中西方宗教在建筑中的影响对比分析

中西方宗教在建筑中的影响对比分析神学力量甚至在文艺复兴及以后时代仍然浸透着人的心灵，以至于在本质上是和神学抵触的思想，如人本主义和君权主义常常也还要以教堂为寄托。

欧洲的教堂用石头建造，著名的教堂工程都十分巨大，经常要经历一二百年或更长时间才能建成。

宗教建筑在欧洲系建筑中长期来占据着主流的地位。

与此相反，在古代中国相对于君权而言，神权始终处于次等的地位。

所以中国宗教建筑的情形就完全不同了。

受着科学水平的限制，古人对于鬼神灵魂的信仰是不可免的，但是在中国，注重人事，人们儒学对于鬼神问题采取了清醒的态度。

孔子虽然也倡导由原始社会延续下来的祖宗崇拜，但却尽量减弱其中的宗教意识，而特别强调把它引向以血缘关系为基础，以伦常纲教为内容的人世关系中去。

对于鬼神的有无，孔子机智地采取回避态度，故“子不语怪力乱神”。

到了非谈论不可的时候，孔子则以“未能事人，焉能事鬼？”来积极地提醒人们注重人事。

儒学的清醒理性，对人们尤其对统治者和知识分子有深刻影响，历代有作为的皇帝对于宗教在利用与容忍的同时，莫不都采取了限制的政策。

佛的因果报应、咎由自取，道的清静无为，逆来顺受都是“有用”的，甚至皇帝也参加一些活动，以示恩宠。

但当宗教和皇帝产生矛盾时（主要是经济上争夺民力），就坚决限制，甚至下令灭佛。

中国和欧洲一样，也承认君权神授，但欧洲的君权神授重点在神，君主的权力也须由教会授予。

中国的君权神授的重点却在君，他是天的儿子，他的权力直接受之于天，无须乎教会为媒介，中国也从来没有出现过教皇制。

这些情况，映射在建筑中，就是宗教建筑比起一般的实用性建筑来，或者可以说是宏伟精丽的，有时也相当可观，但相对于代表君权的建筑而言，它始终处于从属的地位。

在都城，它没有超过皇宫，在郡县，没有超过王府和衙署。

它也没能成为城市布局的中心，《考工记》中“左祖右社”，王宫居中的体制就说明神权和族权都只是皇权的陪衬。

在中国宗教建筑的艺术风格上，也从来没有过分地陷入于神学的激动，接受过超人性的迷狂。

换言之，即使在宗教建筑中也没有失去人的清醒理性，而人的理性，正是儒家所特别重视的。

所以，中国的传统建筑包括宗教建筑在内都具有理性的性格，这个性格，或可用“温柔敦厚”四字表述之。

温柔敦厚，诗教也西方的宗教建筑重在坦率地外现人心中的宗教激情，把内心中的一切迷妄和狂热，幻想和茫然都化成实在的视觉形象：超人的巨大尺度，强烈的空间对比，神秘的光影变幻，出入意表的体形，飞扬跋扈的动势，骚动不安的气氛，这些在埃及、拜占庭、哥特式或巴洛克神庙和教堂以至现代教堂（如法国朗香教堂）中都可以找到大量的例证。

它们在表达宗教的非理性这一方面是共同的，其作用都在于通过建筑来催毁人的理性，扼杀人的自信力，强迫人们跟随教士走向彼岸。

中国的宗教建筑则与此相反，并不注重表现人心中的宗教狂热（中国人尤其是知识分子始终也没有达到西方宗教徒那样的狂热程度），而是重在“再现”彼岸世界那种精神的宁静和平安。

中国佛教说“色即是空”，“诸行无常”，认为现世间的一切都是幻影，而世外的佛国净土才是真实的存在。

佛国并非超然物外，渺不可寻，而是一切普通善行的必然报答，是辛苦恣睢的生命历程之自然归宿，是善良人生的一个肯定的构成。

于是净土信仰在中国大行其道，只要一心向佛，死时便可平静地得到佛的接引。

这里没有狂热，没有神秘，有的只是冷静的虔诚。

禅宗更是主张在个人的内心中去寻找解脱，深山养息，面壁打坐，寻找平和与宁静。

这样的宗教意识使得中国的古刹本身就是佛国精神的象征或净土的缩影。

人们在这里应该寻求到庇护，体验到解脱，不应该有任何骚动不安，一切都是可以理解的。

“刹”是梵语音译，其意义既可指佛国，也可指佛寺，这是耐人寻味的。

佛与佛国同在，作为佛国缩影的佛寺也应该有佛的住所，它的形象无需他求，实际就是住宅的扩大或皇宫的缩小。

甚至作为佛教纪念建筑的佛塔，也弥漫着世俗的感情，它具有高耸的体型，嵌插在蓝天中，但不象哥特尖塔那样的一味强调升腾，它那层层水平塔檐大大削弱了垂直的动势，使升腾时时回顾大地。

中国佛塔也是世俗建筑楼阁的仿造。

大概只有元代以后在内地开始流行起来的喇嘛教建筑，才有较多的神秘的甚至恐怖的气息，但终未成主流。

如果说即使在宗教建筑里也洋溢着如此冷静平和的空气，那么在世俗建筑里就更加显而易见了。

中国建筑的这-性格是中国人的心理气质的反映。

这种气质特征被希腊人马赛里奴斯在他的《史记》里描写成“赛里斯入平和度日，……性情安静沉默，不扰邻国”，“赛里斯入习惯俭朴，喜安静读书以度日”。

德国大诗人歌德也说：“在他们那里，一切都比我们这里更明朗，更纯洁，也更合乎道德。

在他们那里，一切都是可以理解的，平易近人的，没有强烈的情欲和飞腾动荡的诗兴”。

它和儒家哲学所推重的艺术风格有不解之缘。

孔子赞扬《诗经》说：“一言以蔽之，曰思无邪”，“温柔敦厚，诗教也”，但温柔敦厚也不排斥文采，而使艺术陷入愚鲁，只是要求文质相应，所谓“文质彬彬”，故《礼记》又说“温柔敦厚而不愚，则深于诗者也”。

而彬彬者，也就是荀况说的“谨慎而无斗怒，是以百举不过也。

” （《荀子。

臣道》）。

《诗经》的内容和风格究竟应如何品评，此处可置而不论，只是儒家对于“温柔敦厚”的推重，却是形成中国人的趋于平和、宁静、含蓄和内向的心理气质的重要原因之一。

此外，儒家的另一重要思想-仁学的节用爱民的作用也不容忽视。

孔门理论基本上不具有纯粹思辨哲学的性质，而是具有实践理性意义的一整套朴素的治国之道。

为了统治阶级的长远利益，孔子主张节制，克己、宽厚惠民，反对赤裸裸的残暴压迫，这种“ 人道主义”是“仁”的组成部分，也有其真诚的一面，当儒学终于成了封建社会的统治思想以后，“仁”的这一侧面，对于抑制统治阶级的贪欲，的确也起了一定的作用。

经常提醒他们为了保持皇朝的长治久安，应该注意经常调整自己和人民的关系，不可过分的征敛。

故“礼，与其奢也，宁俭”，“仁者爱人”，“节用而爱人，使民以时”，“罕兴力役，无夺农时，如是则国富矣”，那些忠臣贤士也就经常通过这些话而左右朝纲。

仁的“爱人”和礼的“辨异”形成了一套自我调节机制，这就是中庸之道。

在这种机制影响下的中国建筑也就以“百举不过”为其品格标准之一。

一方面需要“百举”，并且“非壮丽无以重威”；一方面又要求“不过”，帝王应该“躬行节俭”。

这一思想的进一步发展就是“凡为国之急者，必先禁末作文巧”（管仲《管子。

治国》），“令民归心于农”（商鞅《商君书。

农战》）。

认为富强之本在农战，而工商是末作，应该限禁。

这本来是法家提出来的，儒家消化了这个思想，并把它和“百举不过”结合起来，以至于《礼记》中竟有这样的话：“作淫声异服奇技奇器以疑众，杀”（《礼记。

王制》）。

建筑事业属“工”，当然也在被禁限之列。

从一方面说，这些理论客观上使中国建筑具有明显的保守性，限制了建筑技术和艺术的进一步发展，这也是中国建筑几千年来一直满足于木结构体系，不能有更大的突破的原因之一。

在中国没有西方经常可以遇到的非要几十年甚至几百年才能建成的石头教堂，中国的都城，包括城中的宫殿可以在几年或十几年内建成。

易于建造能快见效果的木结构，它的形象和风格已经满足了中国人的需要，人们认为在建筑上投入更多的力量是不明智的，甚至是有害的。

但从另一方面说，木结构的长期使用，也使得这种体系的建筑艺术得到淋漓尽致的发挥，达到了炉火纯青的地步。

中国建筑的风格在某一方面也可以说就是木结构的风格。

木结构的艺术长处在于群体布局，中国建筑的美就隐蓄在群的内部，需要周览全局才能一一呈现。

它鄙视一目了然，不屑急于求成，因而也更加含蓄温文，更加内在。

即就建筑单体的美而言，中国建筑也颇不同于西方之注重外形的奇诡新巧，变化多端，而更多的存在于体、面、线、点的组合显示的群体与局部之间的关系所赋予的和谐、宁静及韵味。

总的来说，中国建筑在气质上更重精神，重意境；西方建筑则重物质，重外观。

前者是群体的统一，内在而含蓄；后者是单体的突出，外在而暴露。

这个区别，或从另一角度即中国人和西方人的艺术趣味的不同再加发挥，简言之，前者具“绘画”之美，而后者更多的带有“雕刻”的意味。

“绘画”之美假若面临某一对象，要对它进行艺术描绘，西方人首先看到的是对象的体积，这体积由面构成，显出深浅的光影；他们首先想到的则是尽量肖似地再现这个对象，于是同样也具有体积的雕刻就是最好的手段了。

如果要用绘画，那么这绘画也是雕刻式的，画面上的线只用来组成面，面才是艺术的元素，用各个方向的面来构成体。

西方绘画和雕刻的不同只不过绘画现出的形象是从某一固定视点看过去的罢了。

罗丹说：“没有线，只有体积，当你们勾描的时候，千万不要只着眼于轮廓，而要注意形体的起伏，是起伏在支配轮廓。

”这段话，可以简明地表达西方人的艺术趣味。

而中国人首先“看”出的却是这个对象的神态意趣以及活泼的气韵，从中找出和自己心灵相通的那一点，然后把它“表现”出来，要求“以形写神”、“气韵生动”。

在他的心目中，那些面、体、光影都是不重要的，这样，平面的绘画就是最好的表现手段了。

既然不重在再现体积，线条也就用不着从属于面。

而且也只有用这些不滞于物的飞动空灵的线，把它们以各种方式组合起来，才能完成他所注重的神和气韵，所以线条才是重要的艺术元素，面几乎不占有什么地位。

如果要做雕塑，那么这雕塑也是绘画性的，并不着重于对象体积起伏的真实再现，上面流动着飞灵的线条，染饰着富于神韵的色彩。

所以，西方的雕刻是典型的，中国则以绘画为典型。

前者直观而写实，后者含蓄而抒情。

这个差异，代表了中西艺术的不同侧重，大胆说一句，它不但体现在绘画和雕刻中，也体现在诗歌，戏剧、散文和中国的书法艺术等许多艺术门类之中。

有趣的是，由此而视建筑，可以发现中国建筑也是绘画式的，西方建筑则属雕刻式，只是这种“绘画”或“雕刻”只表现建筑本身，并不表现建筑以外的别的对象。

西方建筑的出发点是面，完成的是团块状的体，具有强烈的体积感。

中国建筑的出发点是线，完成的是铺开成面的群，以绘画作比，群里的廊，墙、殿、台，亭、阁以及池岸、曲栏、小河，道路等无非都是粗细浓淡长短不同的“线”。

欣赏西方建筑，就象是欣赏雕刻，它本身是独立自足的，人们围绕在它的周围，它的外界面就是供人玩味的对象。

在外界面上开着门窗，它是外向的，放射的，其欣赏方式重在“可望”。

而中国的建筑群却是一幅“画”，其外界面是围墙，只相当于画框，没有什么表现力，不是主要的欣赏对象，对于如此之大的“画面”来说，人们必须置身于其中，才能见到它的面貌，所以不是人围绕建筑而是建筑围绕人。

中国建筑是内向的，收敛的。

其欣赏方式不在静态的“可望”，而在动态的“可游”。

人们漫游在“画面”中，步移景换，情随境迁，玩味各种“线”的疏密、浓淡、断续的交织，体察“线”和“线”以外的空白（庭院）的虚实交映，从中现出全“画”的神韵。