日本当代陶艺家鲤江良二
日本陶艺人间国宝名录
日本陶艺人间国宝名录
截止2017年9月2日
从1954年到2017年，日本合计认定38位陶艺方面重要无形文化财保持者和3个重要无形文化财技术保持团体。
名单如下：
*为目前仍在世。
一、陶芸合计38人
色絵磁器-富本憲吉、加藤土師萌、藤本能道、十三代今泉今右衛門、十四代酒井田柿右衛門、*十四代今泉今右衛門
鉄釉陶器-石黒宗麿、清水卯一、*原清
民芸陶器（益子焼）-濱田庄司
志野-荒川豊蔵、*鈴木藏
瀬戸黒-荒川豊蔵、*加藤孝造
萩焼-三輪休和（十代三輪休雪）、三輪壽雪（十一代三輪休雪）
備前焼-金重陶陽、藤原啓、山本陶秀、藤原雄、*伊勢崎淳
唐津焼-中里無庵
染付-近藤悠三
白磁・青白磁-塚本快示
琉球陶器-金城次郎
鉄絵-田村耕一
練上手（ねりあげで）-松井康成（こうせい）
白磁- *井上萬二、*前田昭博
三彩-加藤卓男
民芸陶器（縄文象嵌）-島岡達三
青磁-三浦小平二、*中島宏
彩釉磁器-三代徳田八十吉
常滑焼（急須）-三代山田常山
釉裏金彩（ゆうりきんさい）- *吉田美統（よしたみのり）
無名異焼- *五代伊藤赤水
小石原焼-福島善三
二、保持团体（陶芸）合计3个
柿右衛門（濁手）-「柿右衛門製陶技術保存会」
小鹿田焼（おんたやき）-「小鹿田焼技術保存会」
色鍋島-「色鍋島技術保存会」（1975年解除）、「色鍋島今右衛門技術保存会」（1976年認定）。
浅谈日本现代陶艺之父八木一夫
浅谈日本现代陶艺之父八木一夫
八木一夫（1917-2021），是日本现代陶艺的重要人物，在现代陶艺史上具有重要的地位。
他的作品多以瓶、盘、碗等器物为主，作品造型简洁而大胆，釉彩独特，色彩鲜艳，表现出独特的日本文化特色。
八木一夫的陶艺之路始于1935年，当时他在神户市的早稻田大学就读。
由于对陶艺的热爱，他开始研究陶艺，并逐渐掌握了陶艺的技艺。
1941年，他加入了长谷川桃李创办的“美杓会”，并开始在市场上展示自己的陶艺作品。
此后，八木一夫开始跟随名陶师二宫照乐学艺，并参与筹办了名古屋市艺术博物馆的陶艺馆。
在1940年代至50年代，八木一夫通过对日本传统陶瓷的研究，深入研究了釉彩的技艺，大胆创新，发明了许多独特的釉料。
他在承袭传统工艺的基础上，创造了自己独特的陶艺风格。
1964年，八木一夫在法国国际博览会上展出了自己的陶艺作品，受到了国际上的高度评价。
此后，他开始在全球范围内展示自己的作品，并在欧美等地开设了陶艺工作室。
1982年，他获得了法国文化勋章，成为了第一位获得该荣誉的日本陶艺家。
八木一夫对日本现代陶艺的发展做出了巨大的贡献。
他对传统的敬畏，对现代陶艺的创新，让他的陶艺作品在国际上产生了巨大的影响。
他的作品不仅在陶艺圈内广受好评，也吸引了广大观众的关注。
总的来说，八木一夫在陶艺上的创新和创造，为现代陶艺的发展提供了新的思路和理念。
他通过自己的作品，展示了日本传统文化与现代科技的相融合，为世界展示了日本陶艺的独特魅力。
日本著名陶艺家介绍
日本著名陶艺家介绍陶艺现已流传到世界各地，经过各国的改进，产生了不一样的陶艺文化。
那么，现在我们来了解一下日本的陶艺文化吧!以下是有店铺为大家整理的日本的现代陶艺文化，希望能帮到你。
日本现代陶艺掠影1992年3月-4月间，东邻扶桑——日本各地樱花烂漫盛开，人们载歌载舞，沉浸在赏花、唱花、与花同乐的气氛中，到处洋溢着节日的盛况。
在这美丽的季节里，笔者进行了一次以考察日本现代陶艺为主要活动的访问。
在一个月的时间里，从南起九州岛的鹿儿岛到本州的东京，行程达一千多公里。
经过日本的鹿儿岛、佐贺、长崎、山口、滋贺、冈山、岐阜、京都、名古屋及东京共十个县、府、都地区，参观考察了共52个单位，其中包括陶艺窑场13个。
接触到许多颇有名气的大陶艺家，了解到日本现代陶艺家的创作与生产状况。
还访问过5个陶研所与7个大型陶磁厂，并专访了8个陶磁博物馆、资料馆与陶磁文化馆。
其中包括著名的京都、东京国立博物馆、出光美术馆。
访问了经销陶艺制品的商店五家，包括日本最大连锁销售百货店之一的西武百货店。
此行感到收获最大的是有机会踏访了日本著名的陶磁产地，有唐津烧、荻烧、备前烧、信乐烧、织部烧、京烧、濑户烧、有田烧、锅岛烧、伊万里烧等日本历代名窑场，采访了许多著名陶艺家，收集了许多珍贵的信息资料和陶艺作品。
这些对于研究日本陶磁与陶艺的历史、现状都是十分有意义的。
尤其是日本陶艺制品，已深深渗透到普通日本国民的日常生活的各个方面，它与大工业生产相互促进，共同发展，达到将传统的民族陶艺与现代化生活的完美结合。
这些情况为我国传统陶艺制品如何保存发展与进入人民日常生活中去，可以提供一定的借鉴与参考。
鉴于此，笔者将此行的收获成文，今借《陶磁研究》杂志发表。
1.日本的陶艺流派与陶艺家1.1 唐津烧与中里隆先生日本著名影星中野良子谈到她婚后对烹调与陶磁器很感兴趣时，唐津烧陶艺家中里先生说：“美食强健人的体魄，美器赋予人心灵的力量;只有将两者巧妙地结合，才能成为一个优秀的家庭主妇。
元素最新展讯日本东洋陶瓷美术馆特展“天目：中国黑釉之美”
元素最新展讯日本东洋陶瓷美术馆特展“天目：中国黑釉之美”日本大阪市立东洋陶瓷美术馆正在举办的特展“天目：中国黑釉之美”特展，展出包括国宝油滴天目、重要文化财木叶天目等馆藏藏品以及私人收藏共24件黑釉瓷器。
因为疫情的关系，很多藏友无法亲赴日本参观，故在此对所有展品做一初步介绍，让大家一起欣赏如同宇宙一般无限之色的中国黑釉瓷器之美。
「“天目：中国黑釉之美”特展」展览时间 | 6月2日—11月8日（周一闭馆）地点 | 大阪市立东洋陶瓷美术馆1室网站 | /日本大阪市立东洋陶瓷美术馆由大阪市为了纪念住友集团21家公司捐赠闻名于世的安宅英一的收藏而设立，于1982年11月正式开馆。
馆藏以安宅英一收藏的中国、韩国陶瓷为中心，另有李秉昌博士收藏的韩国陶瓷和一部分日本陶瓷。
论东洋陶瓷收藏的“质”与“量”，都可称世界一级水平。
其中包括国宝2件、重要文化财13件。
除此之外，还有波斯陶器、鼻烟壶等相关领域的多类藏品。
安宅英一（1901-1994），日本收藏中国古陶瓷最重要的藏家之一。
展品01南宋建窑油滴天目(国宝）安宅英一旧藏大阪市立东洋陶瓷美术馆藏02南宋吉州窑木叶天目（重要文化财）安宅英一旧藏大阪市立东洋陶瓷美术馆藏03唐黑釉白斑壶安宅英一旧藏大阪市立东洋陶瓷美术馆藏04唐黑釉白斑水注李秉昌博士寄赠大阪市立东洋陶瓷美术馆藏05北宋磁州窑黑釉元祐四年（1089）铭文盘大阪市立东洋陶瓷美术馆藏06北宋/金磁州窑白地黑釉剔花牡丹纹梅瓶安宅英一旧藏大阪市立东洋陶瓷美术馆藏07金磁州窑黑釉出筋水注安宅英一旧藏大阪市立东洋陶瓷美术馆藏08金磁州窑黑釉出筋壶安宅英一旧藏大阪市立东洋陶瓷美术馆藏09金磁州窑白地黑釉跳刀纹壶大阪市立东洋陶瓷美术馆藏10北宋/金黑釉杯安宅英一旧藏大阪市立东洋陶瓷美术馆藏11金黑釉褐斑香炉安宅英一旧藏大阪市立东洋陶瓷美术馆藏12南宋吉州窑玳瑁漏花凤纹天目安宅英一旧藏大阪市立东洋陶瓷美术馆藏13北宋/金当阳峪窑白地黑釉刻花束莲纹碗大阪市立东洋陶瓷美术馆藏14金磁州窑白覆轮天目安宅英一旧藏大阪市立东洋陶瓷美术馆藏15金定窑白覆轮天目大阪市立东洋陶瓷美术馆藏16金磁州窑白覆轮天目大阪市立东洋陶瓷美术馆藏17南宋建窑油滴兔毫天目私人收藏18南宋建窑兔毫天目私人收藏19南宋建窑兔毫天目（“建山天目”）私人收藏20金磁州窑白覆轮天目私人收藏21金磁州窑白覆轮天目私人收藏22金磁州窑黑釉出筋瓜形水注私人收藏23金磁州窑黑釉出筋双耳壶私人收藏24南宋玳瑁天目私人收藏注：以上展品图片来源于官方网站及展览图录。
浅谈日本现代陶艺之父八木一夫
浅谈日本现代陶艺之父八木一夫1. 引言1.1 八木一夫的背景介绍八木一夫，日本现代陶艺之父，出生于1921年，祖籍京都。
自幼酷爱陶艺，13岁开始在京都的陶瓷工坊学习陶艺技术。
20岁时，八木一夫前往美国留学，先后在美国多家陶艺工作室学习，接触到了当时的西方陶艺潮流和理念。
回国后，他将西方现代陶艺的创新理念与日本传统的陶艺工艺相结合，创造了独具个性的陶艺风格，成为日本现代陶艺界的先驱。
八木一夫深受日本传统文化的熏陶，他笃信陶艺不仅是一种手工艺，更是一种文化传承和精神追求。
他对陶艺的热爱和执着，使他在日本现代陶艺领域独树一帜，成为当时备受推崇的艺术家。
八木一夫一生致力于探索陶艺的可能性，不断研究创新，将传统技艺与现代审美相融合，开拓了陶艺的新境界。
他的作品不仅在日本国内广受赞誉，也在国际上获得了广泛的认可与好评。
通过他的努力与成就，八木一夫为日本现代陶艺的发展做出了重要贡献，成为后人学习与借鉴的典范。
1.2 八木一夫对现代陶艺的贡献八木一夫在陶艺风格上的创新和探索为日本现代陶艺注入了新的活力和灵感。
他将传统的陶艺技法与现代设计理念相融合，开创了独具个性和创意的风格，为后来的陶艺界树立了新的标杆。
八木一夫的作品特点突破了传统陶艺的局限，注重形式和功能的结合，注重细节和工艺的精湛。
他的作品不仅具有观赏性，更具有实用性，为陶艺的发展提供了新的思路和可能性。
八木一夫的艺术理念强调个性与创新，强调对自然和生活的感悟，强调对内心情感的表达。
他通过自己的作品传达出对生活的热爱和对艺术的追求，影响了许多后来的陶艺家和艺术爱好者。
八木一夫以其独特的艺术眼光和创作理念，对日本现代陶艺产生了深远的影响，成为了日本现代陶艺的重要代表和奠基人之一。
他的贡献不仅体现在作品本身，更体现在对后人的启示和影响上，为陶艺界的发展开辟了新的道路和可能性。
2. 正文2.1 八木一夫的陶艺风格八木一夫的陶艺风格主要体现为现代、简约、抽象和自然。
日本人间国宝一号人物：滨田庄司
日本人间国宝一号人物：滨田庄司白釉黒流挂大皿，滨田庄司代表作日本在1950年制定文化财产保护法。
古寺、佛像、绘画和古书等有形可视的文化财产被称为有形文化财产，传统戏剧以及酝酿工艺品的技术等非物质的、无形的文化财产被称为无形文化财产。
在无形文化财产中，又将国家特别指定的珍贵的部分称为重要无形文化财产，在戏剧和工艺技术方面，具有应该要传承给后世的高度技巧的拥有者个人被列为重要无形文化财产保持者，被认定为通称的“人间国宝”。
《生活月刊》特约记者美帆常年探访日本各地工坊与职人本期是她“人间国宝”系列的的第一辑位于枥木县益子市的益子参考馆是知名陶艺家滨田庄司度过大半生的故居也是他扎根创作的温柔故乡请跟随美帆走进这位日本“人间国宝”一号人物的内心世界“民艺”概念的诞生作为代表近现代的日本陶艺家，滨田庄司在世界范围内同样声名显赫。
他诞生于1894年的神奈川县川崎市，立志于工艺事业是在15岁的时候。
他在邻居西洋画家木村庄八的藏书中读到了鼓励工艺技术的画家雷诺阿的一句话：“有志于美术之人只要稍有进军工艺的，就能提高工艺行业的品质。
”而这句话就是他人生事业的契机了。
1913年，他于东京高等工业学校（现东京工业大学）窑业科入学，师从板谷波山，学习窑业的基础。
毕业后，他和高两年的前辈河井宽次郎一同加入京都市立陶瓷试验场，主要进行釉药的研究。
当时，他在个展会场同英国陶艺家Bernard Howell Leach相识。
前往位于千叶县一个叫做我孙子的地方的柳宗悦府邸拜访Leach时，同时也得到了柳先生的知遇之恩。
此后，当1920年Leach回英国时，滨田也随之同行，到达康沃尔州圣艾夫斯，在那里与Leach一同筑窑。
也在那里开始了他的陶艺家道路。
滨田先生手稿在英国的三年半，他见识了传统的方铅矿釉和日常用品的施釉陶器，并以此为契机认识到了在自然中生活的重要性。
特别在伦敦南部的小镇迪奇林，他同Arthur Eric Rowton Gill、EthelMairet等工艺家们相识。
日下部正和的高效无烟柴窑及其在中国的影响
APPLICATION应 用日下部正和的高效无烟柴窑及其在中国的影响窑，同窯，原指古代烧羊制佳肴的"穴"，后①特指烧制砖瓦陶器的洞窟。
窑的出现是人类陶瓷发展使上的重要里程碑，它的每一次进步和革新都在影响着陶瓷艺术的发展轨迹。
在陶瓷窑炉发展过程中的相当一部分时间，以木材为燃料的柴窑始终占据着重要地位，特别是在同属一个陶瓷文化圈的中国、日本、朝鲜半岛地区，以木材为主要燃料的大型柴窑，如中国的龙窑、日本的登窑（Noborigama）等在20世纪初期仍在大规模使用。
可是伴随着现代科学技术的发展，在产业陶瓷领域，传统的大型柴烧窑逐渐被现代化的新型陶瓷窑炉所取代，但柴窑并没有消失，它的发展也没有停滞，特别是随着19世纪末至20世纪初日本民艺运动和20世纪中期起源于日、美的现代陶艺运动的兴起，使日本的陶瓷美学语言和陶瓷工艺技术对西方陶艺界产生了深远的影响，也掀起了全球范围内的日式柴烧热潮，继而促使众多陶艺家开始探索新的，更适合个人陶瓷艺术创作的新的柴窑构型和烧制方式，21世纪初随着中国第一座高效无烟柴窑在景德镇的落成，标志着中国当代陶瓷艺术界也迅速卷入到这股全球性的浪潮当中。
日下部正和先生（Masakazu Kusakabe）先生，日本著名当代陶瓷艺术家， 1946年生于日本福岛三春市，早年学习绘画，于1970年开始从事陶艺创作和对柴窑烧成的研究，先生于2001年在加拿大的伯纳比（Burnaby）创立世界首座高效无烟柴窑，于2005年出版发行与美国陶艺家马克·兰塞特(Marc Lancet)合著的极具世界影响力的《Japanese Wood-fired Ceramics》一书，其后一直在世界范围内推广高效无烟柴窑及其烧成方式。
追本朔源，日本的柴窑砌筑和烧成技术源于中国、朝鲜半岛，但在发展过程中又行成了独具自身民族特色的窑炉形式和烧成方式，其具有悠久的制陶历史，早在13000年前的绳纹时代就已经能够制作陶器，但在5世纪以前，日本一直处于无窑烧制的时期，烧制方式以原地堆烧为主， 直到5世纪初期，随着朝鲜半岛窖穴窑的传入，才使日本陶业进入了筑窑烧制的阶段。
浅论装置艺术影响下的现代陶艺创作
第38卷第1期萍乡学院学报2021年2月V ol.38 NO.1Journal of Pingxiang University Feb.2021浅论装置艺术影响下的现代陶艺创作邬 娜，邱 望（萍乡学院 信息与计算机工程学院，江西萍乡 337000）摘 要：文章采用理论论述和案例分析的方法，结合审美特征、综合表现形式、社会等各方面来论述装置艺术影响下的现代陶艺创作。
以期望能扩充现代陶艺的表现语言、拓宽现代陶艺的艺术表现形式、提升现代陶艺的审美理论体系，明确装置艺术对现代陶艺发展的促进作用。
关键词：现代陶艺；装置艺术；现代艺术中图分类号：J527 文献标识码：A 文章编号：2095-9249（2021）01-0063-05一、发展概况（一）装置艺术发展概况装置艺术最早的代表人物应属马塞尔・杜尚，杜尚展出《泉》（见图1）时正处于第一次世界大战时期，那时战争使人们陷入无穷尽的苦难之中，艺术家所创作的艺术作品更多流露出一种消极的状态。
装置艺术获得真正意义上的发展是在二战以后时期，随着经济的飞速发展，发达的物质社会为以现成品为主要视觉语言的装置艺术的发展提供了巨大的空间。
艺术家运用各种艺术手段来揭示社会现象，以表达对当下现实生活的关注，因此装置艺术获得普遍的认同，逐渐活跃在世界艺术的舞台上。
在后现代主义的风潮下，传统艺术表现形式受到了种种挑战，艺术家渴望摆脱传统艺术形式的束缚，在此时代背景下，装置艺术作为一种前卫艺术应运而生。
随着社会的发展变化，新媒体手段给予装置艺术新的艺术语言，作品的展示环境多种多样，同时也能让观者更好地融入其中。
利用多媒体技术的装置作品强化了作品的趣味性、交互性和亲切性，改变了大众对装置艺术的守旧印象，逐步提升其在民众中的认可度。
装置艺术的前卫性及视觉冲击效应，使之出现了更多新面貌和发展方向，近年来的装置艺术多以为大众服务、教育传播、商业行为等形式出现。
装置是艺术家将生活物质文化实体放置在特定的环境当中，将它们进行选择利用、组合改造等，从而发展成为全新的个体[1]。
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日本当代陶艺家鲤江良二作者：正村美里覃继刚来源：《雕塑》2016年第03期“嗯……是啊，累是累。
如果不是这样就不是鲤江了……”鲤江良二不停地奔忙着，步履轻盈。
深夜飞车在上矢作的工作室和常滑的家之间，往返于关东、关西的展览会现场，为筹备材料而奔波之时，还得到大学授课。
他完全忽视常人的生物钟规律，豪饮、豪睡、时而忽然醒来就开始创作……接二连三。
说过“那小子就像马一样”的画家也同是他的启蒙老师的稻叶实先生这样评价说：“他总是这样不停地奔忙着，如果停下，也许他会倒下。
”鲤江良二——这个像马儿一样不可思议的人，在不停地奔忙。
“四儿一女、妻子都健康，我，外表健康。
”和人闲聊时，他总喜欢这样说。
其实并非如此，他结实的身体和力量一般人难以效仿。
到底是什么燃料使他如此精力充沛？仅凭创作欲望一词难以解释。
想要活得有意义，他就不可能和他人一样。
他质疑既存的制度和规范，对令人窒息的空气和异味持敏感的嗅觉体验。
在陶艺界，他对以天皇制为首的社会、政治经济领域里隐藏的阶级制等形形色色清规戒律提出质疑，对时下一切隐藏在人们心里的歧视意识（小到家长制大到种族观）表示出强烈的愤慨。
1938年7月28日，鲤江良二出生于日本常滑市的保示镇，镇里渔业和制陶业发达。
家里经营渔具，父亲是个军人，幼年丧母，由叔母抚养大。
拥有六大古窑的常滑市出产红色的山土和陶土，产品基本上包括砖、瓷砖、陶管等，可谓是自降生之日到他下半生全浸染在陶器文化环境中。
生长在与陶艺无缘的家庭，鲤江良二最初接触陶土是在他小学五年级的时候。
当地的学生们一般都会在假期间到制陶工场打临工。
鲤江良二15岁时考入县立常滑高校窑业科学习，在自由的学习环境中，他体验到了陶土带来的快乐，并掌握了烧陶的技术。
1960年代，东边的风·西边的风进入上世纪60年代，在以制陶业为主的常滑市培育出来的鲤江良二，开始将目光转移到外面的世界。
他曾回忆道：“本来是想制作一个杯子，一个像样的杯子。
这是最初的想法，我创作的杯子和石黑宗磨先生作的杯子为什么那样的不同？他做的杯子很有魅力，而我做的杯子却没一点劲道，就是从那时开始的。
”1961年，鲤江良二通过考试进入刚成立的常滑市立陶艺研究所。
上世纪60年代初在东京的抽象派旋风中，新的一群被称“反艺术”的艺术家们正在崛起，在1960年举办了“第12回读卖（Independents）独立派沙龙美术展”，荒川修作、工藤哲已，篠原有司男等都有作品参展。
开幕式当天，以吉村益信为中心，赤濑川原平、荒川、筱原等成员成立了新达达主义联盟（neo-dadaism·Eorganizer）。
1963年，由高松次郎、赤濑川、中西夏之等人发起了《第五次Mixer计划》。
鲤江良二最初去东京是在1963年左右，也就是读卖独立派沙龙美术展的最后一年，到那时为止，在只晓得临摹古典陶艺的鲤江良二眼前，给他留下深刻印象的是在与同龄的高松、中西的非常规的交往活动以及美术界的自由气氛的感染。
也是从那时开始，在他的谈吐里出现了现代舞蹈、现代音乐、爵士乐等话题。
对于20岁出头的年轻人来说，无异于干土逢水，于是他拼命地吸收着养分。
另一方面，在京都，以八木一夫为代表的陶艺家们结成了“走泥社”，1954年，八木一夫发表了他的作品《散步的samuza氏》，这一被喻为前卫陶的先驱作品将陶从过去只注重实用功能的日用品陶的单一形式中分离出来。
提出了作为独立造型形式陶艺新观念，开创了陶艺新领域。
对于鲤江良二来说，由于八木的存在，这个新与旧共存的城市——京都，就是传统与革新的象征。
它不仅是“走泥社”的中心，很早就成为选送到海外展览的重点选拔城市。
其中堀内正和、适晋堂等雕塑家的作品和他们才华横溢的言行，给周围文化发展带来很大的>中击。
从鲤江良二上世纪60年代的作品里，不难看出八木一夫对他的影响。
1964年他的无釉素烧作品《熔》，启发就来自八木的《碑，妃》（1962年作）。
从1964年到1967年的系列作品《熔），就明显地借鉴了八木的《作品》（1963年作）和《北回归线》（1964年作）的创作手法。
八木一夫在1964年的“现代国际陶艺展”展示了《黑陶》，鲤江从1965年开始发表黑陶作品。
“那时我认为彻底地模仿之后会得出自己的语言，但是之后再回头看，仍然还只是模仿。
”这是鲤江良二在回想当时的情形时所说。
做那样的尝试，是基于当时1962年“第十回现代日本陶艺展”展出了最初的作品——《洋酒瓶》开始的。
当时该作品获得了朝日新闻社奖三等奖。
鲤江良二曾经说过：“临摹啤酒瓶时临摹失败即变成了洋酒瓶这样的作品，居然入选了，而且还获了奖。
现在想来有意思是有意思，然而当时却觉得不可思议。
那样的事怎样想来都很滑稽呀！”上世纪60年代，鲤江近乎贪婪地吸收着各种信息。
然后公然地模仿。
鲤江刚开始所进行的创作活动，可以说是在受到了他人作品艺术性的触动后直接照搬而来，事实上，通常对于自己认为好的东西抓住不放，然后再去体会、理解，这也许就是他所谓的学习时代吧。
因为模仿，他所作作品入选。
认为很滑稽，于是被吸引，误认为万一这样也许能行，然而仍然不行。
首先尝试着创作，然后再思考是否可行。
这样几经反复，可以说这种迎面而上的实验与实践行为，构筑了作为现代陶艺家鲤江良二的创作基石。
19世纪70年代，集团和个人1971年3月28日，鲤江良二在名古屋市的荣公园展出了用砂土将自己的脸脱模的作品《回归尘土》，说到那次展示也很特别，当初预定的“零次元户外雕塑展”被终止了。
完全不知情的他当天来到展示会场后，还是一意孤行地做完了他的户外展示，并将整个过程用照片记录下来，组合成宣传卡，并在当年7月的碰头会发给大家。
可以说，就是从这件作品开始，属于作者自己个人风格的作品才出现，完全没有别人作品的影子在内。
鲤江良二带着他自己的面貌的创作，不是回归尘土，而是回归他的本身。
继荣公园的装置作品之后，他于1971年6月的“第一回日本陶艺展”上，展出他创作的方形基座的单件作品《回归尘土—’68》；同年10月的《现代陶艺——美国、加拿大、墨西哥和日本展》上，展出了圆形的6件组雕《回归尘土》，包括《新纪会团体展》上展出的长方形3件组雕，都是用砂土脱模烧制而成。
一年的时间里，鲤江采用各种形式方法来创作了《回归尘土》，在这个主题上，可以说他已竭尽全力。
之后，这件作品还应国内外许多展览会的邀请复制过多次。
期间还同时展出了他在1973年创作的关于申援反战的作品——《正言——时钟》《正言——缝纫机》。
1974年至76年间，他的前妻病故，他虽没有停下创作，但基本上没留下什么作品，主要作品多为生活的器皿。
在《土/新造形展》上，仅展出了一件用双手捏握过的土块——《魂》。
19世纪80年代至90年代的艺术创作1977年鲤江良二再婚，重新建立了家庭的他再一次振作起精神，恢复了往日的创作激情。
在东京和名古屋举办器皿个展的同时，用白瓷土创作了一组向上升腾的筒状作品《K·RASAS》，该作品于次年的“长三赏展”上展出，这组用家族成员开头发音字母命名的作品，后来向《RASASYY》继续展开。
然而，新的思考——“陶（烧制品）究竟是什么？”对于这个问题，鲤江良二从少年时代就开始进行探索的朴素回答，渐渐地呈现在他的作品里。
1980年，他接连不断地用喷火枪燃烧地面。
1983年的“’83MINO展”上，展示了这样的作品：他用黏土作的长条棒状造形，该作品先在窑炉里烧制，途中出窑再烧，然后将它放入长型箱子内，盖上棉被任凭雨淋，没烧好的部分融掉了。
另外，同年在北海道札幌“器的画廊”“中森LUFT 626展”上，他用砖粉和耐火砂混合的红色砂土铺满展览会场，让砂土随参观者的鞋底运往展场外。
1982年在山口县立美术馆的“现代陶艺Ⅰ现在，土和火的可能性”展上，鲤江展示了他的作品《雨/土=陶》，作品是取一块四方形土块在展览会场上烧制。
这件作品在1 984年的“现代美术的动向partⅢ”（东京都美术馆）展上，将同样的作品和牧草的种子一起焚烧。
在1987年的“今日的造形·土与火展”（歧阜县立美术馆），和88年东京人性画廊的个展，以及“战后美术的原像展一战争的刻印与镇魂”（磐城市美术馆）继续着这一主题的创作。
这一作品成为鲤江上世纪80年代的主要代表作之一。
和土一起焚烧过的牧草种子，不到一周时间，在展场里吐出了青青的嫩芽。
1985年，新宿京王百货店画廊的个展上，鲤江在砂土脱模的面具上戴上捕鼠器焚烧的作品《证言》，一并在装窑时，将时钟、酒瓶、注射器、扳手等放在陶瓷粉末上一起烧制的作品排列展出。
次年，同类作品《磁场系列》发表，1989年的切尔诺贝利核泄漏事故以来一连串的“陶瓷粉末+器物”的作品，题为《切尔诺贝利·系列》直到1994年持续发表。
完成于1988年的作品《淘汰——井之头》，是鲤江良二滞留在吉祥寺的飞行船工作室进行公开制作时的作品，他采集了“井之头公园”施工现场的泥土，土里搀杂有碎石和垃圾一同烧制，由于烧不结块，再度施釉重烧。
作品虽斑斑驳驳，但无论是形、色、表情，都非常美，看上去就仿佛是天然物，选材基本上使用当地材料现场制作，失败了也不放弃并再度制作，最重要的是他的表现语言令作品本身具有了独立性，这也体现出了鲤江良二作品的艺术风格得以成立的3个原则。
鲤江在海外的创作也贯彻了他现地制作的理念，自他于1986年受邀请以来，曾多次到西班牙的奥罗德村进行创作，并在韩国汉城近郊、英国的威尔治和阿勃利斯支洼斯、美国密西根的卡拉玛兹等地进行过公开制作活动。
在世界各地都是使用当地的泥土，有时听说他要创作，一些村里人还给他送来泥土。
这些经历使他邂逅了许多朋友，给他带来喜悦的同时也唤起他的艺术创作活力。
鲤江在创作的同时，常常自问“陶究竟是什么”。
对于这个问题，他的答案是“不烧也是陶”“如果烧就是陶”。
从泥土的成型至烧成，鲤江将“土”和“烧成”从这一本应前后连贯的陶艺或者窑业的一系列的基本程序中分离出来，分别加以表现，将它们从原有的规范中解放出来，重新诠释。
作为最初的实验性作品，当属1971年在名古屋荣公园创作的装置作品《回归尘土》，这件用砂土脱型设置的作品，当时并没有烧制。
后来虽然被烧成陶，但这种“不烧制”手法，后来成了鲤江良二创作的基本手法。
1981年的“81 MINO展”上，用黏土在墙壁和玻璃上印上指纹，作为作品提示出来。
1983年的日本海造形会议上，他用漂流木搭成篝火台，让火持续不断地燃烧强化火的感觉，然后将红色耐火砂土撒在画廊里，等艺术表现手段，继续传达了他带有行为性艺术特点的创作理念。
另一方面，关于“如果烧就是陶”的说法，在他1973年创作的《证言一时钟》作品中已经得到了答复。
他从人类制造的那不可饶恕的最大的燃烧行为——原子弹爆炸这类悲惨事件出发，抱着反战、反核的信念来创作，在之后的作品中，处处都有这样的表达痕迹。