戏剧文学文本叙事学的理论构成
戏剧影视文学中的叙事结构探析
戏剧影视文学中的叙事结构探析戏剧、影视和文学作品在传递故事时，借助于叙事结构来展开情节和表达主题。
本文将探讨戏剧、影视和文学作品中常见的叙事结构，以及这些结构对故事的影响。
一、线性叙事结构线性叙事结构是最常见的叙事方式之一，故事按照时间顺序依次展开，没有跳跃和倒叙。
这种叙事结构通常用于叙述传统的故事，其中有一个明确的起点、发展和结局。
例如，在戏剧中，经典的三幕结构常用于线性叙事。
第一幕引入人物和背景，第二幕推动故事发展，第三幕展示高潮和结局。
同样，在影视作品中，线性叙事结构也被广泛应用。
观众通过连续的场景，跟随主角的经历和成长，逐渐了解故事的发展和结局。
二、非线性叙事结构与线性叙事结构相比，非线性叙事结构更加复杂和具有挑战性。
它使用时间跳跃、回溯和交错的方式，打破了传统的时间顺序，以更具创意和引人入胜的方式讲述故事。
在文学作品中，诸如威廉·福克纳的《追憶众心》，通过跳跃式的回忆和流溢的意识流描写，呈现了多个角色在不同时间线上的故事。
这样的叙事结构使得读者需要进行自我推断和解读，增强了作品的思考深度和艺术感受。
类似地，在影视作品中，例如克里斯托弗·诺兰的《盗梦空间》，通过在不同时间层面上的跳跃和交织，为观众呈现了复杂的梦境世界。
这种非线性叙事结构不仅增加了观众的观影体验，也为影片中的主题和概念提供了更多的探索空间。
三、多视角叙事结构多视角叙事结构通过不同角色的视角和观点来展现故事，以此来呈现更加全面的画面。
每个角色都有自己的经历和体验，在叙事中相互交织，形成独特而生动的叙事效果。
在文学作品中，维吉尼亚·伍尔芙的《达洛维夫人》是一个著名的多视角叙事作品。
通过多个人物的内心独白和观点，揭示了各个角色的思想、感觉和动机，为读者呈现了一个复杂而多维的故事。
同样地，在影视作品中，像奥斯卡获奖影片《洛杉矶之战》，通过交织主要角色的故事线和观点，展示了城市生活的多样性和复杂性。
四、回环叙事结构回环叙事结构是一种将故事元素在不同时间段循环出现的叙事方式。
《叙事学》
《叙事学》
《叙事学》是一门研究叙事作品的学科，旨在探索叙事的结构、功能、形式和意义。
它涉及到文学、电影、戏剧、音乐、绘画等多种艺术形式，以及历史学、社会学、心理学等多个学科领域。
叙事学的研究对象是叙事作品，包括小说、故事、电影、电视剧、漫画、游戏等。
它关注的是这些作品如何通过叙事来传达意义和情感，以及叙事结构和叙事策略对作品效果的影响。
叙事学的研究方法主要包括文本分析和结构分析。
文本分析是对叙事作品的语言、形象、情节、主题等进行分析，以揭示作品的意义和价值。
结构分析则是对叙事作品的结构进行分析，包括叙事层次、叙事视角、叙事时间等，以探讨作品的形式和功能。
叙事学的发展历程可以追溯到 20 世纪初期，当时俄国形式主义学派开始关注叙事作品的形式结构。
20 世纪 60 年代以来，叙事学逐渐成为一门独立的学科，涌现出了许多重要的学者和理论，如法国的罗兰·巴特、美国的华莱士·马丁等。
叙事学的研究成果对文学、电影、戏剧等艺术形式的创作和欣赏都产生了深远的影响。
它不仅为我们提供了一种分析和理解叙事作品的方法，也为我们揭示了叙事作品所蕴含的深刻意义和价值。
叙事学 故事结构
叙事学故事结构
叙事学是关于叙述文本的理论，它着重研究叙事的方法、结构和功能。
故事结构是叙事学中的一个重要概念，它指的是故事中各个元素的组织和安排方式。
一个典型的故事结构通常包括以下几个部分：
1. 背景和人物介绍：故事开始时，通常会介绍故事发生的背景以及主要人物。
2. 引发事件：某些事件的发生打破了故事的平衡，引发了主要冲突或问题。
3. 上升动作：主人公开始应对问题，采取行动，并在这个过程中遇到各种挑战和障碍。
4. 危机：故事中的矛盾达到高潮，主人公面临最严峻的考验。
5. 高潮：主人公在危机中做出关键决策，解决问题或面对结局。
6. 结局：故事的最终结果，通常是问题得到解决，或者至少是一个阶段性的解决。
7. 后续影响：故事结束后，展示主人公和故事世界的变化。
这种结构并不是固定不变的，不同类型的故事可能会有所不同。
有些故事可能以倒叙或闪回的方式展开，而有些故事可能没有明确的结局。
此外，故事结构还可以包括次要情节、支线故事以及各种人物关系的发展。
通过分析故事结构，我们可以更好地理解叙事的基本元素和组织方式，从而深入研究作品的主题、人物和意义。
叙事学理论
• 四、讲述一次发生过几次的事，概括 • ”这个星期每天我都睡得很早。“ • 例子普鲁斯特《追忆似水流年》
叙事人称
• 第一人称叙事 • 第三人称叙事
• 两者最本质的区别在于它们与作品塑造的那个虚构的艺术世界的 距离不同。第一人称的叙事者就生活在这个艺术世界中，第三人 称的叙事者是置身于这个虚构的艺术世界之外的。
叙述频率
• 一个事件在故事中出现的次数与该事件在文本中叙述的次数之间 的关系。
• 一、讲述一次发生过一次的事，也叫单一叙事。 • “昨天我睡得很早。” • 二、讲述若干次发生过若干次的事。也是一种单一叙事 • “星期一我起得很早，星期二我起得很早，星期三我起得很早” • 三、讲述几次发生过一次的事，也叫重复叙事。 • ”昨天我睡得很早，昨天我睡得很早，昨天我睡得很早。“ • 例子：鲁迅《祝福》通常用来展现人物精神上的困扰。
英莲，那僧便大哭起来，又向士隐道：“施主，你把这有命无运、累及爹娘之
物，抱在怀内作甚？”士隐听了，知是疯话，也不去睬他。那僧还说：“舍我
罢，舍我罢！”士隐不耐烦，便抱女儿撤身要进去，那僧乃指着他大笑，口内 念了四句言词道：
•
• 惯养娇生笑你痴，菱花空对雪澌澌。 • 好防佳节元宵后，便是烟消火灭时。 • 士隐听得明白，心下犹豫，意欲问他们来历。只听道人说道：“
叙述顺序
• 倒叙：对往事的追述 “倒卷帘法” 例子 • 预叙：对未来事件的暗示或预期 例子
倒卷帘法例子：
• 《红楼梦》二十七回 滴翠亭杨妃戏彩蝶 埋香冢飞燕泣残红
• 探春又笑道：“这几个月，我又攒下有十来吊钱了，你还拿了去，明儿出门逛 去的时侯，或是好字画，好轻巧顽意儿，替我带些来。”宝玉道：“我这么城 里城外，大廊小庙的逛，也没见个新奇精致东西，左不过是那些金玉铜磁没处 撂liào的古董，再就是绸缎吃食衣服了。”探春道：“谁要这些。怎么像你上 回买的那柳枝儿编的小篮子，整竹子根抠的香盒儿，胶泥垛的风炉儿，这就好 了。我喜欢的什么似的，谁知他们都爱上了，都当宝贝似的抢了去了。”宝玉 笑道：“原来要这个。这不值什么，拿五百钱出去给小子们，管拉一车来。” 探春道：“小厮们知道什么。你拣那朴而不俗，直而不拙者，这些东西，你多 多的替我带了来。我还像上回的鞋作一双你穿，比那一双还加工夫，如何呢？ ”
叙事学理论
叙事学理论
叙事学理论是研究叙事的一种理论，它研究叙事的过程、结构和形式。
它探讨叙事的基本元素，如叙述者、叙述内容、叙述文本和叙述环境。
叙事学理论认为，人们通过叙事来理解世界，通过叙事来传播知识，通过叙事来传达情感。
叙事学有多种模式，如社会叙事模式、实证叙事模式、符号叙事模式和象征叙事模式等。
社会叙事模式是一种社会叙事，它以社会结构为基础，以社会参与者的行为为基础，以社会变化为基础，探讨叙事的复杂性。
实证叙事模式是一种重点研究叙事的基本结构，它探讨叙事的构建原则和叙事结构，以及叙事的基本形式，如讲故事、记录历史、叙述经历等。
符号叙事模式是一种重点研究叙事的意义和功能，它探讨叙事如何形成语言和文化的背景，以及叙事如何影响人们的思维和行为。
象征叙事模式是一种重点研究叙事的表达形式，它探讨叙事如何赋予人们新的情感和意义，以及叙事如何塑造人们的世界观。
叙事学理论的研究对于理解人类的生活、思维和行为有着重要的意义。
叙事学可以帮助我们更好地理解人们如何通过叙事来传播知识、塑造自我价值观，以及建立社会关系。
叙事学还可以帮助我们更好地理解社会中各种文化、社会和政治结构，以及它们之间的关系。
叙事学的研究可以帮助我们更深入地理解人类的行为，从而更好地掌握人类的社会发展规律。
叙事学模型
叙事学模型
《叙事学模型》是一个理论框架，用于研究和分析故事，包括小说、电影、戏剧、传说等各种叙事形式。
该模型关注故事的结构、主题、人物、情节和语言等方面，旨在揭示故事的本质和内在规律。
叙事学模型通常包括以下几个要素：
1. 时间和空间：故事发生的时间和地点，包括过去、现在和未来，虚构和现实等。
2. 人物：主角、配角以及其他出现在故事中的人物，以及他们的外貌、性格、行为和心理等方面。
3. 情节：故事的情节和事件，包括冲突、转折、高潮、结局等要素，以及它们的发展和关系。
4. 主题：故事所要表达的核心思想、价值观和意义，以及它们的传达方式和影响。
5. 语言：故事的表达方式，包括文学风格、叙述手法、语言技巧等。
通过对这些要素的分析和研究，叙事学模型可以揭示故事的结构和功能，以及它们的文化背景和社会意义。
同时，它也可以为故事的创作和理解提供指导和启示。
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文学概论
文体分类，三分法：1 叙事类：指通过对事件的客观描述，刻画人物性格，塑造艺术形象，反映社会生活，表达具体思想感情的作品。
特点：作品描述的生活事件仿佛是本身自然而然地发生着，作者是故事的叙述人，生活的意义和作者的思想都渗透在描述的具体对象之中。
代表：叙事诗、叙事散文、小说和寓言故事等。
2 抒情类：指通过作者抒发某种思想感情来反映生活的作品。
特点：作品主要抒发作者的思想感情，不要求描写完整的生活事件，出现的事物都被感情化，向读者揭示作者的内心精神。
代表：抒情诗、抒情散文等。
3 戏剧类（表演类、舞蹈类）：指把人物形象安排在舞台上，通过登场人物的语言、行动来表现思想性格，反映社会生活的作品。
特点：作品有完整情节，生活事件不由作者叙述，而是让舞台上的人物的语言和行动来表现，在展现矛盾事件发生过程中，不过分显示基内在的精神，从特殊的方式把主观的或抒情的，客观的或叙事的因素有机地结合起来。
叙事与叙事学1. 叙事——是与抒情相区别的一种话语类型，这一类型的文学作品有一个共同的特征就是讲述故事。
所以“讲故事”即叙事，进一步说，叙事就是用话语虚构社会生活事件的过程。
（见备注）2. 叙事学（naratologie)作为专业的学术话语，并没有形成定论，所以学者们从不同角度进行了多种界定：普兰斯《叙事学》——叙事学是对叙事文形式与功能的研究。
查特曼《故事与话语》——叙事学是“叙事文的结构研究”。
巴尔《叙事学》——叙事学是叙事文本的理论。
叙事的主要特征：1. 与抒情文学相比较而言，叙事的内容是社会生活事件过程，即人的社会行为及其结果。
2. 与历史考证比较而言，叙事是话语的虚构叙事的构成1.叙事内容——指构成一段叙述话语主题的故事内容，即被讲述的故事要包括事件、人物、场景等，这是传统的叙事理论关心的中心内容。
2. 叙述话语——即叙事作品中使故事得以呈现的陈述语句本身。
3. 叙事动作——作为一种行为而存在的支配叙述话语的“叙述”本身叙事内容故事：完整的故事包括行动中的人物、因果线索、完整的情节和具体明确的场景。
戏剧学中的叙事理论与叙事方式
戏剧学中的叙事理论与叙事方式戏剧作为一种艺术形式，通过叙事的方式向观众展示故事情节和人物形象。
在戏剧学中，叙事理论和叙事方式是两个重要的概念，它们对于理解和分析戏剧作品具有重要意义。
本文将探讨戏剧学中的叙事理论与叙事方式，并分析其对戏剧作品的影响。
叙事理论是研究叙事结构和叙事方式的学科，它探讨了戏剧作品中的叙事元素和叙事规律。
在叙事理论中，有两个重要的概念：线性叙事和非线性叙事。
线性叙事是指按照时间顺序展示故事情节的方式，这种叙事方式最为常见，观众可以通过故事的发展和人物的变化来理解故事的内涵。
非线性叙事则是以非时间顺序的方式展示故事情节，通过跳跃式的叙事来增加观众的思考和参与感。
在戏剧作品中，叙事方式是指通过不同的手法和技巧来呈现故事情节和人物形象。
常见的叙事方式包括对白、独白、旁白、舞台动作等。
对白是最为常见的叙事方式，通过人物之间的对话来展示情节的发展和人物之间的关系。
独白则是一种通过一个人物的独白来展示其内心世界和思想感情的方式，通过独白可以更加深入地了解人物的性格和心理。
旁白则是由一个不参与故事情节的声音来进行叙述和解释，旁白可以提供背景信息和引导观众的理解。
舞台动作则是通过演员的动作和表情来展示故事情节和人物形象，舞台动作可以增加戏剧的视觉效果和观赏性。
叙事理论和叙事方式对于戏剧作品的影响是多方面的。
首先，叙事理论和叙事方式可以影响观众对戏剧作品的理解和感受。
不同的叙事方式可以带给观众不同的艺术体验和思考方式，观众可以通过对叙事方式的理解和分析来更好地理解戏剧作品的内涵和主题。
其次，叙事理论和叙事方式也可以影响戏剧作品的艺术表现形式和创作风格。
戏剧创作者可以通过选择不同的叙事方式来展示故事情节和人物形象，从而创造出独特的戏剧风格和艺术效果。
最后，叙事理论和叙事方式还可以对戏剧作品的观众反馈和评价产生影响。
观众对于叙事方式的喜好和接受程度会直接影响他们对戏剧作品的评价和口碑传播，因此，叙事方式的选择和运用也是戏剧创作者需要考虑的重要因素。
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戏剧文学文本叙事学的理论构成李启斌绝大多数情况是，戏剧离不开故事。
这可以从戏剧理论家的定义中找出答案，也可以从经典的戏剧文学文本中寻求佐证。
既然故事对戏剧来说至关重要，那么，能否对戏剧文学文本进行叙事学分析，从而构建一套戏剧文学文本叙事学的理论框架呢？回答是肯定的。
因为所谓叙事学，通俗一点讲就是研究如何讲故事的学问。
那么，戏剧文学文本叙事学的理论构成是什么呢？也就是说，戏剧文学文本叙事学的研究对象是什么呢？讲故事作为一种文化行为，离不开讲什么、谁在讲、怎么讲这三个问题。
相应地，我把叙事学分为三个部分：一是故事，即情节还原后的故事本身。
它是文本（完成了的故事）的参照系，如果没有这个参照系，我们就很难确定“内容”与“完成的内容”、“经验”与“艺术”之间的差距和变化，而这些差距与变化正是叙事学重点讨论的对象；二是叙事者，即讲故事的人，除了隐藏在叙事行为背后的作者之外，在文本中还有人称叙事与非人称叙事两种情况，这些都可以从文本的人称和语调等方面感知得到。
叙事者是内容与完成内容之间的调控者，叙事者的存在确定了讲故事是一种创造行为；三是话语形态，即经过叙事者调控后的文本呈现，它是叙事者叙事策略的具体体现，是具体化了的叙事策略，也可以说，文本是叙述者的表现结构。
戏剧文学文本叙事学的理论构成也离不开这三个方面。
下面，我们就戏剧文学文本叙事的特点，分别论述这三个组成部分的主要研究对象，以形成一个戏剧文学文本叙事学的理论框架。
1、情节还原：故事分析戏剧文学文本中的“故事”，实际上是“情节”，是已经被叙事化了的故事，是一个艺术化了的文本，已经掺杂了叙事者的叙事行为，已经有了人为加工的痕迹。
我们更愿意把故事与情节看作是一种“内容”与“完成内容”的关系。
如果我们对情节进行“还原”，得到的就是故事。
所谓“还原”,就是取消其中的叙事成份，恢复故事的本来面貌。
“还原”工作的“操作平台”就是故事发生的自然顺序，任何情节都可以按照实际发生的顺序重新进行梳理排序，情节就像是故事海洋中露出水面的冰山，它毕竟只是故事的一小部分。
实际上我们能够对任何一部戏剧文学文本的情节进行“还原”工作。
“还原”工作就是一种“完形”活动，我们总是能够通过感知，把情节“完形”为故事。
故事有时有一定的“本事”（生活的原生态）作依据，但归根到底是一种虚构，当我们开始“讲”故事时，由于使用了哪怕是最简单的语言，实际上都已经参与了一定的创造活动。
对情节进行还原，可以方便我们在故事与情节的比较中，寻找其中的叙事策略和创作技巧。
所谓技巧，就是“内容与完成内容之间的差距”。
[1]叙事学就是探讨这种差距，因此，对戏剧文学文本进行叙事学研究必须首先把情节还原为故事，以便确立一个坐标系，一个参照物，其中每一个细微的变化都是叙事学研究的对象，这些变化都可以看作是一种叙事策略。
如果没有这个参照系，就很难从根本上破解这种或那种叙事处理方式的动机和用意。
同时，故事可以从一种传播媒介转移到另一个传播媒介中，如电影《日出》与话剧《日出》讲述的实际上是同一个故事。
正是故事从一种语言可以转化为另一种语言的事实，使人们有理由把它作为一个独立的结构来加以研究。
西方叙事学研究一直有两个方向，一是注重叙事结构的研究方向，他们从分析叙事作品的内容入手，从中抽出放之四海而皆准的深层结构，并寻找故事的表述逻辑。
其代表人物有俄国的普洛普、列维·斯特劳斯、布雷蒙、格雷马斯等。
另一个方向是叙事话语的研究方向，他们以总结讲故事的规律为目标，力求说明故事、叙事行为和叙事文本之间的关系，回答何时何地谁在讲、以什么方式讲、讲到什么范围、其可信程度怎样等问题。
代表人物有罗兰·巴特、托多洛夫、热奈特等。
在我看来，这两种研究方向在各自的领域都取得了令人瞩目的成果，但都有失偏颇，对叙事结构进行研究而不涉及叙事话语，实际上是一种经验主义的批评。
这是一种脱离作者、脱离文本、脱离叙述的批评，它忽略了对文本的细读，忽略了经验如何转化为艺术。
这种跨越文本、忽略文本的研究方法实际上是一种观念化和形而上学的批评方式。
因为谈论内容本身决不是谈论艺术，而是在谈论经验。
对叙事话语进行研究而不涉及叙事结构，实际上是一种形式主义的批评，它无视艺术是“一种有意味的形式”，忽略了对内容即生活经验的阅读和品味，也忽略了叙述意味的挖掘和传达，技巧成为目的，结果导致了写作活动成为一种毫无意义的语言游戏。
因此，叙事学既要研究经验，又要研究艺术。
既要注重技巧，也要注重意味。
既要有宏观的把握，又要有微观的细读。
那么，什么是故事呢？这是我们首要解决的问题。
我们常常听到的例子是：“国王死了，王后也死了”，这不是故事，如果改成“国王死了，王后因为忧郁也死了”才是故事。
为什么说后一种情况是故事呢？就让我们从这个例子开始分析。
在这个例子中，有四个要素是不可或缺的，这四个要素正是故事的四要素。
首先，故事是一种状态的连续变化过程。
第一个例子实际上是两个静止的状态，也就是说，它只是两个孤立的判断句，缺少从一种状态向另一种状态的变化过程。
如果单独说“国王死了”，它也是一种状态的变化，从生的状态向死的状态变化，但死的状态再也无法向其它状态变化，变化在这里中断了，这种变化由于缺少连续性，实际上成为一种静止状态。
况且，当我们孤立地理解“国王死了”这句话时，它更多地表示一种属性和状态。
这种变化过程暗示出故事必须有两个或两个以上的状态，否则变化就无从谈起。
对一个复杂的故事来说，有些事件是功能性的，即角色面临选择，对整个故事进程起着决定性的那些事件，有些事件是非功能性的，它们都有各自不同的功能；第二，这两种变化之间要有一定的联系，具有整体的连续性。
如果这两种状态在各自不同的时空中发生，各吹各打，就难以结构成一个连续性的整体，它仍然不是故事。
比如说，“国王死了”与“西边的墙倒了”，这就是风马牛不相及的事，因此，两种状态之间必须要有一定的联系性。
第一例子中，我们就看不到这两种状态之间的联系性，这种联系性更多的时候表现为因果关系；第三，促成这种变化的是故事主体的行动，没有行动的作用，从一种状态向另一种状态的变化就不太可能。
在第二个例子中，行动就是忧郁。
如果把故事看作是一个句子，那么，这个句子必定有一个谓语动词。
如《西厢记》的故事，如果把张生看作是行动的主体，就可以简化为一句话：张生追求崔莺莺。
如果以四凤为行动主体，《雷雨》的故事就可以简化为“四凤爱上了周萍”。
当然，一个句子可以没有宾语，行动主体与行动本身可以看作是一个独立的主谓结构，如《等待戈多》中，戈戈和狄狄的等待，等待什么并不明确；第四，这种由行动而引起的状态变化必定引起我们对行动主体的价值判断，从而引起一定的情感反应。
总之，过程性、联系性、行动性、情感性就是我们所说的故事四要素。
故事，顾名思义，就是过去发生的事。
这一定义好像说故事一定是真实发生过的事，其实不然。
亚里士多德曾经提到过“按生活本来的样子”和“按生活可能的样子”进行创作的问题，那么，是不是说故事都是生活本来样子的翻版呢？不是。
这就涉及到故事的指称与指向问题。
故事可以指称现实，成为实在，也可以指向现实，成为虚构。
研究故事的指称与指向，有助于我们对戏剧文学文本的风格进行研究。
故事的指称一般相对于写实主义或摹仿，故事的指向一般相对于表现主义或虚构。
更为重要的是，研究故事内外关系，能够使我们更加深入地了解故事自身的表述特征。
无论是实有其事的历史故事，还是经过初步虚构的故事，都有二重性，一方面，每个故事中的事物都是对现实世界中事物的转喻，另一方面，每个故事与现实世界在物质意义上完全不同，它是现实世界的隐喻。
转喻和隐喻是语言学概念。
雅各布逊曾经研究过“失语症”这种现象，并指出失语主要有两种情况，一种是“相似性错乱”造成的，一种是“邻近性错乱”造成的。
前者无法通过联想把具有相似特征的两个概念联系起来，但他们对具有相邻关系的概念却能够理解。
比如他们可能不知道“香烟”和“烟囱”之间有什么相似，却会用自己熟悉的“白色”或“高兴”来说明“香烟”，这就是修辞学上讲的“隐喻”。
后者正好相反，他们无法用在句法上相邻的概念组织句子，只能用隐喻性质的词语来替换一个需要说明的概念。
隐喻是人对不同事物类比的认识，而转喻是人对事物的直接把握和说明。
故事实际上是现实世界隐喻和转喻的结合体，说它是转喻，是因为历史与现实具有相邻关系，是人的现实经验的延伸，说它是隐喻，是因为它企图在历史与现实之间找到某种内在的相似性。
如果说故事的指称与指向涉及到的是故事内容的内外关系，那么，故事的母题研究就是故事内容的表里关系。
世界上的故事千千万万，从表面上看是形态各异，异彩纷呈。
但是，作为文学批评家的弗莱，却从众多文学作品的字面和描述层面入手，深入地分析了文学作品的诸多层面。
结果他发现，文学作品都与神的诞生、历险、胜利、受难、死亡直至复活有关。
关于神的由生而死的神话，是一个反复出现的意象。
因此，他把这个“反复出现的意象”定义为“文学原型”。
他认为，文学原型，是一切文学故事的“故事”。
因此，他说：“There is one story and one story only，That will prove worth your telling。
”(有一个故事而且只有一个故事，真正值得你细细地讲述。
)[2]这个故事就是关于神由生而死的神话。
在此基础上，他又认为，不同的文学形式，实际上只是讲述了这个故事的某一部份或某一段落：喜剧讲的是神的诞生和恋爱的部份；传奇讲的是神的历险和胜利；悲剧讲的是神的受难和死亡，讽刺文学则表现的是神死而未再生那个混乱的阶段。
从文学原型和文学形式的分析中，他得出“文学是…移位的‟神话”这一结论。
[3]也就是说，在古代作为宗教信仰的神话，随着这种信仰的过时，在近代已经“移位”即变化成文学。
这种“移位”是在两个方面展开的，一是“移位”成文学原型，二是“移位”成各种文学形式。
弗莱通过对文学原型的研究得出了对原型的认识。
这个思路比荣格的原型理论要直观得多，形象得多。
当然，它的深刻性不如荣格说得那么透彻。
西方叙事学理论家格雷马斯甚至提出了“语义矩阵”和“角色功能”的概念，企图探究所有故事背后的故事，还有俄国童话学家普洛普在分析了一千多个俄国童话之后所进行功能分析，布雷蒙的“叙事逻辑”、托多洛夫的“叙事句法”等等，都表明了叙事学寻找故事背后的故事企图和野心。
那么，在编故事的过程中，什么样的故事才算是好故事呢？我们经常说这个故事好，那个故事不好，没戏。
尽管它也是一个故事，但激发不了我们的兴趣，因为它毫无意义。
在弄清有意义的故事之前，我们必须首先明白什么是意义，意义有哪些类型。
关于意义的定义有很多，从主体和客体的关系看，意义可以这样被定义，就是有所意谓的客体对主体的精神活动的一种指向，这种指向只有在人的理解中才能显现出来。