。
【关键词】“大巧若拙”；工艺美术；美学分析[中图分类号]J01 [文献标识码]A中国古代传统的工艺美学原理，大都是从其功能的合理性、因势造型的巧妙性、人们精神需要的适应性、道器同一的确定性、文质彬彬的统一性等多方面来论述工艺美术作品的美学特征属性。
而对于巧法造化，对于人与自然的和谐或者说强调造物观的天然存在、固然合理的美学原理，则较少涉及，尤其表现在工艺美术的美学研究领域，涉及更少。
明代计成在《园冶》一书中曾讲到中国古代造物的最高境界当为“虽由人作，宛若天开”[1]。
他道出了中国古代造园中人与自然的关系，强调的就是作品虽为人所造之物，但其又具有天然合理、浑然天成的技术美。
这种观点与我国古代著名的道家代表人物李耳的《老子》中“大直若屈，大巧若拙，大辩若讷”（1）的美学观点相似。
其意为真正灵巧优美的东西应是不作修饰的。
在此，笔者就“大巧若拙”的美学观点展开论述，分析其在工艺美术领域表现出的美学特征。
老子所谓的“大巧若拙”，我们可以理解为那种高超的技艺，即通过人为的艺术加工之后并不露痕迹，而更显自然稚拙、富有生气，恰似天造。
“这种巧是大巧，绝非一般的技巧、技能。
一般的巧可凭借人工的力量达到，而大巧作为最好的巧，是最一般的巧的超越，它是绝对的巧，完美的巧。
大巧就是不巧，故在此老子以…拙‟来表达这种高度的巧。
”[2]244其本质也就是人工创造的“自然”之美。
浅析“大巧若拙”美学观念
浅析“大巧若拙”美学观念
浅析“大巧若拙”美学观念
李露露;
【期刊名称】《明日风尚》
【年(卷),期】2018(000)009
【摘要】老子提出''''大巧若拙''''是他思想中一个重要的哲学美学命题。
强调一种古朴、天真、自然而然之美。
本文试图通过''''大巧若拙''''的思想与艺术设计结合,去探讨''''大巧若拙''''在设计运用中的重要意义。
实质上是一种超越机心、超越功利的审美境界,对艺术设计有着指导性意义。
【总页数】1页(P.144-144)
【关键词】大巧若拙;设计艺术
【作者】李露露;
【作者单位】广西艺术学院;
【正文语种】英文
【中图分类】J501
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“大巧若拙”的美学思考大巧若拙是体现中国美学基本特点的理论命题之一。
中国人重视“拙”的智慧，中国美学推重枯槁的美感。
中国人对枯藤、残荷、老木、顽石等有一种特殊的情感，艺术家在深山古寺、枯木寒鸦、荒山瘦水中，追求生命的韵味，书画家喜欢在枯笔焦墨中追求“干裂秋风”式的境界，西方有些学者将中国园林假山称为“一些古怪的胡乱堆积起来的破石头”，中国人却认为其中包含着无限的美感。
可以说，中国人发现了枯槁的美感，大巧若拙便是体现这一美学旨趣的简洁理论表达。
“大巧若拙”由老子提出。
大巧，是最高的巧；拙，是不巧。
最高的巧看起来像是不巧。
大巧，或者说是拙，不是一般的巧，一般的巧是凭借人工可以达到的，而大巧作为最高的巧，是对一般巧的超越，它是绝对的巧。
这涉及老子关于自然和人工关系的思想。
老子认为，最高的巧，可以称之为“天巧”，自然而然，不劳人为，拙就是夺天之巧。
从人的技术性角度看，它是笨拙的，没有什么“技术含量”；但从天的角度看，它又蕴涵着无上的美感，它是道之巧，具纯全之美。
在老子看来，一般意义上的技术之巧，其实是真正的拙劣，是小巧，是出自人机心的巧。
机心即伪饰，伪饰即不能自然而然。
如果说它有什么巧的话，它也是局部的巧、矫情的巧。
这样的巧是对自然状态的破坏，也是对人和谐生命的破坏。
老子执著于拙的本体，强调一种独立于人机心之外的自然本真状态，这是他自然无为哲学的组成部分。
道家大巧若拙的哲学表述，将人为与天工两种截然不同的创造状态呈现于人们面前，前者是机心的，后者是自然的；前者是知识的，后者是非知识的；前者是破坏生命的，后者是养生的；前者是造作的，后者是素朴的；前者以人为徒，后者以天为徒；前者是低俗的欲望呈露，后者是高逸的超越情怀。
大巧若拙，就是选择天工，而超越人为。
大巧若拙为道禅哲学所推崇，儒家也在某种程度上接受这一观点。
围绕大巧若拙这一命题，中国美学形成了丰富的理论，中国美学民族特点的形成也与这一命题密切相关。
本文试图通过相关问题的辨析，揭示这一命题所蕴涵的重要理论意义。
一、拙是超越机心，达到偶然的兴会。
《庄子·天地》说，子贡南游楚国，返回晋国，过汉阴，见到一老翁浇菜园，抱着一个大瓮到井中灌水，吃力多而功效少。
子贡说：你为什么不用水车呢，水车用力少而功效大。
这老翁说了一段意味深长的话：“有机械者必有机事，有机事者必有机心。
机心存于胸中，则纯白不备；纯白不备，则神生不定；神生不定者，道之所不载也。
吾非不知，羞而不为也。
”故事核心在反对机心，因为用机械，就是一种机事，是机事，就会有机心，有了机心，就破坏心灵的“纯白”——纯而不杂、光明澄澈的心灵。
超越机心，就是恢复一种从容自由的真实生命。
机心就是巧，而纯白的境界则是道之拙。
在中国美学看来，机心意味着：（1）它是一种目的性的活动。
机心，就是有所期待。
目的性的求取制约心灵的选择，它不是一种自由的创造境界。
（2）它是一种知识的活动，人的理智、经验等构成了机心的发动根源，从而形成对生命真性的遮蔽。
（3）它是一种依循法度而进行的活动，机心就意味“定法”，法定而澄明之心不存。
大巧若拙的美学观念强调对机心的超越：它反对目的性的求取，强调偶然性的兴会；反对知识的盘算，强调当下的超越，知识的参与实与审美的深入成反比；反对先行存在的秩序，强调法无定法，审美不是对先行存在的法度的实现，而是自在、自由、无所依循的创造活动。
南朝张融说：“不恨臣无二王法，恨二王无臣法”；唐李北海说：“似我者俗，学我者死”；石涛说：“法无定，定无法”，即在破法执。
为艺者，不能做随波逐浪人。
中国美学强调，审美活动是一种无意乎相求、不期然相会的活动，审美超越在于“默会想像之表”，可遇而不可求。
可求者，就是目的的活动。
而遇，则是一种偶然的际遇。
偶然性其实是对人原初生命动力的彰显。
在偶然性的际遇中，去除一切遮蔽，放弃外在的理性努力，让生命本身自在澄明。
这偶然性状态，就是拙——一种毫无牵系的心灵状态。
中国美学形成了一系列与此相关的美学问题。
中国美学提倡“无营”——一种没有心灵营算的无意识创造方式。
董其昌说：“古人神气，淋漓翰墨间，妙处在随意所如，自成体势。
故为书者，字如算子，便不是书，谓说定法也。
”[1] 所谓“算子”，就是事先盘算好，这是刻意经营，刻意经营，便不是自然。
北宋苏洵有关风水的比喻在美学史上很著名。
他说：“天下之无营而文生者，惟水与风而已。
”[2] 风行水上，自然成文，是“无营”的，因为没有机心存在的地方，审美的超越仰赖于偶然的兴会。
风行水上之喻，与《周易》涣卦有关。
此卦下坎上巽，大象以“风行水上，涣”释此卦。
风乍起，吹皱一池春水，无所知来，无所知去。
虽不知，其形成的自然纹理，却具天下之至美。
水上行风，涣然而合，涟漪为散，散中有文。
一切都在无意中。
此卦讲散的道理，散和聚是相对的，然散中有聚，形散而神不散，外散而内不散，表面上的不经意，却有大的创造。
此卦六四爻辞说：“涣其群，元吉。
涣有丘，匪夷所思。
”大水冲去，冲散了众人。
水的冲击，居然聚集成山丘，真是难以想像，此之谓涣中有聚。
这里的“匪夷所思”在中国美学中极受重视，真正的创造不是“思”而致，而是“遇”而得，艺术的超越在自然的兴会——“机遇”中。
不在人心的揣度中，而在自然的因缘和合中。
石涛将此称为“只在临时间定”，没有一个先行存在的控制创造主体的意识在。
唐张怀瓘《书议》说：“云霞聚散，触遇成形。
”此即为风行水上的美。
陈师道曰：“善为文者，因事以出奇。
江河之行，顺下而已。
至其触山赴谷，风搏物激，然后尽天下之变。
”[3] 苏轼提出“随物赋形”的观点，他说：“吾文如万斛泉源，不择地皆可出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。
及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。
所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。
其他虽吾亦不能知也。
”[4] 行于所当行，止于所当止，所取乃在自然之势，而非人的机心所可逆料①。
苏轼的随物赋形，所得即在“无营”之妙，是不“知”的境界，唯任其自然而已。
风行水上，其实就是让心灵自由的“游戏”，在真实的境界“游戏”。
南宋邓椿在谈到一位叫虚静（觉心）的僧人画家时说：“虚静师所造者道也，放乎诗，游戏乎画，烟云水月，出没太虚，所谓风行水上，自成文理者也。
”[5] 说的就是这个道理。
中国美学有一种“不即”的观点，就是不追求，“不期然”，如“期然”，则不必然。
《二十四诗品·冲淡》云：“素处以默，妙机其微。
饮之太和，独鹤于飞。
犹之惠风，荏苒在衣。
阅音修篁，美曰载归。
遇之匪深，即之愈希。
脱有形似，握手已违。
”不刻意求取，一刻意即落有为，一有为就破坏物我之间玲珑微妙的契会，破坏温和淡雅的意致。
放弃目的的、理智的、欲望的追求，也即放弃对“巧”的追求。
诗人是以心去“遇”——无意乎相求，不期然相遇，而不是去“即”——孜孜以追求。
因为一“即”就“希”，渺然而不可见；一遇即“深”，契合无间，意象融凝。
中国美学有“无心凑泊”的观点。
所谓“凑泊”，即出自人机心的活动，它是有意的，有目的的，所以不自由。
董其昌说，艺术的高妙之境，在“无心凑泊处”见分晓，强调微妙玲珑的兴会。
明末画家恽香山是一位倪云林画风的继承者，他说，“云林之妙，在无心凑泊处”，如果有心去追之，则失云林，如果从形迹上求云林，终不得云林，云林之妙，由自由心性中流出。
南宋严羽认为唐诗的境界在“不可凑泊”，如水中之月，梦中之影，相中之色，镜中之花，言有尽而意无穷。
唐诗之妙，不是“做”出的，“做”出的，便是出自机心，而是心灵中“流”出的。
像刘眘虚“道由白云尽，春与青溪长。
时有落花至，远随流水香”小诗，彰显的是人性灵的悠然、生命的超越，真不是“做”出的。
中国古代有一种“无心”美学观。
云无心以出岫，鸟倦飞而知还。
有心为之则不得，无心为之则触之。
有心栽花花不发，无心插柳柳成荫。
柳宗元诗云：“回看天地下中流，岩上无心云相逐。
”他说的就是无心的境界。
石涛曾画过一幅意味深长的《睡牛图》，他在其上题有一跋：“牛睡我不睡，我睡牛不睡。
今日清吾身，如何睡牛背？牛不知我睡，我不知牛累。
彼此却无心，不睡不梦寐。
”牛无念，我无念，无念处大千，不睡不梦寐。
我作画如牛儿吃草，自在运行，不秉一念，不受一拘。
此之谓无心。
八大山人有“天心鸥兹”的图章。
这出自古代中国的一个著名故事。
《列子》中有一个故事：从前有一个住在海边的人，喜欢鸥鸟，每天早晨到海边，和鸥鸟玩乐，成百上千的鸥鸟落在他的身边，一点也不害怕。
他父亲知道后，就对儿子说：“为我抓一只来，让我玩玩。
”第二天早晨，此人照例到海边，但鸥鸟在他的头上飞来飞去，不再落下。
因为此人这时有了机心，有了贪欲，有了目的，而鸟儿是忘机的。
八大山人要做一只“天心”鸥鸟，与世界自在游戏。
在中国艺术中，“忘机”成为一种境界，像唐代画家、诗人张志和号称“忘机鸟”，他的“江上雪，浦边风，笑著荷衣不叹穷”的讴歌，他的“乐在风波不用仙”的境界，就是无心。
苏轼词云：“谁似东坡老，白首忘机。
”这也在彰显一种无心的境界。
在中国哲学中，道禅哲学都强调无心，老子的“天地不仁，以万物为刍狗。
圣人不仁，以百姓为刍狗”，所谓“不仁”，是一种无心的境界，即庄子的纯白之境。
庄子“泉涸，鱼相与处于陆，相呴以湿，相濡以沫，不如相忘于江湖”的著名寓言，所谓“相忘于江湖”，说的就是无心于万物的境界。
禅宗的“三无”学说中，以无念为宗，无念，就是“于念而不念”，所谓一念心清净，处处莲花开。
中国美学在创造方式中的生熟问题，其妙意也在巧拙之间。
生和熟是一对概念，书画需由生到熟，又由熟到生。
开始的生，因为技法不熟悉，故需要基本的技法训练，但当艺术技法相对熟悉之时，最容易成为技法的奴隶，还应该回到生，这就是熟外之生。
中国艺术厌恶熟，认为熟，就会俗、甜、腻，这样的艺术有谄媚之态。
艺术太熟了，就会为成法所拘，一切似乎都在人定之中，天心则无从着地。
郑板桥有诗道：“三十年来画竹枝，日间挥洒夜间思。
冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时。
”熟外求生，不做秩序的奴隶。
董其昌说：“画须熟后生。
”这一观点被有的论者说成是度人金针②。
熟外之生，破的就是机巧。
生境，就是拙境。
中国艺术家说，生辣处见真心，这个生辣，就是对机心的超越，对法度的超越，以法无定法之心，应会自然。
无营、无凑泊、无心、不即、生辣等等表述，反对的是机心，推重的是拙意，彰显的是无意识的体验，反对的是目的性的求取。
这样的思想，在中国美学中具有相当的普遍性，也是中国美学颇有特点的理论。
二、拙是超越机巧，达到天然的契合。
大巧若拙作为一个哲学命题，思考的中心问题是人工技巧和自然天全之间的关系，它是中国哲学中较早的对技术主义进行批判的代表性观点。
《庄子》中从超越机巧的角度，谈大巧若拙：“铄绝竽瑟，塞瞽旷之耳，而天下始人含其聪矣；灭文章，散五采，胶离朱之目，而天下始人含其明矣。