香港电影的民族性综述
香港电影的类型与风格
香港电影的类型与风格香港电影作为世界电影的重要组成部分，以其独特的类型和多样化的风格，深受全球观众的喜爱和认可。
本文将探讨香港电影的类型和风格，以展示其独特之处。
1. 动作片香港电影以其精彩的动作场面和精心设计的打斗技巧而闻名于世。
动作片通常拥有紧凑的剧情，充满了激烈的追逐、格斗和爆破场面。
这些电影以动作明星如李小龙、成龙和甄子丹等的惊人表演为特色。
2. 武侠片武侠片是香港电影的另一个重要类型，它们汲取了中国武术小说和传统武术的元素。
这些电影常常将英雄主义、武术技艺和浪漫的爱情故事相结合，营造出独特的古代武侠氛围。
《倩女幽魂》和《东邪西毒》等影片是香港武侠片的典型代表。
3. 喜剧片香港电影喜剧片以其幽默搞笑的风格而备受观众欢迎。
这些电影常常以滑稽可笑的情节和角色为特色，给观众带来欢乐和轻松的观影体验。
喜剧演员周星驰的作品如《喜剧之王》和《唐伯虎点秋香》等是香港喜剧片的经典之作。
4. 驚悚片香港电影的鬼怪和恐怖题材的电影作品被称为“驚悚片”。
这些电影通过恐怖的情节和惊人的视觉效果，营造出紧张刺激的氛围。
《奇门遁甲》和《见鬼》等电影展现了香港惊悚片的独特风格。
5. 爱情片香港电影的爱情片以浪漫的故事情节和感人的表演而著称。
这些电影常常强调爱情的复杂性和观众与角色之间的情感共鸣。
《喜欢你》和《春光乍泄》等电影以其深情的故事情节和真挚的演技赢得了观众的喜爱。
6. 社会题材片香港电影还涵盖了丰富的社会题材，如犯罪、黑帮和家庭关系等。
这些电影以真实、紧迫和讽刺的方式探讨了当代社会的各种问题。
《无间道》和《让子弹飞》等影片以其聪明的剧情设置和深入的社会观察而受到赞誉。
香港电影以其多元的类型和风格，展现了独特的创作力和艺术表达。
无论是动作片的激烈场面，还是武侠片和喜剧片的幽默感，香港电影都能给观众带来不同的观影体验。
通过不断创新和突破，香港电影业将继续在世界电影舞台上发光发热。
不可分割的银幕源流_祖国内地与香港的电影渊源及互动关系
文化史镜: 迎接香港回归祖国不可分割的银幕源流!!!祖国内地与香港的电影渊源及互动关系∀中#∃谭春发%%∀3#上海影人与香港电影在全面了解了上海的文化背景、上海影人入港的社会背景及入港影人的性质之后,我们就逐渐接近了香港电影与上海电影的关系了。
上海这一大批勇士,特别是左翼人,他们大多数具有创新的精神、好较好的思想素质和较好的创作经验,在内地各种政治势力压迫和影响下南移香港,团结一致,通力合作,利用电影进行抗日宣传等进步活动。
开始时在港英当局被日本迷惑,不言抗战的情况下,一下子便把香港变成一个看不见硝烟的特殊的战斗阵地,把内地自五四以来崛起的新民主主义革命思想,特别是日本大举侵略中国而激起全国人民奋起抗战的反侵略精神带进香港社会,使之勃兴着一种新的意识形态,同时也把香港电影界整个地改变了,气象一新,影坛大振!下面着重讨论后者(至于前者,需要由另一篇专论去完成)。
随着上海影人入港,香港新的制片机构兴起。
抗战期间,最初建立起来的是大地影业公司。
接下来的是新生影业公司。
抗战胜利后,则是 大光明 、 南群 、 大江 、 民生 、 南国 、 良友 、 建华 等。
其中大多数倾向进步,尤其是 南国 ,被电影界视为左派的阵地。
同样随着上海影人入港,香港各大、中、小制片机构的编、导、演的电影创作,迅速由上海影人所占有。
在30年代末期到40年代末期存在的香港国语制片机构里,我无法举出一个例子,说那里没有上海影人担任过编、导、演的工作。
在此期间香港摄制的国语片中,我也无法举出一个例子,说哪部片子里没有上海影人(即使50年代的粤语片,也有三分之一由上海影人执导)。
又是同样随着上海影人入港,香港影评从而勃兴。
最初由蔡楚生开其端,他创办了&大地影讯∋(1937年),发表了&我们需要同情∋。
此后的影评中,最值得提到的是两个集体的影评:一个是由梓甫(夏衍)、逸君(叶以群)、达之(周钢鸣)、肖然(孟超)、慕云(瞿白音)、蔚夫(洪遒)、逵君(韩北屏)组成的 七人影评 ,以&华商报∋、&电影论坛∋等报刊为阵地,发表了不少影评文章,如&我们这样看(国魂)∋、&推荐(万家灯火)∋、&美国电影和鬼∋等;另一个是在 七人影评 带动下涌现的由以陈残云为首10余人组成的 粤片集评 。
新浪潮时期香港电影的审美风格探讨
新浪潮时期香港电影的审美风格探讨发布时间：2021-10-29T02:48:03.447Z 来源：文化时代2021年3期作者：邬旭辉[导读]本文主要探讨新浪潮运动时期（20世纪初70年代末至80年代）的香港电影，通过对其产生背景以及对后期香港电影审美风格的转变和启示、意义的分析，我们能感受到新浪潮电影独特的魅力和风格。
1、香港新浪潮趋势的命名背景出现在20世纪70年代末至80年代初的新浪潮电影是香港电影行业至关重要的一部分。
尽管产生于香港经济蓬勃发展时期，新浪潮电影在艺术上的成就是突出，对当时乃至新世纪的电影产生了深远的影响，并成为“亚洲电影新运动”的奠基石。
在这一时期涌现的年轻导演们以独特的理解和观点对电影主题及镜头语言进行了一系列改革，使得香港电影运动成为最具深远意义的电影运动之一。
20世纪70年代末，香港从发展中国家向现代化国家转变，在某种程度上取得了巨大突破。
趁着20世纪60年代至70年代的经济快速增长，香港借助繁荣的生产制造业、进出口贸易以及先进的服务行业从资源依赖性城市跃变为国际金融中心，成为相当现代化的城市。
韩国、新家坡以及中国的香港、台湾被称为“亚洲四小龙”，是世界经济的一大奇迹。
繁荣的经济往往伴随着蓬勃发展的文化，就在这个时期香港的大众免费娱乐活动得到了前所未有的发展。
电视几乎为观众提供了包括肥皂剧、综艺乃至全民参与的教堂慈善筹款直播在内的一切。
随着社会变得更加复杂及多样化，人们具有不同的需求、信息、娱乐活动以及文化。
现有的电影行业已无法满足观众的需要。
因此，那些曾经在某些广播电台工作过的年轻导演们意识到繁荣社会里观众们的新需求，促成了香港的新浪潮运动。
香港新浪潮运动的发展要归功于一批出生于1950年前后、大部分在欧美接受电影教育的杰出年轻导演。
在完成学业且在一些电视台工作几年后，他们在拍摄电影方面累积了丰富的经验，同时掌握了良好的镜头语言。
随后，他们中的很多人将焦点从电视行业转移至电影行业，努力打造具有深刻内涵、真情实感及独特风格的电影，为低迷的电影行业注入了活力，同时为电影行业打开了前所未有的新篇章。
暴力之上的正义——张彻电影的“民族形式”及其伦理基调
暴力之上的正义——张彻电影的“民族形式”及其伦理基调作者：冯庆来源：《艺术评论》 2018年第3期[内容提要] 香港动作电影的暴力美学范式需要在传统文化和现代经验的视域融合、亦即“经验史”的视野当中得到理解。
作为20世纪武侠电影宗师，张彻显著地借鉴了传统小说戏曲艺术的诸多表现形式，呈现英雄舍生取义、浴血拼杀的场景，凸显其纯良、不羁、血气充沛的“男性气概”，使之融合到古典的“义”之伦理秩序当中，使得香港电影一度找到了一种能够直接与世界对话的“民族形式”，为当代“暴力美学”的影像叙事提供了应当时刻回顾的宝贵经验。
[关键词] 张彻；暴力美学；正义；民族形式；男性气概一、进入香港电影暴力美学的经验史视角在《战狼2》的票房奇迹迸发之际，一系列针对中国电影中的暴力情结的问题一再涌现。
其中的一个问题就是：为何中国的票房及其携带的爱国热情需要靠动作片——准确地说，需要靠银幕上的“暴力美学”——来提供最为稳固的保证？暴力的影像表达与中国的“本色”之间有着什么样的关系？我们今天应当用什么方式去体察、解读中国式的“暴力美学”？提及“暴力美学”，不得不承认，好莱坞才称得上是登峰造极。
然而，若要追溯这种美学的发展史，华人电影、尤其是香港电影具有实质性的奠基地位。
的确，在香港电影的历史中，举凡经典作品，往往都有着浓重的暴力色彩：无论是吴宇森的《英雄本色》《喋血双雄》，还是徐克的《笑傲江湖》《倩女幽魂》，都致力于营造各式各样的超出日常经验的暴力世界。
这种电影美学往往体现为两个超出日常经验的维度。
其一，是物理上的“反日常”：暴力美学为主导的电影整体上摆脱了由牛顿力学的经典体系所限定的日常物理逻辑，通过特技和蒙太奇手法营造一种新的力量景观；其二，是道德伦理上的“反日常”：相比起现代世俗生活的价值观而言，无论是主题上的“江湖”和“神怪”，还是内容中的“法外之徒”与“怪力乱神”，都呈现出彻底的“陌生化”效果，以至于后人往往会将这种暴力美学称作“浪漫主义”，视为直接反映现实社会问题的“现实主义”影像的奇观对立面，是通过天马行空的想象来填补现代日常生活秩序的“白日梦”和价值创制。
香港功夫电影“广东意象”的叙述特征及负载意义
作者： 陈超
作者机构： 广东金融学院财经传媒系
出版物刊名： 北京电影学院学报
页码： 7-10页
年卷期： 2011年 第3期
主题词： 香港功夫电影;广东意象;叙述特征;乡愁
摘要：香港功夫电影自1949年发轫,迄今已经走过了61个春秋。
作为植根于岭南文化的香港功夫电影曾一度重现了诸多的广东传统文化习俗,表现出别样的＂家国乡愁＂。
但随着时代变迁和岭南原生态文化的遗失,这一带那种＂乡愁式＂的怀旧情结却逐渐嬗变为香港功夫电影的包装＂外壳＂和点缀元素。
本文通过探究广东文化与香港功夫电影本土风格之间的情感纠结与历史渊源,籍以寻求当代电影在平衡民族性与世界性的同时自觉形成本土表述的可行路径。
基于伦理视角的香港犯罪电影审美
基于伦理视角的香港犯罪电影审美电影是现代科学技术发展的产物，电影艺术自诞生之日就具有多重传播价值。
它利用艺术加工的视听语言，通过视听直观、潜移默化的方式传递图像信息，提供审美愉悦,起到引导舆论、教育公众的作用。
随着经济的发展，人们对物质生活的要求越来越高，电影作为一种商业文化消费，成为一种越来越有影响力和广泛传播力的大众文化传播形式。
植根于中西方文化交叉融合点上的香港电影，缔造出来的犯罪文化异常复杂。
香港犯罪电影一般都会涉及犯罪和罪犯，是以犯罪活动作为主要故事线索或以罪犯作为主角，并带有暴力属性的香港电影，主要包括黑帮片、警匪片、枭雄片等。
一、本能化的暴力美学审美宣泄香港犯罪电影追求的是对广大观众观赏心理的补偿。
它一般注重叙事情节的提升，在黑帮人物或警匪性格塑造的过程中充分展现审美特质和社会价值。
它为受众提供了一些超越生活本身的体验，呈现出一种“解除饥渴”的愉悦，一种暴力化审美宣泄。
宣泄是一个心理学用语，指人们通过某种行为表现减轻心理创伤、不幸遭遇等情感受到压抑而产生的心理问题的过程，又称发泄。
弗洛伊德认为，人的某种本能会使他产生与现实生活相冲突的行为冲动，如果这些本能的冲动经常被压抑，就会引起心理紧张,形成异常的、危险的力量，最终导致精神挫折。
只有以一定的方式满足这种本能要求，才能缓解人们的心理压力。
因此，宣泄是预防精神挫折的重要方法。
香港犯罪电影不可避免涉及暴力、涉黑、拜金、赌博等犯罪行为。
在同一社会中，不同的阶层有不一样的价值标准，面对影像中的犯罪场面也会有不一样的思考和理解。
影像中的犯罪是最危险的事物，同时也是最具诱惑力的。
在进化的过程中，人类并不一直都是温顺的动物，当遇到危险时，温顺的动物倾向于保护自己而不是攻击他人。
相反,人类生存法则中的弱肉强食、胜者为王就充满攻击性。
人类的自我本能就包含了暴力犯罪，这是一种无意识的潜能，受到理性的控制。
它可以在适当的条件下保护自己，但也会通过一定条件将这种复杂的能量释放。
论中国电影的民族性与世界性的问题-最新文档资料
论中国电影的民族性与世界性的问题“越是民族的越是世界的”，任何一部具有艺术内涵的电影，首先是民族的，其次是艺术的，再次是人类具有普遍人性的内涵电影，才能引起不同国度，不同民族及地区的观众强烈共鸣。
亚洲著名的四大导演日本的北野武，伊朗的阿巴斯，中国台湾的侯孝贤及中国内地的张艺谋，无不是以自己本民族丰富的文化内涵及民族命运、民族个性及民族前景的思考的电影镜头，而获得了世界影坛的青睐，提升了他们的国际导演地位，并且丰富发展与繁荣了他们本民族的电影事业。
那么，中国电影要真正的强大起来，要涌现出一批优秀的国际导演，该如何正确处理电影的民族性与电影的世界性的问题呢？中国电影民族性的具体表现民族（ethnic）是指某一个民族的“族类共同体”应用范畴，包括该民族的基本种族、语言、文化、宗教、信仰、习俗、价值观及生产劳动和生活方式等。
中华民族是包含汉族在内的五十六个民族的共同体，包含华夏及各个少数民族的民族性特征。
中国电影的民族性包括以汉族生活地区和少数民族地区生活为题材，反映各个民族生产、生活、文化、习俗、信仰及价值观，具有典型人文价值及民族文化意义的电影。
中国电影的民族性主要表现在：首先，涌现了一大批民族文化派的电影导演及作品。
其实，从20世纪80年代的《黄土地》开始，中国电影的拍摄开始了“文化寻根”的电影艺术表现，一大批导演自觉迎合“寻根文学”思潮，将一些具有民族文化寻根的作品纷纷改编成电影。
当时的寻根文化派电影代表作品有以张艺谋为代表的一系列电影，如《红高粱》《菊豆》《大红灯笼高高挂》，还有吴天明的《老井》《人生》《没有航标的河流》，周晓文的《二嫫》，凌子风的《边城》，谢飞的《湘女潇潇》等。
这些电影，有些把镜头对准浑厚高远的黄土高原，反映民国以来面朝黄土背朝天中国农民的生存状态及生活追求，表现他们在时代冲击下的心理变迁及传统文化价值的嬗变；有些把镜头对准齐鲁大地抗日烽火的时代，表现北方农民为了土地、为了家乡、为了自己的命运自发地组织起来，对日本鬼子进行顽强抵抗，在倔强、彪悍、直爽、粗鲁及莽汉的个性中表现了北方农民的生存意志及中华民族在侵略者面前勇猛坚强的民族个性；有的把镜头对准了江南水乡，表现严酷的家族文化及封建家长制的多妻多妾，从而批判审视我们民族传统文化中的不合理性的元素；有些把镜头对准湘西古老的山寨，描绘人与自然的和谐及温煦淳朴的美好人性。
论中国电影中的传统文化
论中国电影中的传统文化作者：牟蔚越张小强赵振强来源：《卷宗》2017年第11期摘要：中国传统文化源远流长，传统文化在中国的电影的中得到了淋漓尽致的体现，中国电影又成为中国传统文化和价值观念的视听表现，尤其中国传统文化中的人道主义和道德情怀对中国电影的影响最大，在中国香港，台湾和内地的电影中，传统文化的表现各有不同。
随着影视传播的国际化，世界各国的电影被人们熟知，这些电影尽相体现其国家传统文化的特点。
随着电影的全球化传播，中国电影的跨文化传播仍处于困境中，我们需要将中国电影与中国传统文化相结合，将中国电影和独具特色的中国传统文化的推向国际。
关键词：中国电影；传统文化；电影传播1 中国电影中传统文化1.1 内地电影中传统文化在中国内地电影中，主要体现的传统文化是我们的乡土文化和人文精神以及各种各样的文化民俗。
多种多样的乡土气息在我们的电影作品中得到了淋漓尽致的体现。
马楚成导演的电影《花木兰》（2009年）一直以来被外界期待为民族题材电影的新标杆。
花木兰的故事代代相传，成为女性“忠孝两全”的典范。
影片参加了十多个国家电影节的展映，这些均很好地扩大了国产影片的国际声望。
传播中国电影和中国文化，呈现中国全貌。
这部电影不仅体现了独具中国特色的乡土文化，以及体现出对中华民族的的忠孝的精神。
就总体而言，我们从电影《花木兰》中体会到了中国传统文化中的孝义和忠义的精神，是值得肯定的。
1.2 香港电影中传统文化在中国香港电影中，总是能看到香港电影中古代神话与现代科技、传统文化与现代文化之间的碰撞与融合。
我们能在徐克的武侠电影看出，武侠电影其实正是特有的中国民族电影类型，它兼有商业性与民族性双重特点。
而香港导演吴宇森电影《赤壁》（2009年）传播了中国传统文化，意义举足轻重。
当然近年来香港电影比较多从中国古代传统中发掘题材，是因为中国传统有着民族性和泥土性，有因古代远离现在，更能给人以可望而不可即的感觉，更富于想象力，更能吸引人们的注意。
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香港电影的民族性综述
作者：邹鹃薇单位：广州中山大学文学院
一提起香港电影，我们的脑海会立即浮现出若干组悖论：它一方面是中国电影出品数量最多的地区，若以“人口比例计算，它甚至居于世界的首位。
”（１）另一方面，它自三十年代开始便被内地文化人贬为“文化沙漠”，是拜金主义的天堂与罪恶的温床；它从晚清开始，被逼植入西方殖民文化。
然而，以华人为主体的社会结构和中华文化的源泉却滋润养育出香港电影独特的民族风采。
随着学术研究视野的开放，有海外学者傅葆石声称“挑战一些陈腐的看法，清除那些僵硬的偏见”（２），有内地学者赵卫防、周承人等人以欣赏的眼光撰写香港电影史，有香港学者余慕云、罗卡等人忠实地记录下香港电影发展的点点滴滴，我们已经用宽容平和的姿态和辩证的眼光去理解香港电影多元发展的题材类型与文化形态。
一、关于“界线之争”
傅葆石在《双城故事》提出“至少从20世纪第一个10年开始，上海与香港的电影业已经在资本、人员和观念等各个方面发生了跨界的紧密联系。
”（３）并运用强有力的历史资料证实出香港电影与大陆母体的血肉相连，刘辉在前言中总结道：“两岸三地影业的三种华语电影形态正是在1945年后逐渐形成，每一种形态都可以溯源到战时电影的具体问题。
”（４）赵卫防认为“1949年之前……香港电影亦是规范于中国电影的发展之中，没有逸出内地电影的轨迹而呈现出独特的形态”，然而，“1949年的划时代变革基本切断了香港电影和内地电
影之间的互动，意识形态的差别使双方成为各自独立的体系”。
（５）李道新在提出“1949年至1979年间，中国内地、台湾和香港电影基本维持着各别经营、独自发展的特异格局，形成中国电影发人深省的历史奇观”之后，反思这些“区别并非泾渭分明，在中国电影文化史的视野里，两岸三地其实有着相同或相近的精神内核与文化含义。
”（６）电影作为社会文化的表达形式，必定与经济基础和政治制度密不可分，其两者不可避免地影响了内地、香港、台湾电影在同一个时期内呈现出不同的审美取向和题材范围。
由于内地与台湾受限于新政权的建设与巩固，其电影事业不得不沦为国家政策的宣传工具而只能发出同一种声音；香港电影界也在1949年后出现了持续的左派与右派之争，但公平而自由的市场运作不仅降低了政治影响的风险度，影片反而因掺杂入适量的政治寓意而提高了自身的深度，并为研究者铺垫了探求更深解读空间的可能，更有学者认为三十多年来国共两党在香港地区的文化争夺活动带动了“香港电影起飞”（７）。
当我们比较这一时期的三地电影，香港电影在传承中国早期电影的基础之上，不断调和政治与市场的双重空间，真正走出了一条最具民族特色的多样化文化之路。
蔡洪声从儒家伦理的角度提出“香港影坛虽然泛起一股宣扬黄色暴力和封建迷信的浊流，但在香港电影的优秀作品中，导人向善的脉络却一直仍然延续着。
”（８）然而，既然蔡先生力图在浩瀚的香港电影中寻找“中华文化脉络”，而文化乃“一个群体在社会历史实践过程中所创造的精神财富”，那么，先生所批判的那股“宣扬黄色暴力和封建迷信的浊流”就必定属于“中华文化脉络”中一支不可忽视的支流。
因此，文化的包容性概念令我们必须褪下有色的道德面纱，抛弃掉陈旧的偏见，用一种中立而公正的态度去对待香港电影与中华文化传统的关系，其中包括所谓的“黄色暴力”与“封建浊流”。
二、古典小说、传统粤剧与香港电影的源头
中国古典小说与传统粤剧是香港电影的两大艺术源泉，两者的相辅相成造就了辉煌的百年历史。
上古神话、六朝志怪、唐传奇、宋元话本，一直到明清小说都是香港电影的创作灵感，其民族性正是体现在对中国古典文学尤其是小说的改编与传承之上。
《汉志》以为小说家出于稗官——“细米为稗。
街谈巷说，甚细碎之言。
王者欲知里巷风俗，故立稗官，使称说之。
”（9《）论语》有云：“虽小道，必有可观者焉。
致远恐泥，是以君子弗为也。
”（10）叶岗在《汉志“小说”考》一文中运用拆词为字的语义分析方法考证了“小”、“说”、“小说”的来源，认为“‘说’被认定带有贬义色彩”，其效果则“无法让人信服和采用，读后令人不悦”，“小”指“价值之小和身份之低，着眼于精神方面”，从而得出“‘小说’……始终没有摆脱‘小’义和‘说’义所带来的遭人轻忽的眼光”（11）。
香港电影从一开始便遭遇到与古典小说同样的命运，南来文化人不仅鄙视香港人为“消磨着、霉烂着的人们”（12），甚至本土粤语电影也曾被讥讽为“轻浮的、淫秽的、迷信的、粗制滥造的”作品（13）。
他们贬低甚至抗拒香港电影的俚俗性与娱乐性。
另一方面，与京剧、昆曲等剧种相比较，粤剧的最大特点在于模拟日常生活对话，并以喜剧方式表现琐碎的生活细节，这也与传统稗官之“街谈巷说，甚细碎之言”不谋而合。
以第一部香港粤语片《傻仔洞房》为
例，傻仔新郎的唱词利用了丰富的“民间化的性想象力”，把文人笔下“春宵一刻值千金”的洞房之事具体表现为傻仔拿着一根木棍乱舂乱唱的行为，“木棍”与“洞”的意象是关于男性与女性生殖器官的隐喻，“舂”也使观众联想到性行为的本身。
把美貌的新娘比喻成母猪并赞美她的生育功能不仅是南方方言特色，也是人类远古时代以生育为女性之美的集体无意识的体现。
毫无疑问，粤剧的唱词在其他剧种尤其是擅长于文人抒情的昆曲中绝不会出现，它以日常生活用语入戏，毫不避讳其中的粗鄙与俗气，它甚至将日常对话中如“甘么”一类的虚词也尽揽其中，力求保持原汁原味的粤语方言，其幽默感也是其他剧种所罕见。
例如唐涤生笔下的《牡丹亭》一改昆曲的缠绵，石琪认为相比起“惊梦”，粤剧却是“中段‘玩真、幽媾’最佳，发挥了唐涤生最拿手的爱情试探、真幻交织的情趣，小生花旦长篇对唱，浪漫迷人。
”然其通体不完整，太守和老师“不知何故，竟成了谐角。
过年过节开戏，满院笑声，倒也喜气，但这样一来，离原著精神就愈来愈远了。
”相比之下，“细腻婉转、曲折幽微处，非昆剧莫属。
”（14）粤剧版本的“幽媾”溶入了民间文化的打情骂俏，对白与对唱在热闹非凡的胡琴伴奏下呈现出相当明快的节奏，两人急速发展的爱情表白“鸳鸯帐内同梦去”、“冰肌冻着了郎”更让观众看得利落爽快，男人夜遇天仙美女自会意乱情迷但理智又生出本能的戒备，骨子里倒是又惊又喜痕痒难挡，反倒是杜丽娘恃美放旷，步步逼进，言语与体态极尽挑逗，昆曲里的哀怨悲情皆化成了粤剧里的喜气洋洋。
据统计，从1913年到1990年，香港一共出产和公映过1092部粤剧电影，数量居世界各国戏剧
电影首位。
因此早期主流粤剧片为整个香港电影打下了坚实的稗官传统，决定了它始终不变的中国文化情结。
鉴于香港电影数量之庞大，居中国之最，笔者在此只提取其中最具开创性的电影类型，分析它们与中国古典文化的血脉联系。