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小学音乐教案 《彩色的中国》教学设计
(3)学唱B乐段结束乐句。
反复跳跃记号使用，注意结束反复跳跃乐句的音高区别。
（4）加入律动演唱完B乐段。
4、表演唱《彩色的中国》
三、课堂小结
1、用身势表现休止符。
2、加律动演唱歌曲。
备注：教学设计应至少含教学目标、教学内容、教学过程等三个部分，如有其它内容，可自行补充增加。
（3） 学唱：A段第三、四乐句
A、学唱旋律。
B、填词演唱。四分休止符起划分段落的作用。
C、律动演唱，注意最后一个音停止在第二拍。
（4）律动演唱 A乐段
（5）跟随音乐边律动边演唱A乐段，聆听跟唱B乐段，
思考:相比A、B两乐段在音区和演唱形式上有哪些不同?
3、学唱B乐段
(1)学唱：B段第一乐句。
注意6度大跳音程。
3、通过学习《彩色的中国》，感受我国的大好河山，开拓学生音乐视野，激发学生的爱国热情和自豪感。
教学内容
教学重点：
1.能有感情地演唱表现歌曲，准确的唱出三拍子的韵律感。
2.正确演唱歌曲中的休止符，学会声断气连的唱法。
教学难点：
1、加律动表演唱歌曲《彩色的中国》
教学过程
一、导入 通过观看视频导入新课，激发学生学习兴趣
教学设计
课程基本信息
学科
音乐
年级
七年级
学期
秋季
课题
彩色的中国（第一课时）
教科书
书名：义务教育教科书 音乐(简谱)七年级上册教材
出版社：人民音乐出版社出版日期：2013年7月
教学目标
1、通过学习，感受歌曲的旋律和情绪特点，加律动演唱歌曲。
2、能正确的延长歌曲中的休止符和连音，准确的唱出三拍子的韵律感。
二、新课拓展
中国九大音乐学院
中国九大音乐学院概况1.中央音乐学院中央音乐学院（Central Conservatory of Music），简称中央院。
是中国艺术院校中唯一一所国家重点高校和“211工程”建设学校，其前身是20世纪20年代至40年代各具特色的几所高等音乐院、系，1958年学院由天津迁至北京，坐落在北京西城区复兴门原清醇王府旧址(光绪皇帝出生地)。
原隶属文化部，2000年归属教育部。
学校网站/index.asp2.上海音乐学院上海音乐学院，简称上音。
前身是伟大的民主革命家、杰出的教育家、思想家蔡元培先生和音乐教育家萧友梅博士于1927年11月27日共同创办的国立音乐院。
首任院长为蔡元培先生。
1929年9月更名为国立音乐专科学校。
中华人民共和国成立后，于1956年定名为上海音乐学院。
学校网站/3.中国音乐学院中国音乐学院，简称中国院。
成立于1964年，是根据周恩来总理的提议而建立的。
她是我国唯一一所以中国民族音乐教育和研究为主要特色，培养从事民族音乐理论研究、创作、表演和教育，推动民族音乐文化继承和发展的高级专门人才的高等音乐学府。
学校网站/default.html4.四川音乐学院四川音乐学院，简称川音。
创建于1939年。
是中国西南地区唯一的一所专业门类齐全、师资力量雄厚、教学设施完善、教学成果显著的多学科、多层次的综合高等音乐艺术院校。
分为校本部（成都市新生路6号）和新都校区（成都市新都区蜀龙路）两个校区。
学校网站/5.武汉音乐学院武汉音乐学院，简称武音。
是中南地区一所学科门类齐全、办学特色突出的高等音乐学府。
座落在武昌最繁华地段的解放路，东临辛亥首义纪念馆红楼，西濒扬子江，北倚黄鹤楼和长江大桥。
院内绿树成荫，湖面微风拂浪，四处乐韵缭绕。
学院历史悠久，1985年定名为武汉音乐学院。
学校网站/6.星海音乐学院星海音乐学院，简称星海。
位于岭南文化中心——广州，是华南地区唯一的高等音乐专业学府。
学院深深植根于岭南这片人文沃土，浸染着岭南音乐文化的精魂，铸就了兼容并包、博采众长、开放创新的办学精神，形成了优良的教育教学传统。
211121767_徐希一生平事略初考
。 关
美专分离出来的新华艺专读书？ 从常理上看说不
义，马海平考证为“ 徐希一于 １９２８ 年 ２ 月至 １９２９ 年
时又就读于新华艺专，时间上看也存在冲突，所以
音符，必须在心中听到那个音符的声音”
［１４］（Ｐ２５８）
于徐希一在上海美专的工作时间，现有研究存在歧
通。 而且他于 １９２７ 年又考入了国立音乐院，如果同
年应无误，据此推断，徐希一应该出生于 １９０１ 年。 关于徐希一去世的具体年份，下文有关于其 １９９０ 年仍在世的史料，据此推断徐
希一出生于 １９０１ 至 １９９１ 年的生卒年份应可信。
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徐希一生平事略初考 ／ 蒋立平 ·２７·
同样成绩斐然，除发表了一系列音乐教育研究论文
质平、吴梦非、丰子恺等创办的上海专科师范学校，
外，还创作、编订了很多儿童歌曲与中小学音乐教材，
就读于高等师范科图画音乐部。 １９２１ 年 １２ 月，徐
收稿日期：２０２２－０８－０１
作者简介：蒋立平，男，艺术学博士，淮阴师范学院音乐学院副教授，研究方向：中国近代音乐史、音乐教育学。
·２６·
齐鲁艺苑 山东艺术学院学报 ２０２３ 年第 １ 期总第 １９０ 期
ＱＩＬＵ ＲＥＡＬＭ ＯＦ ＡＲＴＳ （ Ｊｏｕｒｎａｌ ｏｆ Ｓｈａｎｄｏｎｇ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ ｏｆ Ａｒｔｓ）
ｄｏｉ：１０．３９６９ ／ ｊ．ｉｓｓｎ．１００２－２２３６．２０２３．０１．００４
徐希一生平事略初考
。 直到 １９４４ 年 ３ 月，日寇为进
学校”继续开课授徒
大学音乐系学习期间的作曲、和声教师为徐希一。
，先
史前礼乐制度雏形探源
中国音乐学(季刊)2007年第3期MUSICOLOGY IN CHINA王清雷Wan g Qin g -lei史前礼乐制度雏形探源Research of The Ceremon y and Ritual S y stem of Ancient Music摘要:礼乐制度,一般认为是西周初期产生的一种社会等级制度的专称,它对其后近三千年的中国社会及文化产生了深远的影响。
在先秦文献中,周礼、殷礼、夏礼以及夏前的虞礼等名词频繁出现。
那么礼乐制度是否在史前时期就已萌芽了呢?笔者试图以目前考古发现的史前礼乐器为基础,结合文献史料,从音乐考古学角度对史前时期的礼乐制度作初步考察。
关键词:史前;礼乐制度;礼乐中图分类号:J609.2文献标识码:A 文章编号:1003-0042(2007)03-0070-13收稿日期:2007-03-08作者简介:王清雷(1975-),男,中国艺术研究院音乐研究所助理研究员(北京100029)。
引言礼乐制度一般被认为是西周初期产生的一种社会等级制度的专称,所谓 周公制礼作乐 者是也。
而夏、商以及史前时期还没有 礼乐制度 一说。
不过,从先秦文献来看,礼乐制度的涵义似乎没有这么狭隘。
先秦文献中频繁出现周礼、殷礼、夏礼以及夏前的虞礼等名词。
如 史记 五帝本纪 载: 禹践天子位,尧子丹朱、舜子商均皆有疆土,以奉先祀,服其服,礼乐如之,以客见天子。
([西汉]司马迁1959:44) 世本 作篇 云: 伏羲制以俪皮嫁娶之礼 。
礼记 乐记 又载: 五帝殊时,不相沿乐;三代异世,不相袭礼。
在 管子 封禅 、 史记 封禅书 中还记载了虞夏之前的无怀氏、伏羲、神农、炎帝、黄帝、颛顼、帝喾、尧、舜的封禅之礼。
尚书 中虞、夏书也将礼的起源追溯到五帝时代的虞礼。
如此说来,礼乐制度在夏代之前的五帝时期就已产生。
如果文献记载不误,所谓的礼乐制度似可作广义解,其并非特指西周的礼乐制度,还可包括 夏礼 、 殷礼 ,还有史前的 礼 。
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2009-11-25 22:47 | (分类:默认分类) 中国乐谱网5 m& ?/ K P0 E4 } 9 Z/ @- y8 ?# D. W" c: D6 h1 @ 流沙音乐论坛6 K4 s9 A, v& _+ D; `/ G* o9 A1 d( x. k2 p5 A星夜钢琴网- b6 P% {$ W+ g/ k5 q* V* f7 l, Y+ Q古典音樂樂譜下載 , P! ~( O2 |( k# h8 C1 [/ p9 L; I" i4 B9 k; P9 S* G' z提供卡通影片樂譜供大家下載: \, p+ x+ t)Q5 j2 S( l3 W E! t- B# N: \/ o: g有很多中西樂曲的樂譜3 o3 `; O# L% H3 j2 `& E- Z& S1 Y/ d流行钢琴网' i% j6 r; j1 k7 |' j1 T' ^3 Z& d: G, a! m0 R# T: `+ }3 g% F( n谱乐联盟2 t! p _9 {# _: {6s& ~/ a1 |3 ~8 O; ]% u. Z9 _) ~3 U k* Z中国音乐网, y4 U+ O1 V- j X5 `- Y4 Y) X* {) K4 b, H' h% l 月光钢琴网，很不错的网站' i" X2 W* `' u8 G! A- o7 m0 L, f m1 N9 Y* s- z 爱琴钢琴网! q" Z7 i* ~. w/ MF1 P+ {4 t; T% b% [% y大众乐谱# t# p3 o Q D0 t0 I) M/ e! {5 `) J, R, e" R* ~; o$ o i 虫虫钢琴网&W1 D/ v! P! n( g( m( ^# V4 C6 q: n) n2 \- r4 @7 W0 h乐谱下载专业搜谱. ^. i7 m3 ?2 b7 C7 J + [- _' R0 f0 o5 r- t8 B中国陶埙网----常用乐谱下载: t7 q6 w$ J$ ?0 C# g& v~4 A0 a2 m3 \, m1 J3 U3 K4 B' b1 ]古曲网; Q, Y" i$ U( ^4 k+ j( l( X1 V, J+ h- E' H* J, N英文网站, 所以需要知道曲名或者作曲家名字2@8 E) u+ _5 |4 Y/ N9 G9 P+ |$ g * L, j5 F' b) T2 f9 a7 H' W: | 中国专业音乐网/ m0 C- ?3 v6 Z! d& J2 O7 C' g" \8 D3 H3 P( O6 R日本的乐谱下载网站$ p9 e$ ^; V! r" b- u1 I/ f8 `: a) F: V# u- t% {: M英文网站7 |; X: ~5 U- g4 m& R& ^5 { }% P" l* o# o, z) r: F: E# z+ D- K2 m- Z天文乐谱基地* o, W; h* Z1 j* w8 J# `" }- ]# v. r中国音乐学网e缪斯论坛& y- s3 A; d0 r7 \" ~+ r* H* |; ^: Q, o m) E- x/ s- z7 c+ U& {有很多不错的介绍附乐谱下载唐哲钢琴俱乐部2 `5 J$ j+ Z- @2 H# V0 R4 m: B: ?% L J" |吉他8 x1 e' B7 v% S, M# B+ }; B; N1 `9 m 不错的英文乐谱搜索网站# B# v$ \. j& L' Y2 Y& ^9 A8 k. j 专门出售音乐书籍、唱片、影碟、软件和乐谱等的网上书店9 }4 J7 t" ^1 p, q O" o k. d) e5 F8 s6 d: Q内容丰富的古典音乐midi文件网站，可免费下载或在线收" z. ?" }* k6 N$ Y+ h+ b9 Y听，按作品风格或作曲家姓名分类浏览。
219514553_对《“同均三宫”的理论价值与实践意义》中若干问题的讨论
齐鲁艺苑㊀山东艺术学院学报㊀２０２３年第３期总第１９２期ＱＩＬＵＲＥＡＬＭＯＦＡＲＴＳ（ＪｏｕｒｎａｌｏｆＳｈａｎｄｏｎｇＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙｏｆＡｒｔｓ）ｄｏｉ：１０．３９６９／ｊ．ｉｓｓｎ．１００２－２２３６．２０２３．０３．００１对‘ 同均三宫 的理论价值与实践意义“中若干问题的讨论蒲亨建（华南师范大学音乐学院，广东㊀广州㊀５１０６３１）㊀㊀摘㊀要：崔宪２０２１年发表的‘ 同均三宫 的理论价值与实践意义“一文，在对同均三宫的历史来源㊁同均三宫的理论内涵㊁同均三宫的理论意义㊁同均三宫的新例证等方面的理解上存在诸多偏差与失误㊂本文择其一些较为明显的问题进行讨论，以期对 同均三宫 理论之正误曲直获得更进一步的全面认识㊂关键词：同均三宫；历史来源；理论内涵；问题讨论中图分类号：Ｊ６１２．１㊀㊀文献标识码：Ａ㊀㊀文章编号：１００２－２２３６（２０２３）０３－０００４－０７㊀㊀崔宪在‘中国音乐学“２０２１年第２期发表‘ 同均三宫 的理论价值与实践意义“一文（下称 崔文 ），洋洋２万余言，分 同均三宫的历史来源 （４节）㊁ 同均三宫的理论内涵 （６节）㊁ 同均三宫的理论意义 （７节）㊁ 同均三宫的新例证 （６节）４章，应该囊括了他对 同均三宫 理论的全副理解㊂崔文头绪繁多，枝蔓丛生，难以就其诸多细节问题一一纠缠，仅就其中暴露出的一些主要问题提出我的分析㊂一㊁ 同均三宫的历史来源 中的问题其 １ ， 均 调 相通 ㊂崔文：最早出现在文献中的 均 ，是在‘国语㊃周语下“中的 律所以立均出度也 这句话中㊂三国韦昭解释 均 为： 均者，均钟木，长七尺，有弦系之以均钟者㊂ 黄先生以 均 作为 七律 的依据，即来自于此㊂ 均 既可以是调钟用的 均钟木 ，又可以作为 调整音高 动作㊂根据 立均 的需要即成 七律 ㊂［１］分析：崔文所说的 黄先生以 均 作为 七律 的依据，即来自于此 的看法，来自黄翔鹏先生的‘均钟考 曾侯乙墓五弦器研究（上）“一文㊂然而，‘均钟考“的说法却是这样的：至此，我们对于均钟在形制上的需求，已经有了下列一些较前略进一步的理解：２．形体狭长，或可张有五弦㊁六弦（？）㊂根据已知的情况，我们已可作下列讨论：１．这一具五弦器的面板宽度是５ ５ ７ｃｍ，张五条弦，弦距在０ ９ １ １ｃｍ之间㊂ ［２］黄先生认为均钟 或可张有五弦㊁六弦 ，最后确认是五弦，并没有说张有七弦㊂因此，崔文将这种 五弦器 视为 均 作为 七律 的依据 ，显然是对不上号的㊂崔文：有着一定的相对音高关系的一组乐音称为 调 ，这便是名词性质的 调 ㊂均 引申作名词 （其）另一义项则与 调 的名词词义同，也是指 均（动词） 成的一组有一定相对音高关系的乐音列㊂ 均 所指代的这个乐音列，与 七律 相联系㊂ ［３］分析： 调 既然是 相对音高关系 的一组乐音，如何跟绝对音高的 均 相通呢？按崔文的说㊃４㊃收稿日期：２０２３－０２－１０作者简介：蒲亨建，男，华南师范大学音乐学院教授，博士生导师，研究方向：音乐形态学㊂对‘ 同均三宫 的理论价值与实践意义“中若干问题的讨论／蒲亨建法，把相对音高关系的一组音放在某个绝对音高的位置上就叫 均 调 相通，这是说不通的㊂这就好比大调与小调不相通，是因为两者在相对音高的内在结构关系上不同，这才是本质性的差别；哪怕把两者都放在同一个高度上，一个是Ｃ大调，一个是ｃ小调，本质上仍然不相通 我们不能因为看见Ｃ大调，就说Ｃ调与大调相通；要说相通，只能说和声大调与自然大调相通或旋律大调与和声大调相通 因为前者只是在后者的基础上稍作结构变化，两者在相对音高的内在结构关系上大体一致，是一个道理㊂其 ２ ， 均 宫 相等 ㊂崔文：在古代文献中，均和宫意思相等，与均㊁调的意思也基本一致㊂‘国语㊃周语下“有 夫宫，音之主也 的表述，意思是说 宫 是 音主 ㊂音，与今天的 音阶 意思相近㊂ ［４］分析：崔文引用的古代文献，未见有 均和宫相等 的意思㊂ 夫宫，音之主也 说的是宫音是音阶的 首音 ，也不等于就是音阶㊂关键问题更在于：在同均三宫理论描述中，均㊁宫㊁调是３个不同的层次，三者何以相等？二㊁ 同均三宫的理论内涵 中的问题崔文：中国传统音乐存在３种音阶形式是一个客观事实㊂［５］分析：崔文在该章开头就抛出了这句话，但不作任何解释，而是加了这样一个注释： 正声音阶亦称古音阶㊁雅乐音阶，下徵音阶亦称新音阶㊁清乐音阶，清商音阶亦称俗乐音阶㊁燕乐音阶㊂ ［６］显而易见，这个注释只是罗列了３种音阶的名称，跟 客观事实 显然不是一回事，并不能用以证明客观事实的存在㊂我很难想出用何物来比喻他的这个说法㊂比如看见天上飞着一个东西，给它命名为飞碟，最后却发现它不是飞碟，这个命名就是错的㊂但这个比喻仍不十分恰当，为什么呢？因为３种音阶本身是否存在都成问题（等于天上有没有一个东西在飞都是个疑问） 这正是长期争论悬而未决的问题，３个名称就能证明它的存在么？关于３种音阶的名称，我们早就耳熟能详，故该注释并无意义㊂早在１９９８年荣世生的‘论我国传统的三种七声音阶形式 兼评 传统七声音阶三分说证伪问题的提出⓪“一文中就有过与崔文相似的说法㊂我在‘中国传统七声音阶说否证“一文中已作出回应： 这类文字描述，我们早已耳熟能详，并不新鲜㊂它既非物证，亦无论证， 恐怕不足为凭㊂ ［７］我在‘传统七声音阶三分说证伪问题的提出“①中业已指出：听信 古已有之 的传言而不作辨证，难以服人㊂其 ２ ，同均三宫与正声选择㊂崔文：在编写‘中国传统乐理基础教程“时， 对同均三宫正声选择的作用我们这样写道： 由于中国传统音乐的音调结构，以 正声为主，变声为辅 ，故在同均三宫理论中，由于五个 音阶的骨干音 （五正声）的三次转移，使（相同）七音产生了三次被选择的可能㊂［８］分析：同均三宫理论中的 三宫 划分，是在对其上一层的 均 未作出结构定性的前提下做出的㊂但一当我们发现 均 的内在结构的规定性后， 三宫 划分 即３次五正声的转移就不成立了㊂我在‘ 同均三宫 再辨“一文中就已指出：事实正是，在赵宋光的文章中， 均 的乐学逻辑结构 这个重要关节被隐去了， 均 的重中之重就只被淡化为 暂用音律 ㊂显然，童先生对 均 的关注重心在其乐学结构关系上，这便与赵先生迥异其趣㊂ ［９］ 均 的这个乐学逻辑结构，就是我发现的以商为中心的五度链结构㊂②童忠良先生在以商核为中㊃５㊃①②参见：蒲亨建．传统七声音阶三分说证伪问题的提出［Ｊ］．音乐艺术（上海音乐学院学报），１９９０，（４）㊂最早见于我的：宫音音主观念的乐律学悖论［Ｊ］．交响．西安音乐学院学报，１９９３，（３）；五度相生律之内在过程与结构本质新探［Ｊ］．音乐学习与研究，１９９４，（１）；乐学与律学关系中的一个疑问 以五度相生原理为例［Ｊ］．中国音乐学，１９９４，（３）㊂㊀齐鲁艺苑㊀山东艺术学院学报㊀２０２３年第３期总第１９２期心的 均 的描述中也采纳了这个结构①㊂也就是说，在最基础结构的 均 中，已经出现了各个音之间恒定的逻辑关系，下一层的 三宫 转移 即逻辑转换便不成立了㊂这种 均 的五度链乐学结构关系，早在‘旧五代史㊃乐志二“中就有明确阐述： 十二律中，旋用七声为均，为均之主者，宫也，徵㊁商㊁羽㊁角㊁变宫㊁变徵次焉㊂ ［１０］（Ｐ１３７４）其 宫㊁徵㊁商㊁羽㊁角㊁变宫㊁变徵 就是一种五度链的排列，其中已经呈现了各音之间的乐学逻辑关系㊂差别仅仅在于：古代所论之 均 ，是以宫为起点的上行相生逻辑，按新的发现，是以商为起点的双向相生逻辑㊂其 ４ ， 同均三宫与调式本质 ㊂崔文：对同均三宫中存在１５种调式和１８０调（式）的结构关系，有学者认为其中存在着调式重叠现象，实际调式不可能有这么多㊂如果按 固定唱名 来理解，的确有重叠的 调式 ㊂但要按 首调 或者说按调式的本质来看，所谓重叠只是假象㊂原因是被固定唱名迷惑了㊂试想，如果能把固定唱名当成 调式 来理解，那是不是会把用 Ｃ大调 作为固定唱名演唱的１２个调，都理解为一个 Ｃ调 了呢？如果可以，岂不是在１２个半音上可以构成的所有 调 ，都变成一个 Ｃ调 了呢？肯定不是！所以，这个看法显然是错误的！［１１］分析：所谓调式重叠，指的是不同调式在结构关系上的重叠，跟崔文说的唱名毫不相关㊂举例来说，‘高楼万丈平地起“这首民歌如果判定为清商音阶徵调式，其音级顺序是：徵㊁羽㊁闰㊁宫㊁商㊁角㊁清角㊁徵，调式结构是 一全一半三全一半一全 ；如果判定为新音阶商调式，其音级顺序是：商㊁角㊁清角㊁徵㊁羽㊁变宫㊁宫㊁商，调式结构同样是 一全一半三全一半一全 ㊂此谓调式重叠㊂这种现象的出现，正是中国三种七声音阶（三宫）说饱受诟病的关键原因所在㊂其 ５ ， 同均三宫与清商音阶 ㊂崔文：将陕西 清商音阶徵调式 （ 苦音 音调）改为 下徵音阶商调式 ，在律学关系上，如李武华先生所言，将前者偏高的 ｆａ ｓｉ 两音都做了 还原 处理，成为后者的 ｄｏ ｆａ ，这两个音的还原，多少会失去原来民歌的风格特色㊂在２０世纪７０年代由民歌改编的小提琴齐奏曲‘山丹丹开花红艳艳“即做如此处理，亦如景蔚岗所言，有悖于当地人的音乐听觉感受，变成了另一种风格㊂［１２］分析：音阶问题，从本质上说并不是律学问题而是乐学问题，也就是说，律学的微妙音分差并不是区分不同音阶的关键依据，甚至根本就不能成为区分不同音阶的依据㊂因为从根本上说，３种音阶的差别，实质上就是乐学结构关系的差别，跟所谓音律差异无关㊂黄翔鹏先生提出的 同均三宫 理论，即是一种乐学理论而非律学理论㊂举例来说，大调音阶无论用的是纯律㊁五度相生律还是十二平均律，都是大调音阶，其音阶的本质属性并不因为律制的改变而改变一样㊂同样道理，偏高的 ｆａ ｓｉ （即微升ｆａ㊁微降ｓｉ）还原后应该是原位的 ｆａ ｓｉ ，而不是他所表述的还原成了 ｄｏ ｆａ ，也只是一种细微的音分差异，并不能以此区分不同的音阶㊂他为什么说偏高的 ｆａ ｓｉ 还原后就成了 ｄｏ ｆａ 呢？看来他真正想表达的并不是李武华说的律学差异，而是另一个意思：清商音阶里面的 ｆａ ｓｉ 在新音阶里面成了 ｄｏ ｆａ ，这样一来，就 亦如景蔚岗所言，有悖于当地人的音乐听觉感受，变成了另一种风格 ㊂黄翔鹏先生也早有过这样的说法㊂我在１９９６年发表的‘关于 同均三宫 的两个问题“一文中曾谈到黄先生提出的由 听觉感受 所产生的所谓 风格差异 现象，道： 黄翔鹏先生的第二个证明是感觉证明㊂他认为‘交响“将‘醉平“记成了完全是自然音级的新音阶， 这样就把原有风格扭曲了 ㊂ ［１３］另外，他感觉如果把‘满江红“记成㊃６㊃①参见：童忠良．商核论 兼论中西乐学调关系若干问题的比较［Ｊ］．音乐研究，１９９５，（１）；童忠良．正声论［Ｊ］．中国音乐学，１９９８，（４）㊂对‘ 同均三宫 的理论价值与实践意义“中若干问题的讨论／蒲亨建新音阶背景上的五声，一听就 洋味 了㊂言下之意，上述两首曲调应以古音阶或清商音阶记谱才入耳㊂这样一来，３种七声音阶之说便不言而喻㊁不证自明了㊂我的分析是：客观上就是这样一个旋律㊁一种音响结构，怎么会仅仅因为记谱的不同而形成感觉的变化呢？既然音乐本身并没有变化（因为它的确没有变化，而且是地地道道的中国的东西），这些 扭曲 感㊁ 洋味 感是怎么产生的呢？我看恐怕就只能在我们自己的主观上找原因了㊂在我看来，这实际上是我们头脑中的３种音阶观念在打架，是我们自己在跟自己过不去㊂具言之，所谓 扭曲 洋味 ，不过是我们在唱名上的不习惯而已，就像用首调唱名法与固定唱名法所感觉的 差异 一样，这与音乐本身的性质㊁特征不是一回事㊂唱名的变异，并不能决定音乐风格的变异㊂可以想象，如果没有古音阶㊁清商音阶唱名的思维定势作祟，我们对上述自然音级记谱还会感到别扭吗？举例来说，Ｄ大调旋律用固定唱名并不会改变其Ｄ大调属性而发生风格变异，是一个道理㊂显然：音阶的确认，应取决于音关系的内在组织结构，而不应摇摆于外在的唱名变异上㊂崔文：景蔚岗先生在 同均三宫 专题研讨会上，也明确提出了自己的意见：晋陕地区的民歌中以清商音阶徵调式为主，这是客观存在的事实㊂其基本特征，是清商音阶中不用或极少用角音ｍｉ，而偏高的降ｓｉ音和偏高的ｆａ音，是音阶中通常不可缺少的两个重要音㊂并以黄先生１９８２年就关注到晋陕古调中的这一特征，与春秋中晚期编钟音列缺角音有渊源关系进行了比较，认为原本清商音阶徵调式的民歌，被人误记成羽调式或商调式，都有悖于当地人的音乐听觉感受，在乐学理论上也得不到合理的解释㊂［１４］分析：在该会议上我作了专题发言，并对景蔚岗的说法谈了我的不同看法：晋陕地区的民歌并非以清商音阶徵调式为主㊂比如典型的陕北民歌‘山丹丹开花红艳艳“就是清乐音阶商调式；另一典型的陕北民歌‘高楼万丈平地起“到底该记成清商音阶徵调式还是清乐音阶商调式也存在着争论，至今仍然是个悬而未决的问题㊂而景蔚岗认为清商音阶中不用或极少用的角音ｍｉ，在清乐音阶里是ｓｉ这个偏音，偏音比正音用得少或不用很正常㊂另外，其 偏高的降ｓｉ音和偏高的ｆａ音，是音阶中通常不可缺少的两个重要音 这个说法并无实际意义㊂因为岂止ｆａ与ｓｉ，七声中缺少任何一个音就不称其为七声音阶了㊂如果说ｆａ㊁ｓｉ是重要音，五正声难道不是更重要的音？其 ６ ， 同均三宫与八十四调 ㊂崔文：八十四调在‘隋书“中被记载后，即成为后世文献的重要音乐理论之一㊂其立论即建立在 变声可立调 的基础上㊂ 变声可立调 和 变声不可立调 ，是宋代文献对 变声 的两种不同表述㊂从表面上看，两种表述相反而对立㊂但是，从实质上看，两种表述又是互不矛盾的㊂‘隋书㊃音乐志“载：郑译说 每宫须立七调 ，意即 变徵 变宫 变可立调㊂‘宋史㊃乐六“载： ‘变声篇“曰： 变声非正声，故不为调㊂ 说的是 变声 不为调 ㊂ ［１５］分析：一种说法是变声（偏音）不可立调，一种说法是变声可立调，怎么能认为这两种说法是互不矛盾的呢？亦即：八十四调将变声纳入立调范畴，只是一种纯理论框架，在具体实践中，将变声（偏音）作为调式主音是基本上（如果不是完全的话）不成立的，这已经是传统音乐学界的共识㊂崔文：将同均三宫与 八十四调 理论相比对，提出二者相联系的理论框架，并将这个理论框架用音乐实例填充，展示中国与欧洲 二十四大小调 不同的 调性天地 ㊂这个理论框架能够成立，正是同均三宫的理论作用㊂［１６］分析：同均三宫与八十四调有什么联系？在我看来，同均三宫的理论 精髓 就是在十二律与五个调式之间插进了 三宫 （３种音阶），即１２ˑ３ˑ５＝㊃７㊃㊀齐鲁艺苑㊀山东艺术学院学报㊀２０２３年第３期总第１９２期１８０㊂而八十四调里面根本就没有三宫（３种音阶）概念，只有十二律与七个调式，即１２ˑ７＝８４㊂两者之间的联系何在？八十四调理论又怎么能证明同均三宫理论？崔文：在‘中国传统音乐一百八十调“的编辑体例中，黄先生将八十四调和一百八十调合编，其关键之处就在于 变声可立调 原则㊂在这一原则背后，仍是由 正变互换 的音乐实践决定的㊂［１７］分析：黄先生的一百八十调，是十二均三宫五调相乘，其中根本就没有采纳 变声可立调 原则㊂亦即：其中只有五调，根本就没有用偏音作为主音的情况，否则就是十二均三宫七调相乘，就成了二百五十二调了㊂我完全看不出一百八十调理论跟 变声可立调 的八十四调理论之间究竟有何内在联系㊂两者 合编 ，并不能成为两者 相合 的证据㊂崔文：尽管有学者认为，八十四调都不能成立，一百八十调就更不能成立㊂实际上，在 变声 上 立调 ，可使 一均 能成 三宫 十五调 ，这是从局部到整体的理论逻辑使然㊂同均三宫中的一均㊁三宫㊁十五调，十二均㊁三十六宫㊁一百八十调，是一个完整的宫调体系，也是从中国传统音乐中抽象出来的理论框架㊂［１８］分析：理由同上㊂八十四调不能成立，说的是不可能用偏音作为调式主音，因而只有五个调式而非七个调式；一百八十调不能成立，说的是不存在三宫（３种音阶），两者说的是两码事，根本就没有逻辑上的联系㊂ 有学者认为 是哪个学者认为？没有注释，出处不明㊂三㊁ 同均三宫的理论意义 中的问题其 ２ ，同均三宫的理论前提㊂崔文：对中国传统音乐的音阶理论，与通常看法认识不同的是，黄先生不但认为 五声 与 七声 是相互补充的关系，反对认为七声由五声发展而来的看法，还认为 越古老的音乐，所用音级越多 有些中国曲调表面是七声，本质是五声是不错的，但因此把所有的七声都按 五声 来理解就不对了 ㊂［１９］分析：凭什么说 越古老的音乐，所用音级越多 ？有充足的（哪怕是一两个）例证吗？这个说法显然不符合常识㊂此其一㊂其二，所谓把七声按五声来理解，是指有些旋律中出现的ｆａ或ｓｉ这两个音，实质上并非ｆａ与ｓｉ，而应理解为清角为宫或变宫为角的宫音或角音㊂这种合理的做法，并非排除其它含有ｆａ或ｓｉ的情况的存在㊂我从事传统音乐研究近４０年，也从未听说过㊁更未见过有谁把 所有的七声都按五声来理解 的情况发生㊂请问：出处何在？如果没有出处，那么原因就只有一个：在崔文看来，只要有清角为宫或变宫为角的认识，就必然是一种普遍认识 从他的 所有 来看，甚至是一种一个都不落下的定律，如此 逻辑推理 显然无法成立㊂其 ４ ，同均三宫与记谱习惯㊂崔文：从某些地方的记谱习惯来说，谱面上所记并非实际演奏㊁演唱的音，是当地音乐工作者的 集体下意识 习惯，不好简单地说 记错了谱 ，因为 按谱所奏 出来的音高并没有产生错误，而只是 谱面 上与其他地方的习惯不同㊂如山西㊁陕西等地的某些剧种或乐种，将实际演奏㊁演唱中的 ７ 记作 ７ ，这在当地人的习惯中并没有认为记错了谱，而是把记做 ７ 的音，都下意识地按偏高的 ７ 来演奏㊂理解并认清同均三宫中的三种不同的音阶关系，有利于正确理解和认识这类记谱习惯所包含的内容，也不会轻易否定某种地域性的记谱习惯㊂［２０］分析：我早在１９９８年回应荣世生的文章①中就作出过解释：偏高的７也可以理解为微降７，这个音介于７与７之间，它在 本质上 既可以理解为７，也㊃８㊃①参见：蒲亨建．中国传统七声音阶说否证［Ｊ］．中国音乐学，１９９８，（４）㊂对‘ 同均三宫 的理论价值与实践意义“中若干问题的讨论／蒲亨建可以理解为７，崔文所谓据此可以 理解并认清同均三宫中的三种不同的音阶关系 ，想必是指这个音在本质上只能理解成７，这显然是一厢情愿之说㊂四㊁ 同均三宫的新例证 中的问题崔文举了６个例子，以说明 同均三宫 在实践中的客观存在㊂它们分别是：二人台‘出鼓子“㊁‘（双渐）赶苏卿“㊁晋北笙管乐㊁‘华秋苹琵琶谱“西板小曲㊁敦煌乐谱‘品弄Ⅱ“㊁韩庄大曲‘泣颜回“㊂分析：这６个例子，崔文都没有提供具体曲谱音响的解析，完全无法进行验证㊂关于第１例二人台‘出鼓子“，杨善武在１９９９年发表的‘关于 同均三宫 的论证问题“一文中就对该完整曲谱与实际音响作过全面细致分析，他认为：经聆听音响，发现乐谱在极其关键的偏音音高上判断有误㊂［２１］最后得出的看法是：由于作为立论之根本的乐谱出了毛病，在对推论之结果至关重要的偏音判断上出现了失误，因而，原先所作一系列论述及其结论，就不得不重加审视㊂看来，黄先生是把一宫（新音阶）三调（三个 均 ）当做七律中的三种音阶了；反过来又从 同均三宫 的概念出发，按照理论上的逻辑，去看待并匡正实际乐调㊂这样做，出现失误那就是不可避免的了！［２２］以上分析质疑，想必崔宪早已看过，却不知他为何完全不予提及，也没有任何自己的分析，只是引用了赵金虎的这样一段文字：‘出鼓子“，既有古乐，也有今乐㊂它们的结构基础是 每段头部是七声㊁中部是五声，尾部又转至下段（不同宫系）的头部七声，中部五声㊂如此这般地在 同均三宫 的古乐中，在 三均一阶 的今乐中七声与五声不间断地变换着㊂①在这段文字中，只见 同均三宫 的字样，未见 同均三宫 的证据㊂关于第２例‘（双渐）赶苏卿“，崔文也只是引用了路应昆的这样一段文字：‘（双渐）赶苏卿“，是艺人手里传下来的东西，音乐上便是典型的 同均三宫 ：全套 一均到底 ，即所有音不出一均，但先后出现三个宫，而且三宫的变化与情绪内容的转换紧密结合，音乐处理很妙 ②在这段文字中，同样只看见 同均三宫 的字样，没有看见 同均三宫 的证据㊂后面的４个例子，大体上是同样的情况㊂其中第４例‘华秋苹琵琶谱“西板小曲，张伯瑜的看法在 同均三宫 的支持者中有一定的代表性㊂他是这样说的：从杨荫浏先生对琵琶品位与音乐之间关系的表述中，实际上已经把同均三宫的问题说清楚了㊂琵琶的Ｄ㊁Ｇ㊁Ａ三调之间的转调就构成了一个同均三宫的关系㊂所以，同均三宫是在一个同宫系统中改变音阶首音位置产生的三种音阶形式是符合音乐实际的㊂③就是说，他把转调的宫音移位理解成了 三宫 ㊂我早在１９９０年的‘传统七声音阶三分说证伪问题的提出“一文中就指出了这个现象：能否这样推测，所谓 古音阶 与 清商音阶 之名，实乃新音阶（按：后来我表述为自然七声）最为典型的两种转调形式的曲解或附会？作此理解，则不但可为七声音阶三分说之 必然 或 特殊 性缘由寻得一解，前述何以只此 三宫 的疑点亦可随之涣然冰释了㊂［２３］在我看来，对 同均三宫 之虚实真伪的认知，确实需要进行实际乐调的查证㊂先是 查 ，即尽可能全面地搜集过去与现有的乐调（包括音响与记谱）；然后是 证 ，即对这些乐调进行科学分析，从而对其音阶属性作出认定㊂这个第二步的 证 即科学分析，尤其重要，它是最终的确证途径㊂因此， 同均三宫 问题，从根本上说是个理论问题㊂但事实上，迄今为止， 同均三宫 支持者的曲谱分析，大都停留于对表层现象的初浅判断，如音㊃９㊃①②③转自：崔宪． 同均三宫 的理论价值与实践意义［Ｊ］．中国音乐学，２０２１，（２）㊂转自：崔宪． 同均三宫 的理论价值与实践意义［Ｊ］．中国音乐学，２０２１，（２）㊂转自：崔宪． 同均三宫 的理论价值与实践意义［Ｊ］．中国音乐学，２０２１，（２）㊂。
中国古代音乐史分期概说
荫浏《中国音乐史纲》中的分期和黄翔鹏提出的分期进行分析对比 ; 同时也指出了按朝代更迭进 行音乐史分期的利弊 。
关键词 :中国古代音乐史 ;分期
中图分类号 :J 609. 2
文献标识码 :A 文章编号 :1003 - 0042(2006) 03 - 0作产生于 论不休的论题之一 。以下 ,笔者对迄今所见古代音乐
第三 、根据事物发展观划分 。叶伯和的《中国音 乐史》采用了这一分期标准 , 将古代音乐历史划分为 发明时代 、进化时代 、变迁时代和融合时代 。但音乐 作为一种特殊的艺术形式 , 演进和发展进程十分复 杂 , 不能完全等同于一般事物的发展 , 可见这一分期 是一定时代的产物 ,存在一定的历史局限性 。
代音乐的传承关系》一文中 , 他从中国传统音乐形态 就是《易》、《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《春秋》《, 乐》是其
国乐前途及其研究-杨荫浏旧文新发-《中国音乐学》1989-04
.杨荫浏中国音乐学(季刊)1989年第4期MUSICOLOGY IN C川NA国乐前途及其研究国乐的事实国乐全部的事实，决不是某一点理论，某一种乐曲，某一种乐器，或某一样技术所可以代表的.从纵的方面说，我国有史以来，凡有音乐价值的记载、著作、曲调、器物、技术等等，都是国乐范围以内所应注意的事实;从横的方面说，中原以及边地各省各市各村各镇的音乐材料，和曾与、正与、或将与本国音乐发生关系的他国音乐的材料，也都是国乐范围以内所应注意的事实.二、国乐将来地位的前瞻一般单看见国乐而全不了解世界音乐的人们，每以崇拜经典的态度来崇拜国乐，坚持着把过去国乐的整个环境，一丝不改地重演于现代;非但在乐器方面，不主张有所改进，并且在技术方面和教学方面，也主张墨守成规;非但在乐律方面牢守着三分损益的旧说，并且在符号方面，也得守着古代谱式不肯接受改进的建议。
其实乐器、符号甚至乐律和技术，都不过是国乐表现或流传的一种手段，并不是国乐真正的本体.若国乐确有他真正的本体，国乐曲调确有它内在的特性，则必不会因在小提琴上奏出，而变成了西洋曲调;必不会因等比律的应用，而失掉了它原来神情的重要部份。
个人的发展，因与社会上人群的交融作用，而更能达到充分的境界，个人的特性，因与社会上其他人们的互相比较，而更能发现独到的价值.音乐也是如此.国乐的独到的价值，必须在与世界音乐公开比较之后，始能得到最后正确的估计，国乐的充分发展，必须在与世界音乐经过极度融化之后，才能达到它应有的程度. 取这样观点来看国乐，便可以觉得拒绝世界音律，拒绝世界乐器;拒绝在国乐曲调上作配合和声的尝试等等，都非但是不必要的事，而且也是国乐前途充分发展的障碍.我们对于国乐的未来，有时会作这样几种预期的想像:有时国乐曲调在世界的交响乐队中，给多种的世界公共的乐器演奏着;有时，国乐某种具有特殊音色的乐器，经过了适当的改造，成为全世界普遍应用的乐器;有时某种在技术方面原已达到相当水准的国乐乐器，它的技术，经过国际音乐家们的认识体验，不断地进入新的发展境界，被独奏的人们重视着，被审美的听众欣赏着.到了这个时期，国乐的独特性，好像因了它孤立性和私有性的消失，多少消失了一些，其实可并设有真正消失，却是融入了整个的世界杨荫浏:国乐前途及其研究·音乐，而在整个的世界音乐中，建立了自己。
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09：50
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10：10
杨玉成
《社会变迁与蒙古族长调的保护——以锡林郭勒长调民歌为例》
王 翠、孙会会
《论音乐风格色彩的重大意义》
冯志莲
《东北大鼓备忘录》
陈新凤
《略论歌仔戏音乐的特性》
7月17日上午 B场
会 场
第一会场
（101教室）
第二会场
（201教室）
第三会场、
（202教室）
第四会场
（303教室）
主持人
田耀农
刘勇
杨玉成
王洪军
10：20
——
10：40
王晓平
《明清移民与陕南民间音乐的流布》
蓝雪霏
《关于非物质音乐文化遗产运动与民族音乐学术研究的互唤问题——兼谈“民族音乐学”教育实践的良好契机》
田韶东
《昆曲净角演唱特点》
曾 敏
《上海松江地区民间器乐合奏研究与调查 ——以《曲如山海》为例》
10：30
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10：50
杨 红
《仪式音声之民族志构建──内蒙古西部传统音乐文化资源的考察与思考》
周来达
《再论戏曲音乐创作机制》
王亮
《上党八音会调查》
巨奇君
《土族民歌多源文化特征初探》
10：50
——
11：10
崔晓娜《从仪式音乐研究的角度来看非物质文化遗产保护的重要性-------以承德清音会、易县十番会为例》
（101教室）
第二会场
（201教室）
第三会场、
（202教室）
第四会场
（303教室）
主持人
杨 红
孙 凡
齐 易
杨久盛
16：50
——
17：10
高 兴
《非物质音乐文化遗产研究中的语境学方法》
刘继方
《论中国传统音乐的大众传播》
聂丛竹
《对山东派琵琶历史与发展的思考》
王晓平
《明清移民与陕南民间音乐的流布》
17：10
周 虹
《弋阳腔曲牌音乐初 探》
11：40
——
12：00
王秀萍
《市场经济体制下非物质文化遗产保障机制研究》
柳青
《谈大学音乐教师加强中国传统音乐文化修养的必要性》
齐 江
《说唱音乐分类研究》
钱国桢
《板腔体戏曲唱腔的形态分析 (分析《红灯记》中李铁梅唱“做人要做这样的人”)》
7月17日下午A场
会 场
第一会场
蔡际洲、许 璐
《1980年代以来的汉族民间吹打乐研究》
李向京
《论福建传统民歌的现状与发展》
17：10
——
17：30
刘 红
《仪式音乐田野考察者的自我身份判定》
李晓环
《一唱三叹：论中国戏曲音乐的美学意向与审美方法》
仲立斌
《河南豫剧豫东调与豫西调之初步比较》
刘 清
《鲁南五大调繁盛的文化阐释》
17：30
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萧 梅
《体验的音乐民族志----以广西壮族“魔仪”音声描写为例》
徐元勇
《论“竖开唱法”和“斜开唱法”歌唱理论体系的中国人文内涵》
刘忠民
《福建闽南地区云霄歌谣研究》
李玉珍、商树利
《二人转音乐中的俗文化特征》
17：50
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18：10
陈 超
《溱潼会船节仪式音声研究》
汪海元、褚 灏
《20世纪后期二胡音乐创作的多元样式解读》
——
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宁 颖
《现代都市中人与传统文化的互动——以北京西山八大处灵光寺礼舍利塔仪式为例》
王 晡
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叶明菊
《论藏族民歌声音“造型”及其风格重塑》
鲍文敏
《湖北省荆州市沙市地区立新乡“挑鼓子”白事活动纪实》
09：10
——
09：30
杨 琼
《北京市基督教海淀堂“英语崇拜”仪式模式探讨》
7月16日上午
会 场
第一会场
（101教室）
第二会场
（201教室）
第三会场、
（202教室）
第四会场
（303教室）
主持人
薛艺兵
洛 秦
蔡际洲
张振涛
10：10
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10：30
杨民康
《音乐非物质文化遗产与仪式化展演过程》
王耀华
《关于中国民族音乐“集成后”的思考》
吴学源
《葫芦丝漫谈》
张伯瑜
《论中国当代民族器乐发展中传统音乐思维的丢失》
《鲁西南鼓吹乐研究与非物质文化遗产保护》
15：20
——
15：40
齐 琨
《灵验的音声——浙江省富阳市龙门镇元宵节灯会仪式音乐研究》
何丽丽
《三个时代的男旦产生的社会背景及影响随笔——记梅兰芳、胡文阁、李玉刚》
张晗婧婧
《恩施市三岔乡“耍耍”现状调查》
Alec McLane【一定要和张伯瑜在一个组】
Thepresence of Chinesemusicensemblesat Americanacademicinstitutions.》
——
17：30
刘沐粟
《行走在对话与狂欢中的守望——江西广昌县甘竹镇“孟戏”祭祀仪式之功能探析》
板俊荣
《强化传统音乐“学理”指导下的“乐理”研究》
魏钰东
《从鲁西南“鼓吹乐”与“说唱音乐”的传播看中国传统音乐文化》
王东涛
《文化人类学视野中的鲁中南鼓乐班》
17：30
——
17：50
李祖胜
《九州处处江南韵 传艺莘莘江南人——论20世纪上半叶江南二胡艺术家对二胡艺术的精心培育》
施 咏
《中国当代“民工歌曲”中的表现主题及其相关社会意义》
阎定文
《祁太秧歌研究》
李安明、黄 富
《从玉溪花灯的创新发展看民间音乐的保护传承》
11：10
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11：30
杨曦帆
《“藏彝走廊”地区少数民族仪式乐舞研究》
李光明
《“中立音”现象的听觉认知原理研究》
关意宁
《当代陕北民歌曲目研究》
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《浅谈睦剧的音乐唱腔》
11：30
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11：50
张亚林
《哈尼族“九祭献”及其音乐特征》
高贺杰
《“错位”的认同——从一首歌的认同看当下鄂伦春族文化符号的建构》
郑 思
《廿八都官话民歌探析》
郭树荟
《中国器乐音乐生存现状调查研究之一内蒙古鄂尔多斯伊金霍洛旗纳林夕里乡乌兰敖包村三弦老人纪实》
7月16日下午 A场
日期
会 场
第一会场
（101教室）
（101教室）
第二会场
（201教室）
第三会场、
（202教室）
第四会场
（303教室）
主持人
王义斌
冯志莲
李玉珍
巨奇君
15：00
——
15：20
欧阳亮
《一个人的神坛——“还坛神”艺术传承机制研究》
马希刚
《借鉴、融通与理性期待? —— 基于音乐文化特征的中国传统音乐教学方法思考 》
吴军行
《论高腔》
苏 娟
《青海土族婚礼曲的音乐特征》
张 斌
《山东省济南地区古琴音乐现状及思考》
毕凤岐、李文吟
《吉林黄龙戏音乐及其黄龙府地域文化研究》
7月17日上午A场
会场
时段
第一会场
（101教室）
第二会场
（201教室）
第三会场、
（202教室）
第四会场
（303教室）
刘 红
杨善武
韩 军
樊祖荫
08：10
——
08：30
张振涛
《重构声音》
刘勇
《全世界民族音乐学家，联合起来--------兼论民族音乐学中国学派的形成和学术特点》
陆小璐
《大型民族交Leabharlann 乐〈华夏之根〉的音乐创作及文化取向》
王 婷
《从票房活动看北京八角鼓的发展》
刘婷婷
《以昆明曲剧的兴衰看地方戏曲的存亡》
16：20
——
16：40
陈华丽
《归元禅寺水陆法会外坛梁皇宝忏仪式及其仪式音乐分析》
王 州
《<外国民族音乐>课程实施过程中的教授策略和学习活动方式》
叶明春
《云南洞经音乐审美观初探》
16：20
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16：40
李安明、黄 富
《民族音乐"新 传 人"现 象 思 考-- 以云南省元江县羊街乡文化站长倪伟顺为个案》
张天彤
《中国传统音乐及其分类中的若干问题》
胡小满
《从“民歌集成”之“文化自觉”看遗产保护的缺失》
王丽虹
《花鼓戏〈刘海砍樵〉的结构及旋律发展手法研究》
7月17日下午 B场
会 场
第一会场
第二会场
（201教室）
第三会场、
（202教室）
第四会场
（303教室）
主持人
杨民康
蓝雪霏
吴学源
张伯瑜
15：00
——
15：20
薛艺兵
《再论祭祀仪式音乐研究中的“两阈结构”模式》
王洪军
《中国传统戏剧自身运动的逻辑探求——我读〈洛地文集?戏剧卷?卷一〉》
张燕丽
《试论晋南地域文化及民间音乐对蒲州梆子的影响》
荣世生
钱 茸
《方言语音之于中国传统声乐的符号化存在方式》
李微微
《山东柳子戏唱腔五大基本曲牌研究》
孔玲玲
《豫剧着名表演艺术家陈素真与她的〈宇宙锋〉》
09：30
——
09：50
关 杰
《寻找文化支点——从广东梅州客家[香花]仪式音乐说开去》