里希特绘画的意义_影像还是绘画_
理论空间 T h e o r y S p a c e8107 2009National Art Museum Of China Journal李希特绘画的意义：影像还是绘画？文：叶剑青（中央美术学院美术学博士）博士论坛导师推荐语：本文是一篇以李希特“影像绘画”的“绘画性”为主题的论文。
通过对瓦特·本雅明“机械复制时代”艺术“气息”消失的观念的阐释，追溯了李希特对绘画与摄影关系思考形成的社会、文化背景，并在当代艺术发展的脉络中对其作品的意义进行了分析。
作者通过对西方艺术家个案的深入研究和了解，来反观中国艺术的自身位置与处境，深入了解他人也是正视自身的前提。
本文在研究方法上最突出的特点，第一，是把作品的语言形式分析与社会历史分析相结合，理论分析与个案研究相结合，克服了以前艺术研究中常见的那种各趋一端、分道扬镳的局限；第二，论文主要的研究资料都来自于作者的收集、整理、翻译、分析，并不停留在道听途说和浅尝辄止，对国内较为薄弱的李希特研究作出了自己的应有的贡献。
王宏建（中央美术学院教授、博士生导师）时至今日，也许不会再有人怀疑李希特（Gerhard Richter ）绘画的意义了。
作为世界艺术市场上最成功的画家，（1）李希特深受评论家的推崇。
自1987年史密斯（Roberta Smith）在《纽约时报》肯定其为“战后西德最重要的艺术家之一”以来，（2）李希特声誉扶摇直上。
1988年展出的系列作品《1977年10月18日》更是好评如潮，竟被称为“视觉艺术史上唯一严肃的尝试”。
（3）事实上，一项综合调查显示，李希特业已成为毕加索（Picasso ）、沃霍尔（Warhol ）之后最受欢迎的现代艺术家，很多人将其与提香、维米尔相提并论。
（4）难能可贵的是，李希特也是当代艺术研究中最令人关注的人物。
1993年，其与多位艺术研究者的对话与个人笔记《绘画日课》（Dail y Practi ce of Painting ）隆重出版；（5）1994年，现为哈佛名教授的布洛赫（Ben jamin H. D. Buchloh）以之完成了自己的博士论文《李希特：历史主体之后的绘画》（6）——当然李希特也是他近二十年来研究的主要议题；（7）2002年，现掌耶鲁艺术学院的批评家斯多尔（Robert Storr ）在纽约现代艺术博物馆（MoMA）为其策划了一个规模空前的回顾展，并发表长篇论文《李希特：绘画四十年》，为李希特在艺术史上定位。
该书日后成为专著《李希特：绘画的怀疑与信仰》。
（8）而2005年，又出现了纳艮特（Jeanne Anne Nugent ）以李希特1949至1966年间绘画为内容的博士论文《家庭相册和阴影的档案》（Family Albumand Shadow Archive ）。
（9）然而，如何理解李希特对绘画的贡献，却一直充满了分歧和误解。
众所周知，李希特的作品或以影像为基础，或直接使格哈德·李希特 (Gerhard Richter)理论空间 T h e o r y S p a c e8207 2009National Art Museum Of China Journal用影像，有着明显的影像外观和效果，所以被称为“影像绘画”（photo-paintings ）。
很多人也从这一角度来诠释其作品的意义，但李希特却声称：自己转到摄影术，“不是要用它去作为绘画的方法，而是要用绘画去作为摄影（术）的方法。
”（not to use i t as a means to paint ing but use paint ing asa means to photography .）（10）—换言之，其绘画绝不是对摄影模仿。
但是，“用绘画去作为摄影（术）的方法”究竟是什么意思？李希特曾说，他发现，照片把他从“与艺术相关的传统的标准中”—风格、构图、评判—以及从“个人经验”中解放出来，“不给它留下任何东西：它就是纯粹的图片”，他想“拥有”和“展示”的图片。
那么，李希特是要把绘画变成另一种摄影吗？可是，我们知道摄影与绘画是两种不同的艺术，那种把摄影放在“科学与艺术的忠实婢女”（11）位置的想法—作为一种独立的艺术形式，摄影早已赢得了自身的地位—或将二者对立起来的想法都是简单的：二者的相互模仿和渗透，如“画意摄影”和“照相写实主义”的流行，“装置”（ins tal l a t i on art ）、“观念”(concep tual art )等对摄影的大量运用，都可为证。
不过，那种摄影与绘画相互配合、通力合作的想象，也同样简单。
所以，尽管我们可以同意劳森（Thomas Lawson）的说法“照片就是当今世界”，“真实生活（就）是胶片或磁带上所展示的那种样子……”，（12）但摄影与绘画的矛盾却仍是绝对无法回避的。
实际上，正是对摄影的进步抱有极大信心并对摄影与绘画的关系充满乐观的本雅明（Walter Benjamin，1892-1940）最先宣告了摄影的危机—他将此称为“气息”（Aura）的消逝：“当复制影像出现在画报和周刊上，它们和原形之间显然是有区别的。
后者与唯一性和持久性紧密结合，而前者则表现了短暂性和再现性。
对象从他的外壳中现形，气韵（aura）也就消散。
这是知觉的征兆——这种知觉对于类似性的敏感已经发展得如此成熟，以至于通过复制的方式击败了本来独一无二的原物。
”（13）因而，即使我们坚持李希特绘画的目的就是要转向图像，他也不可能不直面这一“气息的消失”（l oss of aura ）的问题。
李希特是如何面对的呢? 讨论这一问题时，斯多尔曾极为精辟地指出：“对多数后现代主义者来说，哲学家瓦尔特·本雅明对“机械复制时代的艺术品”的观念和阿多诺对“文化工业”的批评，成了推进以下日程的说辞：它强调利用此前与过去断裂和预期更确定事物的艺术倾向的原因，是出于对理论化的、后传统的美学实践利益的考虑。
任何这方面的不足都被视为怀旧、忧郁和倒退而遭到排斥。
虽然李希特不是一个马克思主义者，但是他对文化的沦丧的理解以及他经常表现出的忧郁而不是怀旧的、对于当下艺术所发现的困境的感觉，都使他比当代那些随意摘抄他们词句的辩论家，更接近本雅明以及阿多诺这些马克思主义者的理论的精神。
一个人甚至可以说，《48幅肖像》像幽灵一样难以分类：本雅明的“气息(aura)的消失”变成了真空似的“死气”（anti-aura）。
这一系列肖像如一个整体在其中盘旋；阿多诺的“坚持难度”变成了命令，像李希特所有的作品一样，它表达了对那些效劳于文化工业者的不屈服，包括对以其一贯的晦涩所展现的对左翼的同样的批评。
”（14）简而言之，李希特虽然承认了本雅明所描述的“气息的消失”的现实，但不仅李希特对摄影的单点透视提出质疑和挑战理论空间 T h e o r y S p a c e8307 2009National Art Museum Of China Journal没有接受这一现实反而对此进行了揭露和批判。
实际上，对绘画与摄影图像的区分，李希特本人也有清晰的表述：“你可以说，绘画是图片的形式。
图片是描述，而绘画则是解散它的技艺。
”（15）在和Idem的对话中，李希特更进一步指出，绘画与摄影有完全不同的描述事物的途径：“因为照相机不能理解对象，它只是看见了对象。
而在‘徒手’作画时，对象的每一个部分都被理解了……用摄影机来捕捉物体的外型，你实际上就绕过了理解事物这个精细过程。
你不再理解，而是捕捉、制作（没有设计）你没有理解的东西。
”（16）是对对象真实面貌的不自觉的“改变和扭曲”。
所以，如何就李希特绘画对影像的反思进行具体分析，才是理解其追求与价值的关键。
而这正是本文的目的所在。
不过，强调李希特对绘画与摄影的区分，并不意味着要否定其绘画的影像经验基础；反过来，本文认为，这不仅是他那种真诚的、绝非浪漫的批判态度所需要的，也是现代视觉经验已完全被影像组织、控制甚至垄断的事实所决定的。
因此，我们必须用一种更复杂的眼光来看待李希特对现代视觉经验的传达。
更简单地说，这是一种在本雅明所论述的“气息的消失”之后对艺术的追求。
如果要真正理解李希特对绘画的贡献，就必须首先对此进行分析。
何谓“aura”：意译及初步的诠释“aura”是本雅明艺术理论的重要概念—本文译为“气息”。
在《摄影小史》和《机械复制时代的艺术作品》两文中，本雅明将它与“距离感”、“原真性”和“崇拜价值”等概念联系在一起。
但“气息”的概念在他那里是如此暧昧难明的，以至于很多人对本雅明究竟是肯定它还是否定它都莫衷一是。
一方面，他从技术进步的角度肯定了机械复制艺术的成就和价值，但另一方面他对机械复制技术所形成的社会控制力量对于人性的伤害又充满了批判；一方面，他对“气息”的描绘充满着怀念和深情，而另一方面他对“气息消失”之后的伪装和粉饰又充满了警惕和厌恶……所以，我们有必要把“aura”与那些抒情性的词汇分开，而关注其作为一个概念的复杂结构。
“aura”一词，最先出现在本雅明1934年所写的《摄影小史》中。
在讨论一张卡夫卡幼年肖像时，本雅明指出：早期的人像，“有一种aura环绕着他们，aura赋予他们眼神以一定深度并渗入其中。
在技术方面也将与其对应，从最明亮的光线到最幽暗的黑影在技术上绝对是连续的统一。
”（17）这里所说的aura，是他通过对早期摄影作品的视觉效果与后来的快照和商业摄影进行比较和分析所得出的结论。
随后，本雅明描述了超现实主义摄影先驱阿特热（Ataget）拍摄的无人的街道景观，称赞他将物体从aura中解放出来—而aura正是那些年来的摄影流派所极力追求的。
随即，本雅明以一个著名的例子对到底什么是aura进行了说明：“那是一种非同寻常的时空层，是遥远的东西绝无仅有地作出的无法再贴切的显现。
一个夏日的午后，站在地平线上的一座山脉或一片树枝折射成的阴影里静静地去观照那山或那树，直到与之融为一体的片刻或时光降临，那就是这座山或这片树的光韵在生息。
”（18）而在《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明则将aura定义为“独一无二的距离—不管它可以如何接近的现象”：“我们把后者的气息定义为一种距离的独特现象，无论这距离会多么近。
假如你在夏日午后歇息之际，游目于地平线上远山的起伏，或一根树枝在你身上投下的影子，你就是在体验那远山的气息，那树枝的气息。
”至此，我们已经清楚，本雅明表达的是一种人与自然的交流：人对自然的叩问。
这对强调“天人合一”的中国人来说，显然有着特别的亲和力。
但aura在本雅明那里表达的却不是那种亲密无间的同契共在，而是一种有距离的观看，有敬畏的对谈，很类似周敦颐在《爱莲说》中的“可远观而不可亵玩也。
”在《机械复制时代的艺术品》中，本雅明特别指出：“将aura定义为‘一定距离外的独一无二的显现，无论他有多近’，这无非是用时空感知范畴来表达艺术作品的膜拜价值。
浅析格哈德·里希特的照片绘画风格
艺术大观Art Panorama114浅析格哈德·里希特的照片绘画风格牟洪波（长春师范大学，吉林 长春 130032）摘要：作为当代著名的油画艺术大师，德国的格哈德·里希特先生是一位借助照片来实现观念性油画创作并取得显著成就的成功画家。
在格哈德·里希特先生的作品中能够看到许多关于当代性的艺术语言。
而对于许多专业性人士而言，对其作品中所体现的深层内涵与文化意义都很难读懂。
因此，本文对格哈德·里希特先生绘画理论进行分析与探讨。
关键词：格哈德·里希特；绘画理论；照片绘画一、引言艺术家格哈德·里希特1932年生于德国Dresden 德累斯顿一个知识家庭。
他的艺术绘画整体风格多样化、创作形式多样。
他最早的艺术倾向于写实主义，而在他对自己艺术语言的进一步探索中被美国与欧洲的当代艺术影响，从而他的作品也渐渐走向抽象艺术、照相写实主义绘画以及极简主义、摄影及玻璃材质等。
格哈德·里希特的画作风格风格普遍融合一种或两种，其在创作油画的过程中，会使用墨刀把色彩对应到画布上，再利用镜子和玻璃进行拍摄描述，其中有很多照片也成为其实际绘画作品，这样开放性、进行性的实验绘画创作乐趣，始终贯穿格哈德·里希特的照片绘画史中，这也就成就格哈德·里希特独特的照片绘画思想。
二、照片式绘画思想格哈德·里希特最让大家熟悉的就是通过拍摄照片创作出的优化，这无疑是对摄影界和绘画界提出了质疑性的突破完美的解释了从摄影出现后大众对具象绘画创作价值的提问。
格哈德·里希特运用和模拟照片相似的元素绘画把照片中的现实主义描绘得非常细致，在精妙的结合了照片的客观性和瞬间性的基础上，创造性的展现了其真实的特色。
（一）1962年创作了“照片绘画”：《table》。
该画作一开始是一张桌子的具象绘画，里希特将它部分覆盖重画后，彻底转移了画作原有的具象描写方位。
格哈德·里希特“摄影绘画”的图像转换方式
睛， 描绘过 程 即为曝光 过程 ， 片就是 画布 。它使 艺 底
第３ ６卷 第 ３ 期
Ｖｏ ． ６ ＮＯ ３ Ｉ３ ．
河 南 师 范 大 学 学报 （ 学 社会 科 学版 ） 哲
ＪｏＵＲＮＡＬ ０Ｆ ＥＮＡＮ Ｈ Ｎ０ ＲＭ ＡＬ ＵＮＩ ＶＥＲＳ ＴＹ Ｉ
２ ０ 年 ５月 ０９
格 哈德 ・ 希 特 “ 影绘 画＂ 图像 转 换方 式 里 摄 的
性。
二 、 消 除” “ —— 图像 的转换 方 式
从 表现 手法 、 色彩 到题 材等方 面进 行一 系列 的转 换 ，
通 过呈 现影像 在记 录过 程 中所产 生 的缺损 来进 一步
强 调摄 影 的内在特 质 。如果 说照 相写 实主 义是 以一
在具 体 的语 言 表现 形 式 上 ， 希特 的摄 影绘 画 里 并没 有对 照 片进行 直 接 的描 摹 ， 通 常 是 按 照被 时 而 间 间隔所 分离 的几 个 层 次 进 行 绘 制 ， 图 像 有一 个 对 自觉 的转 换过 程 。其 第 一 个 层 次 就 是描 绘 背 景 ， 这
术 家从绘 画 的风 格 、 图 和判 断 等 相关 规 范 中彻底 构 地解 放 了出 来 ， 耗 了个 人 经 验 而 留下 了 空无 ， 消 因 此， 照片对 他来 说是更 加纯 粹 的绘 画 。
的影 响 ， 国当代 艺 术家 格 哈德 ・里希 特 （ ｒ ａｄ 德 Ｇｅｈ ｒ Ｒ ｃ ｔｒ １ ３ 一） ｉ ｅ， ９ ２ 通过借 鉴 摄影 快 照 的形 式 ， 力 于 ｈ 致
浅谈里希特油画创作风格与图片的关系
美 雍
浅谈 里希 特 油 画创 作 风 格 与 图片 的关 系
陈 艳
桂林 ５ ４ １ ０ ０ ６ ） （ 广 西 师 大学 ， 广西
摘要 ： 在 当下的信息时代 ， 随着互联 网和数码摄影 的飞速发展 ， 各类图片充斥 着我们 的生活的方 方面面 ， 成为我们 生活不 可缺 少的一 部 分。 自摄影 术发 明以来， 就与绘画有着 紧密的联 系。开始时 ， 画家为 了精确地描 绘 自然 ， 发 明了摄 影术 ， 摄 影术 的发 明和发展 逼 着
绘 画去寻找 新的表 达途径 ， 使绘画脱 离了以精确描绘 自然的道路 ， 促使 了绘 画的发展 。摄 影术也从 当初 的模仿 绘画 ， 逐渐独 立找到 自 己的形式和特点 ， 独立成一 门独特的 艺术形式。 关键词 ： 摄影 图片； 油画； 创作 ； 运 用； 里希特 中图分类号 ： Ｊ ２ １ ３ 文献标识码 ： Ａ 文章编号 ： ２ ０ ９ ５ — ４ １ １ ５ （ ２ ０ １ ４ ） ０ ３ — ２ ３ — １ 片 内容进行有意识 的删减 ， 画面一般会采 用灰色调 的样式 ， 而且 也对画面进行刻意 的模糊 化 的处 理 ， 里希 特在 主题 的选取 上更 偏 好 于 非 专 业 人 士 随 意 拍 摄 的照 片 ， 在他 眼里 ， 这 些 照 片 相 比刻 意拍下来 的照片平淡 中更加充满生命力 。 （ 二 ）里希特油画创作方法 将照片作为原型 ， 融入 于绘 画 中作画是 贯穿 于里 希特 多年 的绘画方式之 中的现 代绘 画艺术 作 画方式 ， 他将 自己拍摄 或找 到 的照片投影在 油画 布上作 画。但是 ， 里 希特并 没有 把照 片 当 成为现实之 中的参照物 ， 他以照片为创作 基础 ， 在创作 中同时 又 忽略原照片 的细 节 ， 相 反他 直接 认为这 便就 是现 实。里希 特 的 绘 画具有 明显 的特征 ， 他直接将摄影 照片画成油 画 ， 并且 画成虚 像， 就像拍 照的人按动快门式手晃动 了 ， 拍坏 了照片 。观 看他 的 画让人觉得十分不满 意 ， 观者 很想看 清楚 他 画的对 象究竟 是什 么样子 ， 但 就是看不清楚 ， 他经 常偏 好于绘 画一些类似 于相片 曝 光过度或者对焦不准确 的照片 ， 给人产 生的一种模 糊感 ， 正是 因 为这种模糊感更使得观者沉浸其 中。 三、 格哈德 ・ 里 希 特 油 画 创 作 与 图 片 的 关 系 （ 一 ）里希特油画创作 图片题材选取 他会经 常选择一些 与 自己没有 直接产 生关系 的一些 现实 作 为题材来作 画 ， 如报 纸 上刊 登 的新 闻照 片 ； 在 精 细 的画 出图像 后， 他又利用 画笔将 其 曲解 ， 有时将 画面 用干 净 的画 笔来 回扫 动， 刻意模糊画面 ， 制造 出对快 速运动着 的物体进行迅 速抓拍 形 式感 ， 颠覆 了我们 以往 的中规 中矩 的作画风格 ， 有时甚 至于大 笔 的去破 坏完 整的画面 。１ ９ ６ ２年 ， 里希特 开始 了他 的第一 张油 画 创作《 桌子》 ， 一张平凡的桌子出现在 了深灰色调 的地 面上 ， 画作 最后用 多条粗 狂的弧形 笔触 循环 的破坏 画面 ， 这 种作 画技巧 迫 使 观者 想绕开笔触观看后面更深层次的画面 。
格哈德·里希特的“照相”绘画
［７ ７］
视觉艺术作品 赏析
新视觉艺术
２ １ ． ０ ０２
加 强 ， 到当图片被模糊到 自身与所描绘对象的任何直接情 感联 系， 直 但这并非说明画 不可辨 认的程度时 ， 作品在 家真正对所画的对象漠不关心。 里希特的许 多作品有一定
要的 ， 执的细 节。 不在意 照片反映的 对象 ， 偏 他 而是 靠画 特说 道 ： 何媒介的 篡改都是 不可避免 的 ， “ 任 这是一 个前 笔在玩 味照片图像本身的特点 ， 并且放大 照片 图像的这种 提。 我需要 的是 客观 的摄影作 品来纠正我本人的偏见和先 特 点。 这种追求使得里希特在处理 画面 的过程 中更进一步 入为主 。 画一个 自然风景 ， 开始用我 的美学看法 如果 就会 的模糊和破坏画面的可读性 ， 抹去过多的细节。 越是藏匿 改变 它。 如果 画一张 照片 ， 可以忘记 所有潜在 的观点和标 掉 图片代表 的可读信 息 ， 越是 使得作 品的 “ 照相性 ” 得到 准， 不去 照顾 我个人 的意愿 ， 这样 我才会丰 富 。 ”
包 含 了个人对 对象的理 解 ， 这种理解 就是风格 化呈现 ， 风
格化呈现 阻碍和掩盖 了绘 画本 身。 照片恰恰很好的 回避 而
了这 一点 ， 照片以 不带有个 人主观色彩 的方式呈现 画面 ，
没有人为意志 的介入 ， 照片的冲 印过程 中照片 色调 的倾 在 向和衔接 ， 色的并 置 、 列和重合 ， 颜 排 照片 本身的曝 光和 失真程度都带有着细微 的偶然 因素 和错 位。 照片 图像所 而
形 式上具 有 了抽象 画的意 的系列性 ， 对于某些主题 的照片透露 的意 味有 特殊 的偏 味， “ 而 照相性”的特征也 好 ， 并且绘 制了许多副 。 里希特一方面对所 画的照片里 反 被 充分而 极致 的体现 了出 映的对象有着深入的关切情怀 ， 另一方面又用图像化的描 弱化差 异， 强调其所有作 品作 为照 来。 在这 个意义上 ， 里希特 绘方式中和各个主题 ，
浅议格哈德.里希特作品的审美价值
浅议格哈德．里希特作品的审美价值作者：谭容杰来源：《电影评介》2009年第18期摘要里希特作为当今在世画家中画价最高的艺术家之一，其油画作品风格多变，在时代的影响下实现了从摄影绘画、单色调绘画到抽象绘画的转换，而在转换中描绘出的作品体现了特有的审美价值，表现为由物及象的突破，由写实性到寓意性的升华。
关键词里希特由物及象写实性寓意性在多元化的背景下，艺术的纯粹性与崇高性在逐步发生变化，艺术正逐步走向生活化。
用尼采的话说：没有一个时代，人们对艺术谈论得如此之多，而尊重得如此之少。
在这种时代背景下。
德国的里希特运用自己的艺术天赋来独树一帜，试图应对复制文化和拯救绘画，他的作品显现出一种真实的人性力量，这也是作品超越本身价值的表现。
里希特崇尚古典，作品没有固定的风格，在摄影绘画、单色调绘画到抽象绘画的转换中保留着古典的意蕴。
除此之外，与传统油画不同的是，里希特作品还在“没有风格”的风格中实现了由物及象的突破，做到了由写实性到寓意性的升华。
他将抽象画引向另一种特性，即用抽象艺术的审美观发现了适合于理解心理的新的特性和关系。
他的作品将画的内涵引入到中国式的所谓“意境”，看山已不仅仅是山，包含深刻的历史寓意和文化内涵。
一、由物及象的突破：对复制技术的延伸及灰色画意境的塑造里希特从60年代初开始照片绘画，但他的创作理念并非单纯对照片模仿，他在创作时模糊画面，通过技术使传统艺术现代化，是照相写实主义的一种延伸。
利用照片进行绘画这种创作意想源于里希特对于摄影的热爱“还是个孩子的时候，我拍了很多照片，并和摄影家保持着很好的关系，他向我展示了摄影的魔术。
”同样是复制图像，但在他看来。
摄影是不需要理解被摄对象的。
而绘画则不然。
他试图用绘画来使摄影变得更为高贵。
用不含感情导向的作品去掉摄影中所存在的感伤。
《桌子》的创作体现了特有的情怀。
里希特创作的基础是一本设计杂志上的一张现代主义者的桌子，通过在底图上直接用松节油和苯绘画，擦掉照片上的复制品来进行试验。
里希特简介
/n4136c10.aspx（有画的介绍）/NewsDetails.aspx?id=103538&point=%C0%EF%CF%A3% CC%D8%C2%ED%B5%C2%C0%EF%D5%B9%C0%C0（在照片上进行的绘画）展讯：展览名称：格哈德·里希特艺术展1963—2007展览时间：2008.05.15 至2008.07.02主办单位：德累斯顿国家艺术博物馆、巴登巴登弗里德·布尔达收藏馆、慕尼黑巴伐利亚国家绘画收藏馆、柏林国家博物馆、中国美术馆展览场地：13、14、15号展厅讲座：2008年5月17日下午1-3点，中央美术学院人文学院；下午5-6点半，尤伦斯当代艺术中心策展人讲座：迪特马.艾格联合举办：歌德学院（中国），中央美术学院人文学院，尤伦斯当代艺术中心讲座将对里希特的创作进行概述介绍。
迪特马.艾格先生是北京此次“格哈特.里希特艺术展”（中国美术馆）的策划人。
作为策展人和出版人专注于当代艺术领域的工作。
曾经作为里希特的助手深入合作，是为数不多的里希特专家之一。
迪特马.艾格简历1958 生于汉诺威，德国下萨克森州1978 - 1984 汉堡大学学习历史，艺术史，文学1984 - 1985 里希特科隆工作室助理1985 - 1988 多特蒙德东墙美术馆Museum am Ostwall1989 - 2006 汉诺威史普格尔博物馆Sprengel Museum2006-至今德累斯顿国家美术馆里希特收藏馆负责人格哈德·里希特简介：（转自中国美术馆/xiangguanwenzhang/zhanlanxiangguanwenzhang/t20080508_21 892.htm）格哈德·里希特1986年10月12日，在杜塞尔多夫、伯尔尼、柏林及维也纳展览馆成功举办的回顾展结束后不到一个月，格哈德·里希特对自己的艺术生涯做出了一个使人惊异的否定性评价：“这么多失败，我真感到惊奇，这些画总而言之有时还是有一点好看，但基本上都是缺乏能力及失败的微不足道的证据。
德国画家格哈德·里希特：毫不犹豫地变了又变，至今仍引领当代艺术
德国画家格哈德·里希特：毫不犹豫地变了又变，至今仍引领当代艺术Gerhard Richter格哈德·里希特德国画家被称为尚健在的最受敬重的艺术家里希特作画过程没有wifi也得看他的勇气和成功，是世纪之交艺术领域的一个奇迹。
但他本人却常在嘴边挂着口头禅：我无知，我无能，我一无所有。
他毫不犹豫地变了又变，他敢于在浪漫主义、照相写实主义、抽象表现主义、抽象主义，极简主义、构成主义和波普艺术之间跳来跳去，决不坚守自己的符号领地。
他不怕受众对他无法辨。
2008年在伦敦苏富比，他的一幅名为《烛》的油画（Candle，1983年创作），以1050万欧元成交，使里希特成为在世德国画家中身价最高的一位。
他从来都和任何流派保持距离，拒绝被俘虏定位。
他在科隆别墅区的大房子被邻居们称为碉堡:竟没有一扇窗户，这正是他的性格。
阅读 1994酒瓶与苹果 1988格哈德·里希特，1932年出生于德累斯顿一个知识分子家庭，1951-1956年就读于德累斯顿艺术学院，60年代的科隆和杜塞尔多夫正值欧美新潮美术涌进，艺术浪潮风起云涌的年代，格哈德·里希特毫不犹豫地投入到火热、激进的艺术浪潮之中，并与许多前卫艺术家保持密切的联系。
1961-1963年在杜塞尔多夫艺术学院深造和工作，1971年起被聘任为教授，在那里执教至1994年退休。
1963年第一次举办他的画展。
为庆贺他70岁生日，美国分别在纽约、芝加哥和旧金山举办了他的作品回顾展。
格哈德·里希特:用绘画处理人类情感1951年他开始在德累斯顿美术学院学习美术。
他毕业作品是陈列在德累斯顿德意志卫生博物馆楼梯层间的大幅壁画。
该作品展示其丰富天才，为他毕业后成为成功的自由艺术家打下基础。
他于1961年3月离开了德累斯顿，逃往西德。
那年的秋天，他在杜塞尔多夫国立美术学院重新入学，毕业后都留在了杜塞尔多夫。
1951年他开始在德累斯顿美术学院学习美术。
艺术家里希特在绘画与摄影之间探索
ArtsGerhard Richter艺术家里希特：在绘画与摄影之间探索between Painting and Photography文+李梦梦图+Ashly里希特是在二战之后成长起来的艺术家，虽然因他的勇气和成功,世人把他誉为”世纪之交艺术领域的Y奇迹W#本人的口头禅却是："我无知，我无能，我一无所有。
"CITY GEOGRAPHY城市地理/102-103/格哈德•里希特(GerhardRichter),1932年生于德国德累斯顿，是德国当代艺术家中身价最高的T立,在国际上地位斐然，备受推崇，被誉为“尚健在的最受敬重的艺术家”。
里希特的艺术之路里希特出生在二战爆发之前的德国，见证了反法西斯战争过后德国的剧变。
战争带给德国普通家庭沉重苦难，无论是生活还是精神上。
里希特的家庭也不例外，其家庭经济状况因战争一落千丈，导致里希特在15岁离开语文学校后，迫于生计做过一段时间的摄影助理，也到广告印刷厂和话剧院当过学徒，学习画广告字体与墙画。
1951年，里希特考入了德累斯顿艺术学院，至1957年毕业。
这期间他表现出了极高的艺术才能，被学校选定要为博物馆巨大的空白墙面，画一幅社会主义现实主义题材的壁画。
受时代影响，当时东德与西德艺术发展方向完全不同。
走资本主义路线的西德，其艺术相较于东德来说，时尚、前卫、令人惊讶，但在里希特生活的东德，这些被评判为“反动的艺术”。
1959年，因创作大幅壁画拥有稳定工作的里希特，前往西德旅行并参观了第二届卡塞尔文献展，那是他第一次接触抽象画。
1961年，里希特为了自己的艺术追求逃往西德，几个月之后柏林墙就建了起来。
同年，他进入杜塞尔多夫美术学院求学，也就是著名艺术家博伊斯任职的那所学校。
此时的杜塞尔多夫，正处于欧美艺术疯狂涌入时期，波普艺术、激浪派、抽象表现主义、极简艺术、行为艺术等艺术种类冲击着年轻艺术家。
里希特也兴奋地投入到这股艺术浪潮之中，尽情挥洒着自己的热血和激上图为艺术家里希特，下图为里希特系列绘画作品《抽象画》。
论里希特的“照片绘画”艺术
论里希特的“照片绘画”艺术里希特里希特是当代德国乃至全世界最具影响力的架上绘画的代表人物之一,是当代全球艺术界最为重要、同时也最为成功的画家之一。
他的重要性,不只是来自于他至今所累积出的大量风格与题材多变的艺术面貌,更重要的是他在当代架上绘画中寻找到了新的突破,用传统绘画材料使绘画重新产生了一种新的可能性。
他的画源于照片,但不同于照片。
里希特成功地创造出一种美学并将之表现于自己的“照片绘画”中,这对当代艺术产生了广泛而深远的影响。
摄影术出现之前,西方绘画是以“摹仿”为主流的古典写实主义绘画,追求与自然逼真,画面造型严谨。
自19世纪摄影技术发明以后,改变了西方绘画的演变历程,给绘画艺术的风格及流派带来了极大的冲击,摄影精确快速再现事物表象的优势,最终使绘画在20世纪初产生了危机,绘画的生存问题,成为全世界艺术家面临的一个共同的棘手的问题。
随着现代摄影制作技术与复制技术的与日俱增,更随着图像技术的高速发展,图像艺术与绘画艺术相互作用和渗透,摄影已不仅仅是记录工具,摄影给画家带来了观察世界的新视野、新方式、新感受,摄影的特性更成为现代艺术家创作中极为重要的灵感来源和创作中不可或缺的手段,越来越多的艺术家在摄影的发展下改变了思考模式与创作方式,现代艺术家开始反省,重新省视绘画的终极意义。
这一过程中,他们在绘画中要么回避摄影的记录功能,绘画开始由传统转入另一种表现方式,朝向抽象绘画探索,要么就直接以照片为依据,以最细腻的笔触,表现出照片般甚至超越照片的细致、逼真感的人物或风景和其它物体。
这就是上实际60年代初期美国发展起来的照相写实主义。
读报女孩一里希特的艺术背景里希特1932年出生(Daniel Richter)于东德德累斯顿,1951年开始在德累斯顿美术学院学习美术,并快速而顺利地完成了基础课程转入壁画班。
他毕业时创作的大幅壁画作品中,已经展示出了其丰富的绘画才能,但是里希特还是深深感觉到,当时的东德文化环境不能充分发挥自己的艺术,于是里希特1961年移居西德的杜塞尔多夫。
创造真实：里希特的照片绘画-精品文档
创造真实：里希特的照片绘画格哈德?里希特1932年生于德累斯顿一个知识分子家庭。
1951年-1956年就读于德累斯顿艺术学院；1961年-1963年在杜塞尔多夫国立艺术学院深造，毕业后在该校任教，直至1994年退休。
1997年获47届威尼斯双年展大奖，2002年-2003年“格哈德?里希特：绘画40年”大型回顾展在美国纽约等四城展出。
一、多样性的风格里希特的艺术创作历程近60年，其画作主题及风格的多样性始终贯穿于创作之中。
从写实到抽象表现主义再到极简主义，从波普到达达等。
他常常同时创作各种风格的绘画，他描绘照片，抽象油画，用刮墨刀将颜料分配到画布上，使用镜子和玻璃片，也拍摄了成百上千的照片，其中有许多成为他画作的样品。
这些尝试说明他对艺术手法观念的“开放性”和“进行性”试验的“乐趣”。
里希特是一位风格和手法的跳跃者，他不希望艺术被定义或形成某种固定样式，他只想通过变换创作方式，向观众指出艺术中美学价值的存在和稳定性的一面，显示艺术能进一步丰富的可能性。
而他作品中所显现的矛盾性和统一性、模糊性和简洁性显示了其艺术的丰富内涵。
里希特就是这样在具象和抽象之间反复转换，以示他对二者划分的质疑。
在其观念中，具象艺术和抽象艺术的边界不必一清二楚：“我只是希望创作一些有价值的作品，能够感染人的，那样的素质本身超越了作品，是永恒的”。
一位《卫报》评论家将他称为21世纪的毕加索，敢于在浪漫主义、照相写实主义、抽象表现主义、抽象主义、极简主义、构成主义和波普艺术之间跳跃，进行各种尝试，将惊奇带给这个既丰富又单调的艺术世界。
二、照片式的绘画里希特最为人熟知的是利用摄影照片画的油画，他对摄影与绘画的界限提出的质疑具有颠覆性意义，回答了自摄影出现后人们对具象绘画价值的疑问。
摄影作品带给绘画的冲击，以及绘画的生存问题，成为全世界艺术家面临的一个共同的棘手的问题。
很多艺术家都做出不同的尝试，里希特以使用和模拟照相性元素的绘画战略成功地摆脱了这一困境。