立象以尽意——对《小城之春》的美学研究
《2024年费穆电影及其剧作抒情结构研究——以费穆电影《小城之春》为例》范文
《费穆电影及其剧作抒情结构研究——以费穆电影《小城之春》为例》篇一一、引言费穆，中国电影史上的重要导演，以其独特的电影语言和深邃的剧作情感，为观众呈现了一部部经典之作。
其中，《小城之春》便是费穆的代表作之一。
该片不仅以其独特的表现手法，成功展现了影片的抒情结构，更是对人性深处的挖掘和探讨。
本文将以费穆电影《小城之春》为例，对费穆电影及其剧作抒情结构进行深入的研究。
二、费穆电影的艺术特色费穆的电影以其深刻的思想内涵、独特的表现手法和浓郁的抒情色彩而著称。
他的电影往往通过对人性的深入挖掘，以及对社会现实的深刻反思，展现出独特的艺术魅力。
在电影的叙事结构上，费穆善于运用镜头语言，通过细腻的镜头运用和丰富的画面构图，将影片的情感和主题完美地呈现出来。
三、《小城之春》的剧作抒情结构《小城之春》是费穆的代表作之一，该片以细腻的情感描写和独特的叙事结构，成功地展现了影片的抒情色彩。
影片以春天的背景为线索，通过对小城居民生活的描绘，展现了人性的复杂与矛盾。
在剧作结构上，影片采用了多线索交织的手法，通过主人公的内心世界和与其他人物的关系，将影片的情感和主题层层推进。
在抒情手法上，费穆通过细腻的画面、音乐和表演，将影片的情感表现得淋漓尽致。
例如，通过春天的景色来渲染气氛，将主人公内心的喜怒哀乐与春天的景色相结合，形成了独特的情感共鸣。
此外，影片还通过人物的对话和内心独白，将情感表达得更加深刻和细腻。
四、《小城之春》的叙事与情感表达在《小城之春》中，费穆通过叙事与情感的完美结合，将影片的主题和情感表达得淋漓尽致。
影片以春天的背景为线索，通过对小城居民的生活描绘，展现了人性的复杂与矛盾。
在叙事上，影片采用了多线索交织的手法，使得情节更加丰富和紧凑。
同时，通过主人公的内心世界和与其他人物的关系，将情感表达得更加深刻和真实。
在情感表达上，费穆通过细腻的画面、音乐和表演，将影片的情感传达给观众。
例如，通过春天的景色来渲染气氛，将主人公内心的喜怒哀乐与春天的景色相结合，形成了独特的情感共鸣。
《2024年民族化现代主义的典范——《小城之春》再认识》范文
《民族化现代主义的典范——《小城之春》再认识》篇一《小城之春》再认识：民族化现代主义的典范在中国的电影史册中，有一部作品如明珠般熠熠生辉，那就是被誉为中国电影民族化现代主义的典范——《小城之春》。
该片以其独特的艺术风格和深刻的人文内涵，成为中国电影史上的一部经典之作。
本文旨在通过对《小城之春》的再认识，探讨其作为民族化现代主义电影的典型特征和价值。
一、电影概述《小城之春》是由著名导演执导，以中国南方某小城为背景，讲述了一段发生在春天的爱情故事。
影片通过细腻的镜头语言，展现了小城居民的生活状态和情感世界，以及在特定历史时期下人们对于生活的态度和思考。
二、民族化现代主义的体现（一）艺术风格的民族化《小城之春》在艺术风格上充分体现了民族化特点。
影片的镜头运用、画面构图、色彩运用等方面都融入了中国传统艺术的元素，如水墨画、国画等，使得影片具有浓郁的中国特色。
同时，影片的音效和配乐也采用了中国传统乐器，为观众带来了一种独特的视听享受。
（二）人文内涵的深度挖掘《小城之春》在讲述爱情故事的同时，也深入挖掘了人文内涵。
影片通过小城居民的生活状态和情感世界，反映了当时社会的历史背景和文化氛围。
影片中的人物形象鲜明，情感真挚，使得观众能够深刻感受到人物内心的世界和情感变化。
（三）现实主义与浪漫主义的结合《小城之春》在表现手法上将现实主义与浪漫主义相结合，既展现了小城居民生活的真实面貌，又通过浪漫主义的手法表达了人们对美好生活的向往和追求。
这种结合使得影片既具有现实性，又具有诗意性，给人以深刻的思考和启示。
三、价值与意义《小城之春》作为一部民族化现代主义的电影典范，具有以下价值与意义：（一）文化传承与弘扬《小城之春》将中国传统艺术元素融入电影创作中，为中国电影的艺术风格和表现形式提供了新的可能性。
同时，影片所蕴含的人文内涵也传承了中华民族优秀文化传统，弘扬了中华民族精神。
（二）推动中国电影发展《小城之春》的成功为中国电影的发展提供了宝贵的经验。
诗化之“止”与东方美学_论电影《小城之春》的审美特征
诗化之“止”与东方美学_论电影《小城之春》的审美特征诗化之“止”与东方美学：论电影《小城之春》的审美特征导言电影作为一种艺术形式，通过影像、音乐、剧本等元素，传达情绪、表达观点，展现人类生活的多样性。
每部电影都有其独特的审美特征，其中涵盖了不同文化的审美观和价值观。
本文将探讨电影《小城之春》的审美特征，重点关注其表现出的诗化之“止”和东方美学。
一、电影《小城之春》概述《小城之春》是由中国著名导演小津安二郎于1948年执导的一部黑白音乐爱情片。
影片讲述了在战后混乱年代，小城里的几个年轻人的爱情故事。
该片以温暖的情感和细腻的笔触展现出日本战后时期人们的困惑、迷茫与憧憬。
二、审美特征：诗化之“止”1. 静态的画面表现在电影中，小津安二郎运用大量的长镜头和站立式的组图方式，使得影片呈现出一种静态的美感。
场景和人物的长时间定格，让观众有时间去考察每一个场景中的细节，感受其中蕴含的情感。
比如，电影中的日常生活场景中，农田里的麦穗，河边的汀岸，静静地展示出来，给人带来一种宁静、美感的观感。
2. 自然与人性的融合《小城之春》中自然元素的大量运用，是该片审美特征的重要组成部分。
电影中出现了大量的自然景观，如山川河流，田园风光等。
这些自然元素与人物情感的表达相辅相成，将战后时期人们的情感与自然景观有机地融合在一起。
通过自然元素的渲染，小津安二郎希望传达出对大自然的敬畏和对生命的热爱。
3. 光影的运用《小城之春》中运用了光影的变化，通过光线的柔和、温暖，给观众带来一种宁静、安详的视觉感受。
光影的运用使得画面更加朦胧，加深了观众对情感的共鸣。
电影中出现的灯光的变化，如晨曦的微光、黄昏的余晖，都体现了电影的诗意美。
三、东方美学的显现1. 简约与平和东方美学追求的是一种简约与平和的审美情趣，以淡泊、雅致的方式展示美。
《小城之春》中的画面简约而不简单，没有过多的装饰和炫目效果，而是通过纷繁的人物关系和复杂的情感线索，表达出一种深藏不露的美。
《2024年费穆电影及其剧作抒情结构研究——以费穆电影《小城之春》为例》范文
《费穆电影及其剧作抒情结构研究——以费穆电影《小城之春》为例》篇一费穆电影及其剧作抒情结构研究——以《小城之春》为例一、引言费穆，中国电影史上的杰出导演和编剧，其作品具有深刻的情感表达和细腻的剧情描绘。
作为费穆电影的代表作之一，《小城之春》在抒情结构、情感描绘、角色塑造等方面都有着鲜明的艺术特点。
本文将重点研究《小城之春》这部影片及其剧作的抒情结构，探究其背后的深层情感和文化内涵。
二、费穆电影概述费穆电影以真实细腻的情感表达和独特创新的剧情设计著称。
他的作品注重对人性的挖掘和探索，以及对传统文化的传承和发扬。
他的电影在情节展开、角色塑造、镜头运用等方面都具有独特的艺术风格。
三、《小城之春》剧情简介《小城之春》以一个典型的中国小城为背景，讲述了主人公在春天里经历的一系列情感波折。
影片通过细腻的镜头语言和情感描绘，展现了人性的复杂与矛盾，以及在传统与现代之间的挣扎与选择。
四、《小城之春》的抒情结构分析（一）情感铺垫与展开《小城之春》在情感铺垫上十分到位，通过细腻的镜头语言和情感描绘，将主人公内心的情感变化逐渐展现出来。
随着情节的展开，观众能够逐渐感受到主人公的情感波动，从而产生共鸣。
（二）角色塑造与情感交织影片中的角色塑造十分生动，每个角色都有自己独特的性格和情感。
通过角色之间的互动和情感交织，影片将情感推向高潮。
例如，主人公与爱人之间的爱情纠葛、与家人之间的亲情矛盾等，都为影片的情感表达提供了丰富的素材。
（三）诗意化的抒情手法费穆在《小城之春》中运用了大量的诗意化抒情手法，如镜头语言的运用、音乐和画面的配合等。
这些手法使得影片在情感表达上更加丰富和细腻，为观众带来了强烈的视觉和听觉享受。
五、《小城之春》的剧作特点（一）情节紧凑，扣人心弦《小城之春》的情节紧凑，每个情节都为推动故事发展起到了关键作用。
同时，情节的安排也十分巧妙，使得观众在观看过程中始终保持紧张感。
（二）角色性格鲜明，情感真实影片中的角色性格鲜明，每个角色都有自己独特的性格特点和情感表达方式。
诗化之“止”与东方美学：论电影《小城之春》的审美特征
诗化之“止”与东方美学：论电影《小城之春》的审美特征诗化之“止”与东方美学：论电影《小城之春》的审美特征引言东方文化中，诗词和绘画一直被认为是表达美的最高形式之一。
这种审美观念在电影艺术中也得到了广泛体现。
电影《小城之春》，作为一部经典的东方电影代表作，运用了丰富的诗化元素展现了东方美学的独特魅力。
本文将通过对该电影的深入分析，探讨其诗化之“止”与东方美学的审美特征。
一、《小城之春》的故事背景《小城之春》是由日本导演森田润执导，于2003年上映的一部黑白青春剧。
影片以20世纪30年代日本小城镇的春天为背景，描绘了一群年轻人在单纯、纯洁的环境中成长与爱情的故事。
二、诗化之“止”的审美特征1. 黑白画面的运用《小城之春》采用了黑白画面的形式，使影片更具古典美的情调。
黑白画面不仅使画面更加朴素典雅，同时也让观众更容易沉浸在影片的情感氛围中。
这种处理方式与古代中国探求“以意传情”的审美特征不谋而合。
2. 慢镜头的运用影片中大量运用慢镜头的手法，将每一个情节都细致而深入地展示给观众。
这使得观众能够更好地感受到角色的内心情感以及所处环境的变化。
慢镜头不仅让观众更好地沉浸在故事中，同时也反映了东方美学中对于静态美的追求。
3. 微妙的情感表达《小城之春》在情感表达上具有极高的艺术性。
影片中的情感并不直接明确地表达，而是通过微妙的细节和人物之间的互动来展现。
这种间接、含蓄的表达方式正是东方美学追求的“以静制动”之美。
三、东方美学在《小城之春》中的审美特征1. 诗意的描绘《小城之春》以极其细腻、诗意的方式描绘了小城之春的美丽景色。
在这个小镇上，绿树成荫，春花怒放。
影片通过各种美丽的自然图景和季节变化来表达对于大自然之美的赞美和追求。
2. 内心的净化和自我反思影片中的主要角色都经历了一段成长和自我反思的过程。
通过对自然的感受和内心的净化，他们学会了珍惜生活，追求真理。
这种内心的沉淀和反思体现了东方美学中“静之美”的重要性。
诗意电影《小城之春》与中国古典诗词美学
106鉴 赏诗意电影《小城之春》与中国古典诗词美学田劲松费穆1948年导演的《小城之春》是中国诗意电影史上具有里程碑意义的力作。
《小城之春》具有鲜明的诗意风格，即：不以情节取胜，而重在情感的抒发和意境的营造，极具中国古典美学的淡雅、隽永的含蓄蕴藉之美。
本文分别从三个方面探讨电影如何将中国古典诗词的艺术手法融入电影语言的创作中，即对苏轼词《蝶恋花·花褪残红》的借鉴、人物形象的象征性和暗喻性、意象的选取和意境的营造，旨在将古典诗词鉴赏同现代电影艺术结合起来，更好地传承中国传统文化。
一、对苏轼词《蝶恋花·花褪残红》的借鉴这部影片主要特点就是费穆在营造《小城之春》时，有意识地借鉴了苏轼词《蝶恋花·花褪残红》的空间结构。
据史料记载，《小城之春》编剧李天济是按照苏轼词《蝶恋花·花褪残红》来修改剧本的。
对照完成了的影片可以看出，影片和苏词确有诸多相似之处，特别是在空间结构、环境等方面。
（一）苏词《蝶恋花·花褪残红》空间结构苏轼《蝶恋花》曰：“花褪残红青杏小，燕子飞时，绿水人家绕。
枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草。
墙里秋千墙外道，墙外行人，墙里佳人笑。
笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼。
”苏词《蝶恋花》空间结构有三个层次的：绿水；高墙；人家（佳人荡秋千的院落）。
人物：行人，佳人。
高墙阻隔了行人的世界和佳人的世界，词人以全知视角写墙外行人集花落絮飞、漂泊天涯之感，又被绿水人家内打秋千的佳人的欢笑撩起一种为温煦的生活所反衬的愁思。
（二）《小城之春》的空间结构《小城之春》电影场景也主要分为三个空间层次：战后颓败的城墙，小河；破败的花园；戴家。
和《蝶恋花》的空间环境极其相似。
在这个封闭的空间结构中，最外围是小河和残破古城墙，中间是院子，里面包裹着的是衰败的家，除此之外，人们看不到小城的其他任何地方。
人物只有五人：周玉纹，戴礼言，章志忱，妹妹，老黄。
小城里的其他住户、路人从未出现过。
民族化现代主义的典范——《小城之春》再认识
民族化现代主义的典范——《小城之春》再认识民族化现代主义的典范——《小城之春》再认识《小城之春》是中国导演陈凯歌于1995年执导的一部电影，该片根据萧红的同名小说改编而成。
该影片不仅是中国电影史上的经典之作，还是一部重要的民族化现代主义的典范。
本文将从电影的叙事风格、视觉表达、情感主题等方面进行分析，进一步认识《小城之春》。
首先，电影《小城之春》以其独特的叙事方式展现出了民族化现代主义的特色。
电影采用非线性的叙事结构，通过跳跃的时间和空间，交织了不同时期、不同人物的故事。
这种叙事方式使观众能够更深入地了解小城的历史与传统，同时又能够看到现代化进程中的冲突与困惑。
通过展示不同人物的生活经历和情感变化，观众可以更好地感受到城市与乡村、传统与现代之间的矛盾与冲突，从而更全面地认识中国社会的转型期。
其次，影片的视觉表达也体现了民族化现代主义的特点。
陈凯歌运用了丰富多样的摄影手法和画面语言，从而创造出了独特的视觉效果。
特别是影片中对自然与建筑的描绘，既突出了自然之美，也暗示了人与自然的关系。
例如，影片中经常出现的花朵、林荫道等自然元素，不仅增加了艺术层面的美感，还在无声背后传达出情感寄托和对生活的思考。
此外，摄影师通过精心选取的拍摄角度和镜头运动，使观众能够更深入地参与到电影的世界中，感受到其中的情感和冲突。
最后，电影《小城之春》重要的主题之一是情感与命运。
通过对不同人物的情感经历和命运抉择的描绘，该片探讨了人与人之间的情感纠葛与选择困境。
在小城发生的一系列事件中，人们的爱情、友情、亲情等情感纠葛展现出来，而这些情感冲突与纠结又与他们所面临的命运选择有关。
电影中的人物形象鲜活、立体，他们的情感纠葛与命运抉择与观众对现代生活的理解产生了共鸣，引发了对人性、家庭与社会的深刻思考。
综上所述，《小城之春》作为中国电影史上的一部经典之作，不仅仅是因为其艺术表达和故事情节的优秀，更因为它是一部典型的民族化现代主义的代表。
对小城之春的一些看法
对《小城之春》的一些看法由于《小城之春》的超大影响力，在电脑里早就下了费穆导演的《小城之春》，在电影文化与电影史的课上，初步的看了看，颇有启发，终于鼓起了勇气来完整地看一看，而不是让它存在电脑里进行某种程度上的资源浪费。
40年代的片子，黑白的色调，有些造作的声音和明显的舞台感，但是很喜欢。
这次而言，就可以说是受到震撼了。
以前的想法看法都不算，仿佛是被指引了另外的一条道路，心里被吹起了一丝丝涟漪，漾开去，脑海里浮现出周玉纹徘徊在城墻上的美丽而孤清的倩影，还有不绝于耳的裊晴丝一般的画外音，那些剪不断理还乱闷无端的纠葛，如缠绕于树的菟丝子，攀缘向上，也注定无法离开了这绿木而直立。
那麼，就让我说上两句话，关于这部电影。
影片很好地表现了一种具有普通型的人的感情和道德意识，并且很好的折射出了当时整个民族的心理特征和行為方式。
电影发行于1948年堪称乱世的中国。
电影一上映，不消说，首先因为其风马无边不露痕跡的表现方式而曲高和寡，然后电影中充盈的隐忍婉柔的感情基调和哀婉低吟压抑沉郁的阴柔情调也受到了“大江东去”派的指责：国难当头，哪有有什么时间精力顾忌这儿女私情，倒做了《桃花扇》入道，这花月情根，你割它不断么。
话虽如此，好在时间很好的检阅了这些关于青春关于爱情的雪泥鸿爪，排沙沥金，保全了这样的一岀乱世中的儿女私情。
所有的含而不露的情绪寄予于一种淡雅，优美，精致的电影形式中，从而，在一场极为平静而波涛汹涌的自然光影中，达到了人性的真实和艺术的和谐统一。
在一座小城的残破的废园里，住这曾经外出逃难的一对夫妻，他们最终选择了回到这座小城，打算就这样完结自己的残生。
丈夫戴礼言，得了一身的病。
妻子周玉纹，终日只过著重复单调的生活，唯一的寄托只在于每天在买菜买药的早晨登上残破的城墻，暂得于己，偷得浮生半日。
看到仆老黄把药渣泼到后门的土路上，看妹戴秀收拾停当了以后区上学，自己就拿著绣花针到妹妹房间里去绣花，就这样打发一整天的时光。
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立象以尽意——对《小城之春》的美学研究任汭晗【期刊名称】《美与时代（下旬刊）》【年(卷),期】2013(000)008【总页数】3页(P89-91)【作者】任汭晗【作者单位】香港理工大学中国文化学系【正文语种】中文20世纪80年代以来，费穆的代表作品《小城之春》如同一颗曾被灰尘覆满的钻石重新显露光芒于世人面前，海内外都给予其极高的评价。
费穆的这部《小城之春》，在中国早期的电影中寻找并确立了电影美学的中国艺术和美学精神。
而这样的对中国古典的、民族的美学的回顾之作，应该也为当下中国电影的发展方向，引发更多的启示和思考吧。
抗战胜利之后，一座饱受战火摧残的破败小城，城头是残破的城墙，城内尽是断壁残垣。
春天来临，乡绅戴礼言一家过着如死水一般沉寂的生活。
面对家势的衰颓，戴礼言拖着病体成日郁郁寡欢。
已与戴礼言结婚八年的妻子周玉纹，与丈夫分居于院内的另一间房，在死气沉沉的家庭和没有了感情的婚姻中重复着一成不变的生活。
玉纹唯一的乐趣便是到妹妹戴秀有阳光的房内绣花以及趁为丈夫买药或是买菜的间隙走上城墙，求得片刻的逃避与超脱。
礼言的老朋友同时又是玉纹的旧日情人青年医生章志忱来访，他的到来为戴家注入了一线生机，却也让玉纹已如止水的心泛起巨大的波澜。
经过一场痛苦的情感挣扎后，章志忱离开小城，并与妹妹戴秀约好以后再来，或许他不再也不会来了。
玉纹和丈夫登上城墙，目送着远方……这就是《小城之春》的故事梗概。
一、前言20世纪80年代以来，费穆的代表作品《小城之春》如同一颗曾被灰尘覆满的钻石重新显露光芒于世人面前，海内外都给予其极高的评价。
人们纷纷聚焦于这一中国电影史上有着重要美学价值的作品，学者们从不同的角度对它进行了剖析：赵鑫、王笛（2010）从中国美术的空白、静照等美学思想入手对《小城之春》的古典美学意蕴进行了剖析[1]；朱明秀（2010）则是以“诗意电影的代表作”定义《小城之春》，以《小城之春》的赏析打开对中国诗意电影的研究[2]；冯妤（2010）则是从民族化的视角并结合与新版《小城之春》（2002）的对比对其美学价值进行叙说[3]。
除专论《小城之春》的相关论文外，另有关于费穆导演的专书，也着墨颇多于这一代表作上，其中就有吾师黄爱玲女士所编的《诗人导演：费穆》一书[4]。
本文拟在前人基础上，从“立象”之“意象”与“尽意”之“意境”两个中国传统美学的核心概念对这部影片进行剖析。
二、立象以尽意——《小城之春》美学研究（一）导演费穆费穆，祖籍江苏吴县，字敬庐，号辑之，1906年生于上海。
在他10岁时随家人迁入北平，其后于北平法文高等学堂专修法语。
1951年因心脏病在香港病逝。
费穆被誉为“中国现代电影的前驱”[5]。
他爱好古典诗词，法文流利且兼通英、德、意、俄等国文字[6]，并“博涉群书，无论是历史、地理、数学、经济、政治、哲学，甚而至于读经”[7]，虽左眼失明，他却仍用一只近视的右眼苦读。
早年费穆还担任过会计，因为热爱电影，故而常为北京真光戏院办的《真光电影》撰写影评，并“因此结识了朱石麟、贺孟斧、宗维赓等人”[8]。
1930年，费穆加入罗明佑开设的华北电影公司，做英文字幕翻译和编写说明书的工作，同年，罗明佑成立联华影业公司，费穆转到联华的北平五厂及上海的一厂担任导演。
通过执导《城市之夜》（1932）、《人生》（1933）以及《香雪梅》（1934），费穆作品的中国美学风格逐渐成型。
到《天伦》（1935），费穆开始掌握了自己所独有的写意风格电影语言。
在此之后，费穆又将目光投向戏曲影片，先后拍摄了《斩经堂》（1937，与周信芳合作）、《古中国之歌》（1941）以及《生死恨》（1948）等。
同时，他还拍摄了“孤岛”时期的一系列话剧作品，如《浮生六记》、《杨贵妃》等。
经过16年的苦心探索和实践，费穆借鉴古典诗文中的抒情、写意、造境的创作手法，注重对电影意境和氛围的营造，1948年，《小城之春》诞生。
这也是费穆个人风格及其以立象、尽意为核心的独具中国美学特色的电影最终成熟的标志。
（二）何为电影美学？电影美学的定义和范围颇为复杂，在一些相关书籍文章中它是电影理论的别称，如匈牙利理论家贝拉·巴拉兹的《电影理论》一书，便被译为《电影美学》[9]。
许多关于电影美学的定义含糊不清，为避免概念混淆，笔者此处引用朱小丰关于电影美学的定义：“电影美学是研究通过电影这种艺术形态表达出来的人类审美行为和审美意识的科学。
”[10]从这个层面上来看，电影美学是关于电影的深层结构的认知，是把电影艺术与人类的心理和生理行为以及整个人类文化联系起来的“研究电影中的审美行为和艺术现象的科学”[11]。
以此定义延伸，我们可提出许多议题：电影的艺术本性、电影感和电影美感、导演风格的美学价值、电影摄影的美学意义、电影表演的美学特色、电影审美意识、电影意象与意境的审美趣味等。
而本文拟以美学范畴中的意象为核心研究对象，对《小城之春》的审美意趣进行分析。
美学家朱光潜有言：“美感的世界纯粹是意象世界”[12]；另有美学家叶朗的相关论述：“中国传统美学认为，审美活动就是要在物理世界之外构建一个情景交融的意象世界，即所谓‘山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇’，所谓‘一草一树，一丘一壑，皆灵像之独辟，总非人间所有’。
这个意象世界就是审美对象，也就是我们平常所说的广义的美。
”[13]古老坍塌的城墙，破败的旧园，星星点点的早春花丛与柳芽，延伸向远方的乡间小路，真实的废园被置于虚幻的象征背景中，如同万物混沌中的一座孤岛。
《小城之春》一开始，便呈现了影片的总体意象。
（三）立象以尽意——《小城之春》的意象与意境1.小城之意象——城墙与旧园在《小城之春》里，“旧园”与“颓城”取代了写实的具象之城，这里的小城如符号般，我们不知道这座小城在哪里，有着什么过往历史，但却仿佛又可以是我们所走过的任意一个小城。
费穆仅用寥寥数笔，便勾勒出小城的轮廓，如同一幅隽永的中国山水画——以写意的手法构建了小城的意象。
电影中出现达七次之多的城墙，无疑是《小城之春》中最重要的物象。
影片的场景类似戏剧舞台，具一定的假定性，需要道具来表现故事所发生的地点，于是，城墙的意象，具有了重要的表现功能。
城墙同时也是影片人物活动的重要场所——影片中有多次人物的“城墙戏”：全家人同游城墙一次；章志忱与周玉纹上城墙两次；章志忱与戴秀上城墙一次……费穆先生花费诸多心力在城墙的意象表现之上，仿佛要借由这破败的城墙诉说些什么。
那么城墙这一意象的背后究竟是什么呢？其中必包含着作者诸多的历史感悟与人生苦痛：抗战结束后，残酷的战争给小城留下不可磨灭的伤痕，到处是一片荒草丛生的破败景象，“国破山河在，城春草木深”——历史的创伤带来了难以修复的伤痛。
影片中不曾出现过城墙以外的世界，而外面的世界又有什么呢？城外是世界的春天，而中国却在经历一场死而复生的哀痛。
城墙外的世界，也许是一个希望的象征，正如戴秀对章志忱所说：“沿着城墙走，就有走不完的路，往城墙外一看，你眼睛使劲往远处看，就知道天地不是那么小，章大哥，呆在我们这个小城里，尤其像我们那样的家里，真会把人给憋死的。
”在这个意象之下，被困在城墙之中的几个主人公的焦灼与彷徨仿佛刻画了一幅时代的肖像，烘托出了当时中国现实中普遍的“深沉的苦闷”[14]。
经过战争的摧残，戴家的旧园早已是断壁残垣。
戴礼言便是在这样的废园中出场：跟随着老黄，穿过废园中破损的墙洞，枯坐于断墙上，带着落寞，仿佛在诉说着那个时代知识分子的无奈。
而这破败的旧园，也正是礼言精神世界的状态：阴郁沉寂、沉浸于自我世界，战争的纷扰过去，他却还无法忘却从前的荣华，妹妹与他却是不同的，戴家小妹作为未来的象征，被自己的哥哥隔绝于旧园之外，也隔绝了两人亲情的延伸。
戴礼言成日所做的唯一之事便是一点点地修葺这座旧园，仿佛要借此堵住心灵与现实层面的缺口，但章志忱却是由这个缺口轻松进入——数次敲门不应，只好改由旧园缺口进入，这一幕，具有不言而喻的象征意义。
旧园也是当时国民精神的表现，同时也是一种关于历史、关于记忆、关于命运的暗示。
2.声音之意象——画外音的运用影片《小城之春》中，画外音的运用十分独特。
整部影片中，玉纹的旁白贯穿始终：拿起绣花绷子，到妹妹屋里去吧；三年来，他第一次走进我的房间；这时候，月亮升得高高的，微微有点儿风……这些来自主角周玉纹的旁白，如梦呓一般，亦虚亦实、多方位多角度地构建出一个独特的声音意象空间。
这些画外音并不只是宣泄“个人书写”式的情感，同时这种与人物动作同步的画外音，也使人物内心的孤独与苦闷在声音这一意象中强化了。
（三）长镜头之意象——长镜头与慢动作之运用在影片《小城之春》中，光与影结合之意象的运用具有深远的中国美学之意境，如戴家房间的背景总是有着花与树、雕花窗棂的投影，极具中国传统的之美感；章志忱与周玉纹分别到戴礼言房中找安眠药的一场戏，则完全是通过光影来表现——章志忱与周玉纹的影子被映在戴礼言床前的蚊帐上给礼言造成巨大的压力，戴礼言决定结束自己的生命。
在谈到《小城之春》的艺术设想时，费穆曾经说过：“我为了传达古老中国的灰暗情绪，用长镜头和慢动作构成了我的戏。
做了一个大胆和狂妄的尝试。
”为表现影片中主人公的抑郁的情感困惑，费穆用了“极缓的运动和凝重的审视不露痕迹的结构着他的镜头。
”[15]如章志忱刚到，所有人都在房间里听妹妹唱歌的镜头：所有人都面对镜头，仿佛面对舞台剧台下的观众，镜头只是摇来摇去，跟着人物走。
这个长镜头的运用不单是记录，同时也是一种氛围、一种内在感情的表达。
妹妹唱歌看着章志忱，而志忱则不时将目光投向玉纹，玉纹给礼言喂药……至此，章志忱对玉纹的情愫，玉纹对丈夫礼言的淡漠，妹妹对章志忱的热情都在这个长镜头的意象里展现在观众面前，不需要台词，人物关系已足够清晰明了，且带着一种含蓄的、隽永的中国传统水墨画似的美感。
三、结语透过一系列意象的并置，费穆创造出了一种社会图景与人生整体性的真实，突破了意象，而达到了意象背后之意境。
费穆的这部《小城之春》，在中国早期的电影中寻找并确立了电影美学的中国艺术和美学精神。
而这样的对中国古典的、民族的美学的回顾之作，应该也为当下中国电影的发展方向，引发更多的启示和思考吧。
注释：[1][14]赵鑫，王笛.《小城之春》古典美学旨趣之探究.美与时代，2010(01)[2][15]朱明秀.中国早期诗意电影《小城之春》的艺术特色.读与写杂志，2010(03)[3]冯妤.《小城之春》:民族化风格及其美学价值.青年文学，2010(06)[4]黄爱玲.诗人导演：费穆.香港：香港电影评论学会，1998[5][8]李少白.中国现代电影的前驱：论费穆和《小城之春》的历史意义.电影艺术，1996(06)[6]费明仪.怀念父亲.大公报，1983-08-13[7]凌鹤.费穆论.中华画报，1936(46)[9][匈]贝拉·巴拉兹.电影美学.中国电影出版社，1979[10][11]朱小丰.现代电影美学导论.成都：四川省社会科学院出版社，1987.14页，29页[12]朱光潜.朱光潜美学文集第一卷.上海：上海文艺出版社，1982.446页[13]叶朗.美学原理.北京：北京大学出版社，2009.55页。